Poco se habla de los níkkeis como un grupo diferenciado y más bien se les asocia inmediatamente con ser japoneses o se les fusiona junto con otros grupos de migrantes del Asía llamándolos genéricamente “chinos”. Los nikkei no forman una comunidad aislada ni marginal, sino que más bien están bien integrados a la sociedad peruana en general. Tanto así que podría apostar por que todos los que lean esta tesis alguna vez han conocido alguno. / Tesis

Objetivos Entre los objetivos que nos marcamos en este trabajo están, sobre todo, los que pretenden explicar la naturaleza musical del flamenco y sus orígenes, a saber: 1. Determinar cuál es la naturaleza estético-musical que define al género flamenco, para poder calificar qué es flamenco y qué no lo es. 2. Delimitar históricamente hasta dónde se remontan estos antecedentes estético-musicales para poder referirnos a ellos como flamenco o preflamenco. 3. Analizar y explicar las características musicales de todos los estilos flamencos, realizando una clasificación de los mismos atendiendo a estas características. 4. Establecer un criterio de transcripción musical coherente con la práctica interpretativa flamenca y con sus antecedentes musicales. 5. Estudiar la música coetánea al nacimiento del género flamenco que pueda relacionarse con él, para así compararla y poder descubrir posibles influencias. 6. Establecer un criterio a la hora de considerar una mayor o menor antigüedad en los estilos conservados por tradición oral o en grabaciones históricas. 7. Estudiar las características estilísticas de las letras flamencas, sus orígenes, transmisión y transformación, así como su posible papel en la transmisión de melodías de cantos populares asociadas a las mismas. 8. Determinar las figuras artísticas más importantes en el nacimiento y desarrollo del género flamenco, estudiando a fondo sus aportaciones. Metodología La labor de investigación ha consistido en el análisis de los diferentes estilos musicales del flamenco y su estudio temporal, usando todas las fuentes documentales posibles. El primer punto de partida ha sido el estudio de la naturaleza musical de los cantes flamencos que surgen hacia mediados del siglo XIX. Para ello nos hemos servido de la herramienta de la transcripción musical. Con ella hemos llevado al papel los cantes flamencos conservados en grabaciones desde aproximadamente 1895, época en la que se graban los primeros cilindros de flamenco en España. De forma paralela hemos estudiado las partituras de la misma época que reflejan cantes flamencos, también piezas instrumentales y de baile, tanto de corte flamenco como de escuela bolera. Igualmente se han estudiado las recopilaciones de cantos populares del siglo XIX. Se han rastreado los posibles antecedentes guitarrísticos en las publicaciones de guitarra barroca y música renacentista. Lo mismo hemos hecho con el repertorio de música para canto con acompañamiento. El resto de documentación estudiada y la de carácter bibliográfico es en su mayoría documentos y textos coetáneos a la época de estudio. Se han consultado periódicos del siglo XIX, revistas, libros de viaje, libros sobre musicología, diccionarios bibliográficos, libretos teatrales, etc. y diversos blogs de gran calidad en Internet. Conclusiones El cante flamenco se forma musicalmente a partir de la amplia nómina de cantos tradicionales y populares que existen en la Península. La naturaleza musical de los cantes flamencos y su forma de acompañamiento coincide con cantos tradicionales fuertemente arraigados en la cultura popular española, como son: fandangos, jotas, seguidillas, romances y cantos de trabajo. Estas modalidades nutrirán el repertorio de los artistas del género primero llamado andaluz y luego flamenco, transformándose posteriormente en los estilos flamencos que estarán por surgir a lo largo del siglo XIX, como fueron: cañas, polos, livianas, serranas, peteneras, seguiriyas, jaleos, cantiñas, soleares, cantes sin guitarra y, muy a finales del siglo XIX, tangos y bulerías. Los antecedentes musicales más remotos del flamenco los encontramos en la música del siglo XVI, en algunos pasacalles, romanescas y folías; y luego en la del XVII en algunas jácaras y canarios. La música para guitarra del siglo XVIII y su lenguaje idiomático, con la técnica del rasgueo, será el antecedente más importante y la base fundamental del llamado “toque flamenco” de acompañamiento que se irá definiendo a lo largo del siglo XIX. Se ha detectado una importante relación entre la música flamenca y músicas venidas de América, proceso que se remonta hasta el siglo XVI. La cercanía al continente africano