Le cinéma est devenu, pour la génération d’écrivains français apparue à la fin des années 1970, un véritable référent culturel, au même titre que la bibliothèque ou la galerie de peintures. Cette génération est la première à s’être revendiquée comme authentiquement cinéphile, nourrie de films, d’images et de « mythologies » proprement cinématographiques. Des œuvres fort différentes manifestent ainsi, chacune à leur manière, le rôle désormais incontournable du cinéma au sein de la littérature, construisant une véritable poétique intersémiotique. Le cinéma peut intervenir thématiquement dans le récit, sous le régime de l’allusion, de la référence ou de la reprise de codes génériques ; mais il fonctionne aussi comme schème opératoire dans le système de la représentation romanesque.La littérature contemporaine envisage le cinéma, au sein d’une narrativité partagée, comme un répertoire de récits, qui enclenche ou condense ses propres mouvements narratifs ; tout récit s’inscrit alors dans du « déjà raconté » qu’il s’agit de d’investir, de détourner, voire de subvertir. Mais la référence littéraire au cinéma cristallise également de nombreuses obsessions propres au récit français actuel : la figuration et la figurabilité, la difficile saisie du réel par le texte, la saturation fictionnelle de notre environnement, le rôle du stéréotype. Elle révèle enfin la présence d’un sujet qui tente de se définir à travers les figures d’une cinémathèque intime et collective, en quête mémorielle et identitaire, marqué par un rapport spectral et mélancolique au monde. Les formes problématiques du je de la littérature actuelle se définissent donc par le biais d’une « cinéphilie littéraire. » / For the new generation of writers from the end of the 1970’s, cinema has become a real cultural referent, on a par with literature or painting. This generation is the first to proclaim her love for films : movies, cinematographic images and mythologies are familiar to those writers. Contemporary works thus demonstrate, in very different ways, the major role now played by cinema in literature, which creates a real intersemiotic poetics. The narratives can contain thematic references or allusions to the cinema and its generic codes; but cinema may also function as a formal scheme in the novel’s system of representation.Contemporary literature views cinema as a repertoire of patterns the writer can borrow to feed the narrative dynamic. By referring to this repertoire, the writer can also create shortcuts in the fabric of the narrative. Every story is made of existing patterns from the "already told", which has to be revived, diverted or subverted at will.But cinematographic references also crystallize several of French literature’s obsessions. First, they raise the problem of figuration and figurability, and the problem of the seizure of reality by the text; they also reveal a concern about the proliferation of fictions in our environment and they examine the role played by stereotypes. They finally reveal the presence of a subject who tries to define himself through an intimate and a collective film library, a subject in search of the memories which constitute his personal identity, a subject marked by a melancholic and a spectral relation to the world. The problem of identity that appears in contemporary literature therefore manifests itself in a “literary cinephilia”.

Orientador: Fernão Vitor Pessoa de Almeida Ramos / Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes / Made available in DSpace on 2018-09-24T18:07:34Z (GMT). No. of bitstreams: 1 ZeiniCruz_AlvaroAndre_M.pdf: 2294717 bytes, checksum: 8fb4a484e3a886442377d6a8a1d3edfe (MD5) Previous issue date: 2013 / Resumo: Este trabalho propõe uma análise sobre a vertente da crítica cinematográfica brasileira que encontrou na internet um espaço propício para seu desenvolvimento. Visa elencar, compreender e distinguir características desta crítica através da historicização e reflexão de expoentes relevantes na esfera da crítica de cinema online. Assim, serão abordadas as revistas virtuais Contracampo, Cinética, Filmes Polvo, Interlúdio, Foco, RUA e os sites Cinequanon, Cinema em Cena, Críticos.com, Omelete e Adoro Cinema. O estudo ainda aborda a transformação da cinefilia usando como meio a internet e seus desdobramentos, como os