Thèse (M. Mus.) -- Université Laval, 1997. / Bibliogr.: f. 71-73. Vidéogr.: f. 74. Publ. aussi en version électronique.

Habilitationsschrift--Fakultät für Kulturwissenschaft--Hamburg--Universität, 1995. / Annexes en arabe. Bibliogr. p. 351-360. Glossaire. Index.

Diss.--Philosophie--Durham (N.C.)--Duke University, 1995. / Bibliogr. p. 489-529.

Th. Etat--Paris--Ecole des Chartes, 1996. / Liste alphabétique des professeurs de 1919 à 1939 f. 402-413. Liste des lauréats des concours de fin d'année de 1930 à 1939, et des concours pour le grand prix de Rome f. 414-471. Réunit un certain nombre de lettres f. 622-646. Bibliogr. f. 14-19. Index.

Cette recherche tente de mettre en évidence les mécanismes d’émergence de la danse contemporaine en France entre 1968 et 1981. Animés par un désir émancipateur de vivre et de danser particulièrement intense dans l’après Mai-68, les danseurs mais aussi journalistes, administrateurs ont produit des micropolitiques au travers desquelles leurs actions collectives et militantes, leurs désirs de pratiques et de danse ont permis de sédimenter, sans pour autant défaire les tensions et la contradictions visibles dès les années 1950, le champ chorégraphique contemporain. Avant d’aborder Mai 68 dans notre première partie, nous dressons un état des lieux du champ chorégraphique dans les années 1950 et 1960 afin de comprendre les conditions d’apparition de cette communauté encore fragile, confrontée à une bataille autour de la notion de modernité entre les tenants d’un héritage « classique » et ceux d’un héritage « moderne ». Si Mai 68 est ensuite envisagé comme un moment politique pour la danse, ses effets « culturels » s’inscrivent tout au long des années 1970. D’abord, ils rendent possible l’accueil des modernités venues des Etats-Unis. Puis, ils favorisent l’installation de modes de production et d’organisation autogérés et collectifs ainsi que des modes de militance en faveur de l’amélioration des conditions de vie et de création. À bien des égards, cette organisation du champ chorégraphique, par les marges et les « forces discrètes », a contribué à ce que l’on a appelé « l’explosion de la Nouvelle danse française » des années 1980. / This research tries to place in a prominent position the mechanisms of emergence of the contemporary dance in France between 1968 and 1981. Livened up by a desire emancipator to live and to dance particularly intense in the after 1968, the dancers but also journalists, administrators produced micropolitics through which their collective and militant actions, their desires of practices and dance allowed to sediment, without undoing the tension and visible contradictions from the 1950s, the contemporary choreograpic field. Before enter upon 1968 on our first part, we draw up an inventory of the choreographic field in the 1950s and 1960s to understand the condition of appearance of this still fragile community, confronted with a battle around the notion of modernity between the upholders of a « classic » legacy and those of a « modern » legacy. If 1968 is then envisaged as a political moment for the dance, its « cultural » effects join troughout 1970s. At first, they make possible the reception of the modernities come from the United States. Then, they favor the installation of self-managed and collective modes of production and organization as well as modes of militance in favour of the provement of the conditions of life and creation. In some respects, this organization of the choreographic field, by the margins et the « discreet strengths », contributed to what we called « the explosion of the New French dance » in the 1980s.

Considérer la danse comme un art et un langage, semble un fait acquis. Pourtant, les bases sur lesqueles repose une telle allégation doivent être examinées. Partant de l'analyse du discours théorique des intervenantes en danse éducative du 20e siècle, nous constatons que ces dernières, en attribuant des fonctions de communication et d'expression à la danse, l'assimilent à l'art et au langage. L'examen de cette assimilation exige dans un premier temps de définir ce qu'est la danse en général, puis dans un deuxième temps de définir à la fois ce que sont l'art et le langage. C'est en comparant ses caractéristiques à celles de l'art et du langage qu'il est possible de déterminer dans quelle mesure la danse peut leur être assimilée.