y la trata de esclavos desde el siglo XIV es un factor a tener en cuenta en cuanto al trasvase de ritmos, bailes y músicas desde África a España, algo que vino ocurriendo tiempo antes de su viaje hacia América. Una vez afincadas estas músicas en las colonias de ultramar sufrieron una transformación con el paso del tiempo y un posterior trasvase hacia la Península por los principales puertos de embarque con el Nuevo Mundo, como fueron Cádiz y Sevilla. Es a mediados del siglo XIX cuando de forma evidente encontramos descripciones de música, cantos y bailes relacionados con el flamenco que conocemos, con su expresividad y estética. Los antecedentes directos pueden remontarse al último cuarto del siglo XVIII, cuando afloran los primeros datos de ciertas fiestas y bailes de candil en los que se canta y baila con un carácter muy relacionado con el flamenco, apareciendo los primeros nombres de cantes y bailes que formarán parte del repertorio posterior. También aparecen los nombres de los primeros artistas y dinastías familiares de cantaores y cantaoras importantes. El papel de Silverio Franconetti como uno de los primeros empresarios en sacarle partido al flamenco y como codificador y creador de estilos de cante parece decisivo en el desarrollo del flamenco. Su personalidad artística dejó una impronta de gran relevancia en casi todas las modalidades en boga en su tiempo: cañas, polos, serranas, seguiriyas y soleares, transmitiéndose sus formas de cante en sus discípulos y cantaores posteriores. Al igual que Silverio, otros importantes artistas antes que él y otros posteriores se han encargado de ampliar la nómina de variantes en los estilos flamencos, apareciendo sus nombres dentro de las diversas modalidades flamencas. Otras creaciones han pasado de forma anónima, sin atribución ninguna. / Musical training of «Cante Flamenco». Around the figure of Silverio Franconetti (1830-1889) Guillermo Castro Buendía Objectives The specific objectives that we set ourselves in this work are, above all, those who purport to explain the musical nature of flamenco and its origins: 1. Determine what is the musical nature that defines Flamenco genre, to qualify what flamenco is and what it is not. 2. Define historically to where these musical nature that date to be able to refer to them as Flamenco or Pre-flamenco depending on the presence of these defining elements. 3. Analyze and explain the musical characteristics of all Flamenco styles, performing a classification thereof according to these characteristics. 4. Establish a coherent musical transcription on Flamenco music. 5. Study the coetaneous music to the birth of the flamenco genre that can interact with it, to compare it and to discover possible influences. 6. Establish a guideline when considering the antiquity of styles preserved by oral tradition or historical recordings. 7. Study of the stylistic features of the flamenco lyrics, origins, transmission and transformation, as well as their possible role in the transmission of folk songs melodies associated with them. 8. Determine the most important artistic figures in the birth and development of the flamenco genre, studying their contributions. Methodology The research work has consisted of the analysis of the different musical styles of flamenco and its study temporarily, using all possible documentary sources. The first point of departure has been the study of the musical nature of the flamenco songs that arise around the middle of the 19th century. For this purpose we have transcribed Flamenco songs preserved in recordings since about 1895, time in which are recorded the first cylinder of flamenco in Spain. We have studied the scores from the same period reflecting flamenco songs. At the same time we have studied parts instrumental and dance. We have also studied the collections of folk songs performed by folklorists who approached them in the 19th century and guitar Baroque and Renaissance music publications. Same thing we’ve done with the Repertoire of music for voice with accompaniment. The rest of studied documentation is mostly contemporary to the time of study. We had viewed newspapers of 19th-century, magazines, travel books, books of musicology, bibliographic dictionaries, theatrical scripts, etc. and various flamenco blogs of high quality on the Internet. Conclusions Flamenco music is formed from traditional songs that exist on Spain. The musical nature of the flamenco songs and their accompaniment coincides with traditional songs strongly rooted in the Spanish popular culture, such as: fandangos, jotas, seguidillas, romances and worksongs. These