blogues voltados ao cinema como temática / Abstract: This work proposes an analysis of the Brazilian branch of film criticism, which found a conducive space to development on the internet. It aims to list, understand and distinguish characteristics of this criticism by historicizing and reflecting on relevant exponents in the realm of film criticism online. Thus, we shall discuss the webzines Contracampo, Cinética, Filmes Polvo, Interlúdio, Foco, RUA, and the sites Cinequanon, Cinema em Cena, Críticos.com, Omelete and Adoro Cinema. The study also discusses the transformation of cinephilia using the internet as a medium and its consequences, such as blogs that focus the cinema as a theme / Mestrado / Multimeios / Mestre em Multimeios

Submitted by Jaqueline Silva (jtas29@gmail.com) on 2014-09-22T17:22:31Z No. of bitstreams: 2 Santos, Fabrício Cordeiro-2013-dissertação.pdf: 3235906 bytes, checksum: 8467e0e05ccaf4b70549da7b0e388498 (MD5) license_rdf: 23148 bytes, checksum: 9da0b6dfac957114c6a7714714b86306 (MD5) / Approved for entry into archive by Jaqueline Silva (jtas29@gmail.com) on 2014-09-22T18:50:46Z (GMT) No. of bitstreams: 2 Santos, Fabrício Cordeiro-2013-dissertação.pdf: 3235906 bytes, checksum: 8467e0e05ccaf4b70549da7b0e388498 (MD5) license_rdf: 23148 bytes, checksum: 9da0b6dfac957114c6a7714714b86306 (MD5) / Made available in DSpace on 2014-09-22T18:50:46Z (GMT). No. of bitstreams: 2 Santos, Fabrício Cordeiro-2013-dissertação.pdf: 3235906 bytes, checksum: 8467e0e05ccaf4b70549da7b0e388498 (MD5) license_rdf: 23148 bytes, checksum: 9da0b6dfac957114c6a7714714b86306 (MD5) Previous issue date: 2013-08-28 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - CAPES / Cinephilia founds its place during the 1950s from the Heirs of Bazinian critical approach. The interest of young cinephiles as François Truffaut and Jean-Luc Godard in living a life around movies ended up in the creation of a new culture, which led to a special study of cinema, a policy of legitimizing movies and auteurs and a closer look at the mise en scène. Moreover, the importance of collective view and sociability to the flourishing cinephile, just like the presence of a certain fetish and practices and habits around the theater. Based on the concepts of cinephilia and its historical overview presented by the critic and researcher Antoine de Baecque, this work has as one of its objectives to look for distinctions between what is meant by cinephile for over fifty years and what is meant by cinephile today. Nowadays, media and communication amplify and make even more complex the relationship of the viewer with images, now subjected to a whole range of devices which are perfect for the mastery of the spectacle. Now films have to compete with the “all-image”, a term used by the media in the 1970s. Secondly, this work observes, through filmic analysis, manifestations of cinephilia in Quentin Tarantino’s last films, as well as its relationship with the “all-image”. / A cinefilia encontrou seu lugar no cinema a partir dos anos 1950. Herdeiros do olhar crítico baziniano, o interesse de jovens como François Truffaut e Jean-Luc Godard em se entregar a uma vida em torno dos filmes acabou por plantar uma nova cultura. Desenvolveu-se uma erudição própria do cinema, uma política de legitimação de filmes e autores, um olhar atento para a mise en scène, além de um certo fetiche e práticas e hábitos em torno da sala de cinema, do ver coletivo, a sociabilidade tão importante para o florescimento cinéfilo. Partindo dos conceitos de cinefilia e de seu apanhado histórico apresentado pelo crítico e pesquisador Antoine de Baecque, este trabalho tem como um de seus objetivos apontar distinções entre o que se entendia por cinéfilo há mais de cinquenta anos e o que se entende por cinéfilo hoje, tempo em que a mídia e a comunicação ampliam e problematizam a relação do espectador com as imagens, agora submetidas a todo um conjunto de aparatos ideal para a manifestação e domínio do espetáculo, fazendo com que o cinema dispute lugar com o que as mídias setentistas passaram a se referir como “tudo-imagem”. Num segundo momento, pretende observar, por meio da análise fílmica, as manifestações da(s) cinefilia(s) no cinema de Quentin Tarantino, cineasta autoral contemporâneo, assim como sua relação com o “tudoimagem”.