La présente recherche est une étude ethnographique d'une danse de rue hip-hop appelée «breaking» (communément appelée «breakdance») à Montréal dans ses divers contextes et occurrences. En particulier, elle vise à déterminer les changements esthétiques et socio-culturels qui se manifestent lorsque le contexte social ou vernaculaire du «breaking» est reconfiguré en oeuvre de danse contemporaine. Un examen historique de la forme de danse encadre l'exploration du «breaking» dans quatre contextes précis: le «freestyle cypher,» le «battle» organisé, la mise en vedette «freestyle» et le spectacle de danse contemporaine. Le transfert ou le glissement de contexte de la danse se décline en plusieurs niveaux: les participants (qui), l'esthétique et la forme (quoi), le lieu (où), la relation au temps (quand) et la raison d'être (pourquoi). Ces cinq catégories d'examen sont empruntées de la Theory and Methods for an Anthropological Study of Dance de l'anthropologue de danse américaine Joann Kealiinohomoku. La compréhension du transfert de la danse en divers contextes est inspirée par des modèles théoriques d'études en danses folkloriques. Le «freestyle cypher» reflète le contexte original participatif de la danse folklorique, souvent désignée comme première manifestation de danse. Les contextes subséquents suivent approximativement les trois principes de théâtralisation adaptés par le folkloriste canadien Andrij Nahachewsky lui-même inspiré du folkloriste ukrainien Kim Vasylenko. Selon ces principes, différents niveaux ou approches d'adaptation de la danse folklorique au théâtre sont appliqués à la danse d'origine. Le dernier principe rejoint l'approche de chorégraphes en danse contemporaine qui fusionnent le vocabulaire et l'esthétique du «breakdance» avec ceux de la danse contemporaine et du ballet. Ce processus est démontré dans une recherche sur le travail de deux compagnies de danse montréalaises, Rubberbandance Group sous la direction de Victor Quijada et Solid State Breakdance Collective sous la direction d'un groupe de chorégraphes-interprètes féminines. Les ramifications socio-culturelles d'un tel transfert sont complexes, surtout dans le milieu des arts de la scène. Le glissement, notamment d'un art populaire ou d'une danse vernaculaire, au «High Art» sous-tend une reconnaissance et un soutien institutionnels. Les divisions de la reconnaissance et le soutien se font souvent selon les ethnies. Néanmoins, les formes de danse non-occidentales réussissent, depuis quelques années, à infiltrer la danse contemporaine. Le «breaking», bien qu'elle soit une forme de danse née en Occident, illustre cela. Elle a été créée par de jeunes noirs et hispanophones du Bronx, un quartier défavorisé de New York, avant d'être largement assimilée par de jeunes Canadiens d'origines ethniques semblables, aussi issus de milieux défavorisés. Le travail de Rubberbandance Groupe et celui de Solid State Breakdance Collective questionnent les hiérarchies et se jouent des catégories. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Breaking (b-boying/b-girling), Danse vernaculaire Africaine Américaine, Danse contemporaine, Danse de représentation, Danse de participation, Appropriation, Hip hop.

Cette recherche a pour but de comprendre comment certains danseurs-créateurs peuvent se distinguer par rapport aux pratiques dominantes de la danse contemporaine. Pour en rendre compte, j'analyse la pratique artistique de trois danseurs-créateurs: Andrew de Lotbinière Harwood, Lin Snelling et Pamela Newell. J'ai observé leurs processus de création et leurs spectacles au cours de l'automne-hiver 2006-2007 à Montréal. Les cinq créations analysées dans cette étude se nourrissent de la performance, de l'interdisciplinarité, de la collaboration, et surtout de l'improvisation en danse. Cette thèse présente un examen de pratiques soutenu par un certain nombre de livres et d'articles dans le domaine des arts, du théâtre et de la danse. Toutefois, les sociologies du corps et plus spécifiquement l'appareillage conceptuel de Pierre Bourdieu m'offrent des voies afin de scruter sous cet angle les pratiques des trois danseurs-créateurs, angle qui vient enrichir mon expérience et ma formation en art en tant qu'artiste et enseignante. Afin d'atteindre mon objectif de recherche. je m'inspire d'une approche ethnographique comme méthodologie, et de l'étude de cas comme démarche. Les données ont été essentiellement collectées à travers des observations, des entretiens, des enregistrements vidéo et divers documents tels des programmes de spectacle, des coupures de presse, ainsi que des articles et des ouvrages spécialisés en danse contemporaine. Pour l'analyse et l'interprétation des données, je m'inspire des principes de Paillé (1994), qui propose une théorisation ancrée construite, entre autres, par le biais de la comparaison entre la théorisation en construction et la réalité empirique. Une analyse thématique et son interprétation ont été accomplies en gardant un contact permanent entre les données brutes et le cadre théorique. Dans les pratiques des trois danseurs-créateurs analysées, l'improvisation sur scène proche des techniques somatiques a une importance fondamentale et résulte de certains aspects récurrents telles que la réduction de la valorisation des mouvements virtuoses et la recherche d'un rôle plus actif pour le spectateur. En outre, les aspects de collaboration rencontrés dans des créations offrent une alternative face au binôme chorégraphe-interprète, valorisant de cette façon le danseur en tant que créateur, capital symbolique primordial dans le champ de la danse. L'interdisciplinarité offre également des voies de création pour un renouvellement de la notion de chorégraphie, non seulement comme art de composition du mouvement, mais aussi comme art qui intègre d'autres éléments et langages. Ces caractéristiques suggèrent l'évolution, le dynamisme et les modifications en ce qui concerne l'habitus du danseur au sein de la danse contemporaine. Face aux pratiques dominantes qui privilégient un rapport instrumental du corps, les pratiques analysées des trois études de cas proposent des échanges, perceptions et gestions des créations renouvelées ainsi que de nouvelles sociabilités en danse contemporaine qui résultent en un rapport au corps plus réceptif, interactif et participatif. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Danse contemporaine, Pratiques dominantes en danse, Processus de création, Danseur-créateur, Improvisation, Champ, Capital, Habitus.