modalities will be subsequently becoming Flamenco styles throughout the 19th century, as they were: Cañas, Polos, Livianas, Serranas, Peteneras, Seguiriyas, Jaleos, Cantiñas, Soleares, songs without guitar and very end of the 19th century, Tangos and Bulerías. We find the most remote musical elements of flamenco in the music of the 16th century, in some Passacagliaz, Romanesques and Folias; and then in the 17TH in some Jacaras and Canaries. Guitar music of the 18th century and his idiomatic language, with the technique of strumming, will be the most important antecedent and the fundamental basis of the flamenco playing, that it will be defined during the 19th century. We have detected an important relationship between flamenco and music from America, process that dates back to the 16th century. The proximity of Africa and the slave trade from the 14th century is a factor to keep in mind regarding the transfer of rhythms, dances and music from Africa to Spain, something that came to happening time before their journey to America. These music in the colonies overseas suffered a transformation with the past of time and arrived again to the Peninsula by the main ports with the new world, such as Cádiz and Seville. It is in the mid-19th century when, clearly, we find descriptions of music, singing and dancing flamenco we know. The direct antecedents can be traced back to the last quarter of the 18th century, when are related the first data of parties and dances of candle with songs and dances with flamenco character, appearing the first names of songs and dances that will be part of a later repertoire. There are also the names of the first artists and family dynasties of singers and dancers. The role of Silverio Franconetti as one of the first businessmen in flamenco and encoder and creator of song styles seem decisive in the development of flamenco. His artistic personality left a mark of great importance in almost all modalities in his time: Cañas, Polos, Serranas, Seguiriyas and Soleares, transmitting his way of singing in his disciples and later singers.

Esta investigación parte de la hipótesis de encontrar las imágenes arquetípicas del Tarot de Marsella en su versión restaurada por Jodorowsky (1998), en cuatro versiones cinematográficas de cuentos maravillosos. Demostrando así su funcionalidad como elementos comunicativos y de autoconocimiento. De ella se desprenden los siguientes objetivos dependientes: • Analizar cuatro filmes en formato de Cuento Maravilloso, buscando en ellos los arquetipos que componen los Arcanos Mayores del Tarot de Marsella. • Observar de que modo se adaptan, y generar a partir de estas adaptaciones nuevas imágenes para los arcanos. • Conformar una nueva baraja con las imágenes resultantes. Se enmarca dentro del diseño y la ilustración, y su enfoque respecto a la comunicación a través de imagen y texto. A partir del Marco Teórico, se desarrolla en tres capítulos. El primero, capítulo 4, se divide en tres puntos: Una descripción del desarrollo de la investigación, presentando las obras cinematográficas analizadas, junto a un esquema simbólico, donde se muestra la relación de concordancia entre los palos que componen los Arcanos Menores del Tarot y los cuatro tipos y funciones psicológicas planteadas por Jung (Nichols, 2008). Este esquema pretende exponer el resultado de la aplicación analítica desde la simbología citada, a las narraciones estudiadas. Dentro del mismo capítulo, en el punto 4.1, se desarrolla el Análisis de los Filmes indagando la representación de los arquetipos que constituyen la baraja del Tarot de Marsella en cada una de las historias analizadas, observando el modo en el que se van personificando estos arquetipos dentro de la narración. En el punto 4.2, del mismo capítulo se presentan varios esquemas gráficos que muestren el orden en el que aparecen los arcanos dentro del desarrollo narrativo de cada uno de los cuatro filmes. Con lo que se pretende ofrecer una mirada global, de la que se podrán extraer conclusiones en relación al modo de evolución de los personajes protagonistas dentro de las historias. En el capítulo 5: se exponen conclusiones extraídas del análisis y una idea global de las posibles vías de apertura que la investigación plantea. Para finalizar en el capitulo 6: La bibliografía y la referencia de las imágenes por capítulos. Respecto al método de trabajo, se cataloga dentro de un paradigma Cualitativo, aplicando el Método de Interaccionismo Simbólico y Fenomenológico junto a una exposición analítica-explicativa. Las conclusiones se resumen en los siguientes puntos: • Se observan los