This dissertation documents and analyzes the reception of Japanese films in the French film journals of the 1950s, when postwar Paris was awash with cinephilia. The foremost of those journals, Cahiers du cinéma, began publication in 1951, the same year as Japanese cinema’s breakthrough into international film culture with the surprise victory of Akira Kurosawa’s Rashõmon at the Venice Film Festival. Previous scholarship has amply credited the critics at Cahiers with reinventing the tenets of film criticism and launching the French New Wave, but without focused attention on the Japanese case. Meanwhile, reception studies of Japanese cinema in the postwar West have tended to concentrate on the United States’ hegemonic position vis-à-vis the Japanese film industry. Entwining those two strands, I investigate how Cahiers’ sustained but selective engagement with Japanese cinema fueled intergenerational conflicts within the journal and debates with rival journal Positif, helped crystallize the key tenets of auteur theory and mise-en-scène, and navigated between orientalist notions of authentic national cinema and the vexed ideal of cinema as a universal language. In addition to mining the film journals, I draw on the rich archive of the Cinémathèque Française for unpublished quantitative data and correspondence related to screenings of Japanese films and Japan’s entries in the European film festival circuit, especially Cannes. This factual record underscores my argument that the French critics used Japanese cinema subjectively as a malleable canvas for limning their own partisan aesthetics and passionate advocacy for cinema as the seventh art. After setting the scene of 1950s cinephilia, I trace Cahiers’ encounter with the unknown of Japanese cinema which resulted in reactions from stunned amazement, through enthusiastic viewership and awareness of Japan’s already thriving film industry, to reaction against the exotic seductions of Japanese films suspected of having been made solely for export to the West. In particular, I show how Cahiers’ championing of the “incomparable” Kenji Mizoguchi as the first non-Western director admitted to their pantheon of world-class auteurs emerged from a decade of polarizing head-to-head comparisons with Mizoguchi’s increasingly disparaged countryman Kurosawa. My transregional approach thus taps and commends a fertile vein in historicocritical film studies.

Encore peu étudiée, l’histoire des revues cinématographique françaises pendant la période de la Libération et de l’après-guerre (1945-1952) voit se dessiner une ligne de partage entre les revues spécialisées et les grandes revues populaires comme Cinémonde, Ciné-Miroir ou Mon Film qui reprennent des rubriques anciennes comme celle du « film raconté ». L’Ecran Français, en intégrant des éléments propres aux revues populaires (Courrier des lecteurs, publicité et fascination pour la star) et aux revues spécialisées (positionnement politique et discours averti sur le cinéma), propose un temps la synthèse inédite de ces deux courants. C’est autour de la visée didactique et morale que s’établit apparemment la distinction qui deviendra de plus en plus nette au fil des années. La volonté commune des revues spécialisées est en effet de faire partager un enseignement du cinéma en s’inscrivant dans la continuité des mouvements d’éducation populaire. Certaines revues sont issues de ciné-clubs laïcs (Ciné-Club et Informations-Ufocel) ou catholiques (Télé-Ciné). D’autres, telle la prestigieuse Revue du cinéma fondée par Jean George Auriol, et La Gazette du cinéma dirigée par Maurice Schérer, défendent avec force le cinéma américain : elles ont ainsi constitué un « terrain expérimental » pour les tout nouveaux Cahiers du cinéma. Proche dans l’esprit de la revue Raccords, Positif semble recueillir et transmettre l’héritage de deux revues assez confidentielles : Saint Cinéma des Prés, qui défendait autant le cinéma expérimental que le cinéma américain classique, et L’Age du cinéma, qui revendiquait une approche surréaliste tout en refusant les films relevant d’un avant-gardisme trop signifié. La grande cinéphilie des années cinquante et soixante s’avère indissociable de la cinéphilie méconnue de l’immédiat après-guerre. / Rarely touched as subject, the history of French cinematographic journals during the aftermath of the Second World War (1945-1952) was divided into two streams: those of specialized journals and those of generalized ones such as Cinémonde, Ciné-Miroir ou Mon Film. They transformed the columns of ancient journals into “film-telling”[Film raconté]. L’Ecran Français, however, was the only journal able to synthesize elements both from generalizing journals (i.e. readers’ letter, advertisement, and cult for stars) and from specializing journals (i.e. political position and comments regarding the cinema). Since then, the two streams of journals were more and more distinguished by their didactic and moral differences. The common point for specialized journals was their expectation for promoting cinematographic education alongside the popular educating movement. Some journals were issued from secular cine-clubs (Ciné-Club and Informations-Ufocel) while others were from catholic ones (Télé-Ciné). There were otherwise journals, which were meant to actively defend American cinema, such as the reputed Revue du cinéma founded by Jean George Auriol, as well as La Gazette du cinéma by Maurice Schérer. These journals also contributed to “experimental aspects” for the newly-born journal Cahiers du cinéma. Positif was a journal similar to that of Raccords in terms of spirit; it seemed to unite and transmit the legacy of two confidential journals: Saint Cinéma des Prés, which defended as well experimental cinema as American cinema, and L’Age du cinéma, which claimed a surrealist approach while denying those films that over-emphasized avant-gardism. In the long run, the great Cinephilia in the fifties and sixties were proved to be closely connected to the unfamiliar Cinephilia right after the Second World War.