La prémisse sur laquelle s'appuie ma recherche-création doctorale est que les technologies de capture du mouvement ont permis l'émergence d'une nouvelle forme de danse : la « danse sans corps ». Dès le départ, cet énoncé, qui apparaît contenir un paradoxe ou même une aberration, soulève de multiples questions que j'aborde tout au long de cette thèse de façon empirique, m'attachant à relever dans ma pratique créatrice les éléments qui pourraient apporter des bases de réponses ou une contribution utile à ceux, chorégraphes, enseignants, chercheurs, danseurs, analystes du mouvement, notateurs et autres, qui questionnent ou simplement s'intéressent à la danse dans son rapport aux technologies. Ma démarche artistique repose sur cette hypothèse qu'il existe des espaces infochorégraphiques pour une « danse sans corps ».C'est par l'observation critique du parcours de création que j'ai vécu pendant ces nombreuses années, par un aller-retour constant entre théories et pratiques que je situerai mon propre travail d'artiste et que j'établirai la validité de cette assertion. Les technologies de capture du mouvement sont au cœur de cette thèse. Comment elles constituent aujourd'hui un outil privilégié de médiation de la danse ouvre un questionnement sur la place qu'elles pourraient occuper dans le champ de la création chorégraphique actuelle. Les technologies numériques de l'information et de la communication en général, et celles de capture du mouvement en particulier, ont en effet connu durant la dernière décennie du XXe siècle et depuis l'entrée dans le XXIe, une progression remarquable. Les prouesses techniques qu'elles proposent aujourd'hui en matière d'enregistrement, de montage et d'effets spéciaux, assorties d'une miniaturisation qui les a considérablement coupées de leur lourdeur tant matérielle que d'opération, sont à ce point attirantes et accessibles que leur usage a connu une croissance phénoménale jusque dans le grand public. Chez les artistes, dans les faits, les NTIC se sont mutées en technologies médiatiques qui pourraient être qualifiées de Nouvelles Technologies de l'Imaginaire et de la Création. Dans ces expressions artistiques inédites que ces technologies permettent de faire naître dans le cyberespace, la danse a elle aussi trouvé un créneau. Elle s'y frotte à des techniques, des pratiques et des processus inusités, mais désormais inévitables. La création, en effet, s'y fait de façon partagée, collaborative, entre divers acteurs artistes, scientifiques, ingénieurs, techniciens, dont chacun, possédant une partie intrinsèque du processus de production, se révèle indispensable à la concrétisation de l'œuvre. Au-delà d'un changement de paradigme dans l'écriture chorégraphique, la « danse sans corps » tient également d'un changement de paradigme dans sa production. Cette thèse permettra de faire connaissance avec quelques-uns des principaux artistes qui procèdent d'une hybridation de la danse et des NTIC. Mais avant tout, elle a pour objet d'investiguer les concepts artistiques, les notions théoriques, pratiques et les technologies que la mise en œuvre de mes créations soulève et leurs liens respectifs afin d'en retirer des informations, sinon des enseignements, qui contribueront à permettre de répondre aux questions soulevées et ce faisant, de favoriser l'identification et la compréhension des multiples enjeux d'une telle pratique interdisciplinaire. Je décrirai dans un ordre chronologique les diverses œuvres que j'ai réalisées au cours des quarante années où j'ai cherché à définir de nouveaux territoires et d'autres expressions pour ma danse d'écran. Je m'attarderai sur celles qui constituent la partie création de ma recherche doctorale : Tabula rasa : la suite, NoBody danse : le prototype et NoBody danse : les photos, et tout particulièrement les deux premières. Je ferai ainsi part des découvertes que cette activité créatrice de longue haleine m'a permis de faire et de définir, m'attardant sur celles, les plus significatives, qui en sont l'aboutissement actuel : la signature kinésique des danseurs et, bien sûr, la danse sans corps. Je terminerai enfin en traitant de la chaîne de liens théorie-pratique qui s'est établie à travers ces divers moments d'engagement dans la création. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : danse, corps, danse sans corps, capture du mouvement, animation 3D, infochorégraphie, particules, technochorégraphie, danse numérique, écriture chorégraphique, traitement de geste.

Diss.--Stuttgart, 1999. / Bibliogr. p. 408-420. Index.