arquetipos que componen los Arcanos Mayores del Tarot de Marsella en los personajes y acciones de los cuatro filmes analizados. • Se consigue la adaptación de las imágenes extraídas de los filmes, generando una nueva versión del Tarot de Marsella. • Se demuestra de este modo la funcionalidad de los símbolos arquetípicos que componen la baraja, como elementos comunicativos y de autoconocimiento. • La nueva versión resultante, llamada Tarot Maravilloso, está compuesta por 88 cartas, 22 arcanos mayores para cada cuento. Sus reglas siguen la filosofía de juego del Tarot de Marsella original. De esta manera, se puede utilizar un solo cuento para realizar una tirada tradicional de Tarot con los 22 Arcanos Mayores, o utilizar los cuatro cuentos, teniendo en cuenta el significado que añade cada uno de los palos. • Se observa como a partir de la relación imagentexto, los arquetipos presentes en el Tarot de Marsella, sirven de patrón perceptivo a la hora de desarrollar una narración de evolución individual. Con el añadido de que, utilizado como un juego, se desarrolla la conciencia de uno mismo de modo inconsciente y desde el entretenimiento. / This research is based on the hypothesis of finding the archetypal images of the Tarot of Marseille in the version restored by Jodorowsky (1998). The archetypical images are found in four film versions of tale stories. This demonstrates their functionality as the elements of communication and self-knowledge. The following dependent objectives emerge from the hypothesis: • Analyse four films in the format of tale story, looking for the archetypes that make up the Major Arcana of the Tarot of Marseille. • Observe in which forms they are adapted and generate new images of the arcanes, based on these adaptations. • Create a new deck with the resulting images. The research is part of the design and illustration field, and their approach to communication through image and text. Within the theoretical framework, it is developed in three chapters. The first, Chapter 4, is divided in three parts: A description of the development of the research, presenting the analysed films, along with a symbolic diagram, showing the relationship of concordance between suits that make up the Minor Arcana of the Tarot, and the four types of psychological functions proposed by Jung (Nichols, 2008). This scheme aims to expose the results of the analytical application from the aforementioned symbolism to the studied narrations. Point 4.1, within the same chapter, contains further development of the analysis of films investigating the representation of archetypes, which are the cards of the Tarot of Marseilles in each of the analysed stories, and observing the modes of these archetypes personification within the narrative. Section 4.2 of the same chapter presents several graphical diagrams showing the order in which each arcane appears within the narrative development of each of the four films. It aims to offer a global perspective, which may draw conclusions in relation to the mode of evolution of the main characters within the stories. Chapter 5 exposes the conclusions drawn from the analysis and an overall idea of possible different proposals of new researches. Finally, the chapter 6 contains bibliography and reference images for chapters. Regarding the method of work, this research is carried out within a qualitative paradigm, applying the method of phenomenological and symbolic interactionism with an analytical-explanatory exhibition. The findings are summarized in the following points: • There are archetypes that make up the Major Arcana of the Tarot of Marseille that can be observed in the characters and actions of the four analysed films. • Gets the adaptation of the images from the films, generating a new version of the Tarot of Marseille. • The functionality of the archetypal symbols that make up the deck as the elements of communication and self-knowledge, has been demonstrated. • The resulting new version, called Wonderful Tarot, is composed of 88 cards, 22 arcanes for each story. Its rules follow the philosophy of the Tarot of Marseilles original game. In this way, a single story can be used to make a traditional spread with the 22 Major Arcana of Tarot, or use four tales, taking into account the meaning that adds each of the sticks. • It is observed as the imagetext relationship from archetypes present in the Tarot of Marseille, serve as perceptual pattern, which it helps to develop a narrative of individual evolution. With the addition of that, used as a game, develops awareness of one's own unconscious way from a ludic action.