Cette thèse porte sur le développement d’un mouvement sériephile visant la reconnaissance culturelle des séries en France, depuis la fin des années 1980 jusqu’au début des années 2010. Elle propose, dans une approche de socio-histoire des médias, de saisir les logiques d’engagement des acteurs telles qu'elles apparaissent en entretien et à travers les principaux supports de valorisation des séries. Le croisement d’une étude compréhensive des carrières de ceux et celles qui initient des actions de promotion avec l’analyse du contenu de leurs discours permet de tracer la trajectoire du mouvement de défense des séries. Celui-ci s’organise autour de trois moments qui identifient trois « générations ». A la fin des années 1980, dans un contexte de mépris de la télévision, des amateurs de séries qui constituent la première génération entament des carrières de défenseurs qu’ils poursuivent dans les années 1990. On assiste alors à une répartition progressive des sériephiles entre un pôle professionnel et un pôle amateur qui se cristallise autour de l’émergence d’un domaine de presse spécialisé. Une deuxième génération émerge au cours de cette décennie, au travers notamment de collaborations avec la précédente et de nouvelles formes d'actions, qui défend les séries télévisées en lien avec l’idée de culture populaire. La montée, dans les années 2000, des commentaires « profanes » sur les séries et le déclin de la presse spécialisée caractérise le contexte dans lequel émerge une troisième génération. Ce moment voit une inversion des logiques d’engagement envers les séries, entre le « vivre pour » et le « vivre de », et le déplacement des hiérarchies culturelles non plus entre séries et cinéma mais au sein des séries elles-mêmes. / The thesis deals with the "sériephile" mobilization, i.e. the movement for the recognition of series in the French media, from the 80s to the early 2010s. It aims at understanding the logics of action of the main protagonists through semi-structured interviews, while also paying careful attention to a variety of publishing mediums they used. Through a detailed analysis of the careers of those who promoted series and of what they say, we identified three "generations" that structured this mobilization.A first generation came out at the end of the 80s, they promoted series at a moment when TV was broadly stigmatized in France. Throughout the 90s, different mediums are tried out, leading to a gradual specialization between amateurs and professionals, in collaboration with new, younger series lovers. This second generation stood up for series in new ways and advocated the need for a defense of popular culture at large. In the 2000s, a third generation appears, that faces a proliferation of analyses on series through the Internet and the death of the specialized press. While previous generations "lived for" series before they "live on" it, it is now the other way around. At the same time, cultural hierarchies reappear, not between TV series and cinema anymore but within series themselves.

Ce mémoire entend analyser et mettre en perspective la présence, début des années 2020, des films de Doris Wishman dans les catalogues des plateformes de streaming cinéphile Criterion Channel et MUBI. La réalisatrice officiait dans le genre tabou et discrédité de la sexploitation. Elle ne prétendait pas à la grille auteuriste revendiquée par les deux sites de vidéo-à-la-demande. Le phénomène à l’étude est donc celui d’un déplacement de son cinéma vers une sphère de réception nouvelle. Pour en comprendre les enjeux, je propose une double recherche-terrain. Elle consistera d’abord en l’étude de la façon dont Criterion Channel et MUBI s’approprient et valorisent ces films auprès de leurs abonnés. Elle sera ensuite discutée par la conduction d’entretiens, menés avec des professionnels du streaming et des spécialistes de Doris Wishman. Plus largement, l’analyse de phénomène cherche à comprendre comment l’expérience d’un spectateur peut différer selon le contexte de visionnement, et comment un film peut être détourné, ou non, de son intention originelle. / This thesis aims to analyze and put into perspective the presence, in the early 2020s, of Doris Wishman’s films in the catalogs of cinephile video-on-demand platforms MUBI and Criterion Channel. The director was working in the taboo and discredited genre of sexploitation. She had no pretensions to the auteur-oriented positioning of the two VOD sites. The phenomenon under study is therefore a shift of her cinema towards a new sphere of reception. To understand what’s at stake, this thesis proposes a double field research. First, it will study how Criterion Channel and MUBI appropriate and promote these films among their subscribers. It will then discuss the findings through interviews with streaming professionals and Doris Wishman specialists. More broadly, this analysis seeks to understand how a viewers’s experience can differ depending on the viewing context, and how a film can be diverted from its original intention.

Cette thèse de doctorat se propose de mettre en lumière les liens étroits qui existent entre les imaginaires de la fantomalité, de la hantise et de la cinéphilie contemporaine. Elle cherche à montrer qu’il se développe, depuis le tournant du millénaire, une sous-catégorie de cinéma « à veine cinéphilique », à travers laquelle la figure, à la fois métaphorique et conceptuelle, du fantôme se révèle une instance productrice de discours sur la mémoire du cinéma. Nous cherchons à éclairer la spécificité de cette résurgence de présences fantomales – qui se traduit dans des œuvres cinématographiques, littéraires, critiques et théoriques – et à saisir, dans une perspective esthétique et philosophique, les modalités de hantise qu’elles mettent en scène. L’hypothèse principale de cette recherche s’appuie sur la certitude que cette résurgence de figures fantomales s’inscrit dans une époque instable, marquée par de nombreux bouleversements (politiques, esthétiques, culturels, technologiques), qui l’amène à cultiver une relation surconsciente à la mémoire et à l’amour du cinéma. Pour témoigner de cette tendance et des modalités esthétiques qui la définissent, nous introduisons les concepts de « cinéphilie hantée » et de « hantise cinéphilique ». La première partie de cette thèse analyse les temporalités anachroniques et les logiques cycliques à travers lesquelles les fantômes du cinéma réapparaissent ponctuellement, à l’aune des réflexions de Georges Didi-Huberman, Jacques Derrida, Paul Willemen et Christian Keathley. La deuxième partie s’attache au lieu « catalyseur » de la hantise médiatique : dans quels ancrages ou sites s’immiscent aujourd’hui les présences fantomales qui appellent à repenser la mémoire du cinéma ? Nous étudions quatre cas de figures : le corps de l’acteur Jean-Pierre Léaud, la pellicule filmique en proie à sa désintégration, la salle de cinéma et les variations technologiques contemporaines de la notion de « média hanté » (notamment l’algorithme et le message texte téléphonique). Enfin, dans la troisième et dernière partie de cette thèse, nous observons par quels moyens littéraires ou techniques se déploie cette poétique de « cinéphilie hantée » et quels discours critiques en ressortent. Les œuvres littéraires de Didier Blonde, Jacques Thorens, Nathalie Léger et Jean Paul Civeyrac nous permettent de définir ce qu’est une « écriture hantée » alors que des études portant, entre autres, sur les œuvres de Jean-Luc Godard, Sandi Tan, Frank Beauvais, Nobuhiro Suwa, Pierre Hébert et Guy Maddin nous montrent à quel point le langage cinématographique, dans ses effets formels et techniques, participe intimement de cette écriture de la hantise. En nous penchant sur les questions des temps, des lieux et des manières implicites ou explicites par lesquelles la cinéphilie contemporaine se révèle empreinte de fantomalité, nous cernons les ramifications de cette tendance du cinéma contemporain et en mesurons toute la pertinence. / The aim of this doctoral thesis is to shed light on the close ties between the imaginaries of ghostliness, hauntings and contemporary cinephilia. It seeks to demonstrate that, particularly since the turn of the millennium, a sub-category of cinema “with cinephilic inclinations” has been developing, through which the conceptual metaphor of the ghost