Aborda la importancia del estudio del folclor según Rowe y Dorson y el valor del cuento folclórico como elemento cultural y su aplicación en diversos países. La metodología empleada es el análisis de fuentes bibliográficas y documentales. Analiza el cuento folclórico y las diferencias con el mito o la leyenda. Aborda el cuento folclórico en el Perú y la vigencia del cuento de fórmula peruano. Analiza la función del folclor en la educación infantil. Presenta el tipo de cuento y el motivo, The Types of the Folktale y el Notif Index of Folk Literature, el tipo de Cuentos de Fórmula o IV (2000-2399) de Thompson. Presenta la apreciación de Dundes y la clasificaciónm de Archer Taylor, la crítica de Aulio N. Espinoza. / Tesis

Tesis para optar al grado de Doctor en Estudios Latinoamericanos / No autorizada su publicación a texto completo, según petición de su autor. / En esta tesis se aborda la representación de los pueblos indígenas de Latinoamérica en la producción audiovisual de los últimos cuarenta años del siglo XX, tanto en el género de ficción como en el documental. La producción audiovisual sobre indígenas de Latinoamérica, aún cuando pretende dar cuenta de un “otro” culturalmente distinto, generalmente construye estas representaciones visuales en base a los estereotipos y la ideología de la sociedad de quien produce estas películas y videos. De hecho, la hipótesis que sustenta esta tesis, supone que aquellos pueblos han sido representados de acuerdo a una serie de procedimientos derivados de fuentes diversas, entre los cuales el cine estadounidense ha tenido una influencia particularmente relevante en el cine de ficción. Algo similar ocurre en el documental, en tanto que la imagen de los pueblos originarios presenta una serie de regularidades dentro de su estructura narrativa, que resultan de un conjunto de convenciones. Pese a lo anterior, en Latinoamérica tenemos varias experiencias en las cuales se despliegan estrategias particulares para dar cuenta del mundo indígena. Esto sobre todo se observa en la segunda mitad del siglo XX, especialmente en el periodo comprendido entre 1960-2000, pues hay una maduración de la cinematografía latinoamericana, que desarrolla propuestas novedosas para representar a estos pueblos.

Analiza el proceso de nueva evangelización de los jóvenes en los cursos de confirmación y comunión de la parroquia Virgen del Buen Remedio y San pablo Apóstol, ubicada en la urbanización santa Emma en el cercado de Lima. Todos los años desde marzo a noviembre se dictan los cursos de comunión y confirmación al cual asisten jóvenes de entre 9 a 15 años de los sectores que son jurisdicción de la parroquia, ahí son evangelizados siguiendo métodos adoptados a partir del Concilio Vaticano II, dejando de lado las tradicionales clases tiza y pizarra y dando paso a nuevas técnicas que involucran salidas casa por casa, ejercicios espirituales, y encuentros pactados a través de nuevos de comunicación electrónicos como el Facebook, Twitter, entre otros. En base al trabajo etnográfico se buscará describir cómo se lleva a cabo este proceso, se explicará las dinámicas de enseñanza de la religión católica, los nuevos métodos de comunicar los mensajes, y el impacto que tiene este nuevo estilo de evangelización en la población. / Tesis

El criollismo no es un tema tradicionalmente abordado por las ciencias sociales en el Perú. Las investigaciones de ciencias sociales actualmente tocan el tema desde una perspectiva histórica o de musicología. Sin embargo, se hace necesaria una investigación que se centre en la naturaleza performativa del criollismo y su rol de transmisión cultural con herramientas propias de la antropología visual, como el registro etnográfico audiovisual.