reveals itself as a productive instance of discourse on the memory of cinema. Our aim is to elucidate the specificity of this resurgence of ghostly presences—reflected in cinematographic, literary, critical and theoretical works alike—and to grasp, from an aesthetic and philosophical perspective, the modalities of haunting that they stage. The main hypothesis of this research is based on the conviction that the resurgence of ghostly figures is rooted in an unstable era, marked by numerous upheavals (political, aesthetic, cultural, technological), which lead to cultivate an overconscious relationship to the memory and love of cinema. To further demonstrate this tendency and the aesthetic modalities that define it, we introduce in this thesis the “haunted cinephilia” and “cinephilic haunting” concepts. The first part of this thesis analyzes the anachronistic temporalities and cyclical logics through which the ghosts of cinema punctually reappear, in the light of reflections by Georges Didi-Huberman, Jacques Derrida, Paul Willemen and Christian Keathley. The second part focuses on the “catalyst” place of media hauntings: in which anchorages or sites do ghostly presences that call for a rethinking of the memory and love of cinema intrude today? Our research concentrates on four major points: the body of French actor Jean-Pierre Léaud, the disintegrating filmstrip, the movie theatre and the contemporary technological variations of the notion of “haunted media” (particularily the algorithm and the text message). Finally, in the last and third part of the thesis, we examine the literary and technical means by which the poetics of “haunted cinephilia” is deployed, and the critical discourses that emerge from it. We study the literary works of Didier Blonde, Jacques Thorens, Nathalie Léger and Jean Paul Civeyrac to define what constitutes “cinephilic haunted writing”. Studies of the works of Sandi Tan, Frank Beauvais, Jean-Luc Godard, Nobuhiro Suwa, Pierre Hébert and Guy Maddin (among others) also enable us to pinpoint how cinematic language, in its formal and technical effects, can contribute to the development of haunted writing. By examining questions of time, place and the implicit or explicit ways in which cinephilia reveals itself to be permeated with ghostliness, we identify the ramifications of this trend in contemporary cinema and recognize its full scope.

La présente étude propose une analyse historique de la légende urbaine des snuff movies. En premier lieu, elle se penche sur l’émergence de cette rumeur dans le paysage médiatique américain des années 70 tout en focalisant sur certains objets filmiques l’ayant crédibilisée, principalement les stag et les mondo movies. Ce mémoire analyse par la suite l’influence majeure de deux événements sur l’implantation de la légende urbaine dans l’imaginaire collectif, soit l’assassinat de Sharon Tate et la circulation du film de Zapruder. Après avoir étudié la persistance de la rumeur, cet essai focalise sur la promotion et l’exploitation de Snuff (1976) en plus de proposer une analyse de ce long métrage. Ensuite, il se penche sur deux types de représentations du snuff dans le cinéma de fiction ainsi que leurs impacts sur l’authentification de la légende urbaine. Il est d’abord question des mises en scène du snuff dans le cinéma populaire qui s’inspirent de la rumeur pour ensuite l’actualiser. Sont ensuite étudiées les représentations du snuff à titre de faux documents, soit ces œuvres qui tentent par divers procédés de se faire passer pour de véritables films clandestins et, de ce fait, authentifient l’objet auquel ils se réfèrent. Puisque cette étude analyse l’évolution médiatique de la légende urbaine, elle se conclut sur son déplacement du cinéma vers Internet et de sa nouvelle crédibilisation grâce aux vidéos macabres, à la pornographie juvénile et au récent cas Magnotta. / The following study proposes a historical analysis of the urban legend of snuff movies. First, it examines the emergence of this rumor in the American media landscape of the 1970s, while focusing on the cinematic objects having reinforced its credibility, mainly stag and mondo movies. This memoir subsequently analyzes the major influence two events had towards implementing this urban legend into the collective imaginary, namely the assassination of Sharon Tate and the circulation of the Zapruder film. After studying the persistence of the rumor, this essay focuses on the promotion and exploitation of Snuff (1976), offering, in addition, an analysis of this feature film. Following this, this essay addresses two types of snuff representation in fiction film, as well as their impact on the authentication of the urban legend. First, there is the issue of the staging of snuff in popular cinema, taking inspiration from the rumor in order to update it in return. Secondly, is studied the representations of snuff as fake documents, namely the works attempting, through various processes, to pass for genuinely illegal films, thus authenticating the objects they are a reference to. Because this study analyzes the evolution of the media surrounding the urban legend, it concludes on its displacement from the cinema to the Internet, and the new credibility allowed by macabre videos, child pornography and the recent Magnotta case.

Cette thèse de doctorat porte sur l’évolution du discours critique et théorique sur le cinéma développé par les écrivains français de l’entre-deux-guerres (1918-1939). À une époque où le cinéma prend de plus en plus de place dans la société, les écrivains s’intéressent à cette nouveauté, y réfléchissent et tentent d’élaborer des canevas à partir desquels peut se former une cinéologie, c’est-à-dire, une écriture sur le cinéma. De très nombreux textes (articles, chroniques, essais, manifestes, préfaces, biographies), issus de publications diverses (revues de cinéma, revues littéraires, revues d’art, presse quotidienne, édition), témoignent de l’engouement pour ce qui sera rapidement présenté comme un art. S’inscrivant dans un vaste réseau de diffusion, ces textes aux prémisses essayistiques laissent une place centrale à la réflexion et sont représentatifs des tendances et des enjeux de l'époque. Ainsi, ils montrent les débats autour de l’acceptation du cinéma comme art tout comme les prises de position au sujet du parlant, ils abordent les relations avec la forme de représentation rivale qu’est le théâtre, ils témoignent de la modernité du nouveau média et en proposent des définitions mettant l’accent sur certains de ses aspects – thématiques (comme le rêve et l’inconscient), pratiques (comme la dépendance vis-à-vis de l’industrie et de la finance) et techniques (comme la photogénie et le rythme). Cette production textuelle doit également être abordée comme une mémoire du cinéma où se côtoient des figures (Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, ou encore Erich von Stroheim) et des films (The Cheat, Le Cabinet du Docteur Caligari, ou Hallelujah!) dont les seules évocations fonctionnent comme des citations et des arguments appuyant les propos. En plus de la richesse des idées proposées, l'étude de la posture, l’analyse des renvois intertextuels et des inventions lexicales montrent que des écrivains comme Louis Aragon, Blaise Cendrars, Pierre Mac Orlan, Jean Prévost ou encore Marcel Pagnol, ont largement contribué à l'élaboration d’un pan du savoir cinématographique et au développement d'un discours qui place l’expérience du cinéma et celle du spectateur au centre des préoccupations cinéphiliques. / This PhD dissertation is about critical and theoretical discourses on cinema that French writers have contributed to elaborate during the interwar period. At the beginning of the 20th century, cinema had acquired more importance in society. Therefore, some writers have tried to create new ways to write about it – what we called a cinéologie. They have expressed and discussed their ideas and views about what will soon become a new art in numerous and varied texts (articles, columns, essays, manifestos, prefaces, biographies). These texts come from diverse types of publications (film magazines, literary journals, art magazines, newspapers, publishing) and largely testify to the popularity of cinema. In the form of the essay, these texts are representative of the issues discussed at the time and need to be considered as a constituent part of an extensive network of diffusion. Thus, they present arguments about the acceptance of cinema as art, the talkies, the relations with drama and the place of cinema in modernity. These texts alos give several definitions about the possibilities of cinema in terms of esthetic, practice and technique. Besides, they can be considered as a cinematographic memory filled with artist names (Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks or Erich von Stroheim) and film titles (The Cheat, The Cabinet of Dr. Caligari or Hallelujah). Those references, which need to be considered as quotes supporting the argumentation, are an important part of that cinéologie developed in the interwar period. In addition to the ideas and the thoughts presented in those texts, the study of the position of the writer, the intertextual references and the lexical inventions show that writers such as Louis Aragon, Blaise Cendrars, Pierre Mac Orlan, Jean Prévost and Marcel Pagnol have contributed to a part of the cinematographic knowledge putting both the experience of cinema and the one of the audience at the center of concerns about cinephilia.