El documento digital no refiere asesor / El año de publicación de la tesis ha sido obtenido del catálogo electrónico de la Biblioteca Central Pedro Zulen de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos / La investigación en Marcará busca definir la personalidad social del grupo estudiando sus manifestaciones culturales peculiares; los cambios ocurridos debido al acrecentamiento y acentuación de los contactos culturales con núcleos cercanos y aún con los lejanos; los cambios producidos por la introducción de elementos tecnológicos correspondientes a la cultura occidental y por consiguiente los problemas derivados de ellos y, los conflictos suscitados por el impacto de la tecnología moderna en la región. Otro de los objetivos fue el de observar en esta comunidad tipo, la a reacciones personales e intergrupales.y la situación de tensión existente con las comunidades vecinas. Para hacer un estudio comparativo del fenómeno cultural en la región era necesario disponer correlativamente los resultados de las investigaciones antropológicas en áreas fines como Vicos, Pati, Recuayhuanca, Shumay, etc. que participen de un sistema de vida más o menos semejante, que tengan los mismos problemas, puesto que interpretando estos últimos, las conclusiones resultantes harían posible una solución adecuada. / Tesis

Goals. * Study in Cehegín the processes of health/illness as ecologic-psychosomatic procedures devised by the society and the culture where they appear. * Take an approach to the religious practises of healing in Cehegín setting them within the framework of a popular piety. * Take an approach to the magic-religious practises as a health resource of the religious population. * Contribute to the development of social sciences, history, anthropology and sociology viewing the phenomena of the sorcercers and faith healers in Cehegín as one of the aspects of popular traditions. * Contribute to the improvement of the links between health professionals and their patients. * Contribute to the integration of different health systems with the exclusive non-pluralistic one. * Contribute to the knowledge of sociocultural systems that intervene in the processes of health and illness of both individuals and the community. Methodology. The method used in this research has been qualitative , as we consider that it facilitates a higher understanding of the processes and realities of the current problems in the areas of health and illness. People, scenes and rites are not reduced to mere variables but considered as a whole. The process of enquiry has been divided into two parts: the ethnographic or descriptive research and the hemeneutics or the interpretation, which is the essence of the anthropological study. The research techniques that have been used are: an in-depth interview, life stories, a participating observation and a situational analysis, all of them flowing from the action and movement on behalf of the actors in the ritual scene. Conclusions. * Firstly, we have noted the continued existence of the folk medicine in Cehegín through the presence of sorcerers in connection with the aloppathic medicine. * There is an interpenetration of worlds and traditions. Diversified forms of seeing and treating each other. * Traditional healing therapies based on a religiousness that constitute a response to the search of any meaning at crisis situation. * Women are widely present on both the supply of treatments, most of the sorcerers are women, and the demand of attention and health cares. * We see a growing interest on behalf of the conventional health professionals, “approvals” from the biomedicine and the psychology. * Folk medicine practises become an expression of solidarity as there is a willingness to provide service to the society, to the others. * Folk medicine practises can be regarded as healthy because they generate more self-management and require less dependence on health care. * Folk medicine practises may become an interest due to the prevention and the self-care. * Folk medicine can be considered as a resource that helps or relieves the biomedical system, taking up ailments, some of them difficult to identify or to be assumed within the overcrowded structures in the health sector. * The healing demands that rely on sorcerers meet the psychosomatic and spiritual reality that are focused on two aspects or skilled agents. * Interest and revaluation of resources and local traditions; likewise, the acceptance of diversity without judging in a stigmatizing way, beliefs and new conceptions. / Objetivos. Estudiar en Cehegín los procesos de salud/enfermedad como procesos ecologico-psicosomático tramados por la sociedad y la cultura donde se manifiesta. Realizar un acercamiento a las prácticas mágico-religiosas de sanación en Cehegín inscribiéndolas dentro de las formas de religiosidad popular. Realizar un acercamiento a las prácticas mágico-religiosas como un recurso de salud de la población creyente. Contribuir al desarrollo de las ciencias sociales, historia, antropología y sociología, situando el fenómeno de los ensalmadores-sanadores en Cehegín como uno de los aspectos de la cultura popular. Contribuir a la mejora de la relación entre los profesionales sanitarios y sus pacientes. Contribuir a la integración de diferentes sistemas de salud con el hegemónico. Contribuir al conocimiento de los factores socioculturales que interactúan en los procesos de salud y enfermedad tanto en individuo como en niveles de comunidad. Metodología. El método seleccionado para este trabajo ha sido el cualitativo, ya que entendemos que este ayuda a entender mejor los procesos y realidades de los problemas actuales en materia de salud y enfermedad. Las personas, los escenarios y los ritos no son reducidos a variables, sino considerados como un todo. El proceso investigador he dividido en dos partes, la investigación etnográfica o descriptiva y el estudio hermenéutico o interpretativo, que es la esencia del trabajo antropológico. Las técnicas de investigación utilizadas han sido: La entrevista en profundidad, las historias de vida, la observación participante y el análisis de discurso que emana de la acción y movimiento de los actores en la escena ritual. Conclusiones. • En primer lugar se ha constatado la pervivencia de la medicina popular en Cehegín a través de la presencia de los ensalmadores en una convivencia con la medicina oficial. • Hay una interpenetración de los mundos y tradiciones. Formas diversificadas de ver-se y de tratar-se. • Las terapias sanadoras populares basadas en la religiosidad constituyen una respuesta a la búsqueda de sentido frente a situaciones de crisis. • Las mujeres están muy representadas tanto en la oferta de tratamientos, la mayoría de los ensalmadores son mujeres, como en la demanda de atención y curas. • Se observa un mayor interés desde los profesionales de la salud oficial, “aperturas” desde la biomedicina y la psicología. • Las prácticas de la medicina popular son una expresión de solidaridad ya que hay una voluntad de servicio en los ensalmadores hacia la sociedad, hacia el Otro. • Las prácticas de medicina popular pueden ser consideradas como saludables, por generar mayor autogestión de los sujetos, o menor dependencia con respecto a una salud medicalizada. • Las prácticas de medicina popular pueden constituir un interés por la prevención, el auto-cuidado. • La medicina popular puede considerarse como un recurso que ayuda o alivianan al sistema de atención biomédico, haciéndose cargo de dolencias, algunas difíciles de identificar y absorber dentro de estructuras masificadas del sistema biomédico. • Las demandas de sanación que apelan a los ensalmadores atienden una realidad psico-somática y espiritual, que se canalizan hacia vertientes o agencias capacitadas. • Interés y revalorización de recursos y tradiciones locales; asimismo aceptación de la diversidad sin juzgar de forma estigmatizante, creencias y nuevas concepciones.

Es reconocido internacionalmente que el Perú es uno de los países que más ha crecido económicamente los últimos años, especialmente del 2002 al 2012 cuando el PBI aumentó en más del 70% a consecuencia del alza de las materias primas, un adecuado y estable manejo de la economía y el control de la inflación tal como lo señala el Banco Mundial, sin embargo, la reducción de la pobreza y la pobreza extrema no es una consecuencia inmediata del crecimiento económico, por lo que el gobierno decidió crear el 2011, el Ministerio de Desarrollo e Inclusión Social como órgano rector de la política social y promotor del desarrollo con inclusión social. En esta tarea, me tocó participar desde el inicio como encargada de conseguir fondos y asistencia técnica de la cooperación internacional para lograr el arranque de este nuevo ministerio. Considero relevante la selección de esta experiencia por el significado de la creación por primera vez en el país, de un sector a cargo del cierre de brechas sociales y territoriales, especialmente en las zonas rurales en donde se concentran los mayores porcentajes de pobreza y pobreza extrema; y porque el aporte de la cooperación internacional en este escenario, fue decisivo. La cooperación es el medio por el cual el Perú recibe, transfiere o intercambia recursos humanos, bienes, servicios, capitales y tecnología de fuentes cooperantes externas para complementar y contribuir a los esfuerzos nacionales de desarrollo. La cooperación no es una obligación sino una demostración de solidaridad, por esta razón, para buscar y negociar cooperación internacional es fundamental el diálogo, proyectos serios y el respeto hacia las personas que hacen posible traer ingresos, producto de los impuestos de sus ciudadanos, hacia el Perú, así como, demostrar compromiso de usar adecuada y éticamente dichos recursos. En suma, lo que subyace en la Antropología como en la Cooperación Internacional, es el diálogo intercultural. Acercarse al “otro” es una necesidad en tiempos de globalización y en esa tarea, la Antropología es vigente y actual / Trabajo de suficiencia profesional