La comédie de menace, expression utilisée pour la première fois par le critique de théâtre Irving Wardle en 1958, est devenue aujourd’hui une notion stéréotypée, appliquée de manière systématique au théâtre d’Harold Pinter. Cette thèse, en proposant de nouveaux critères de définition à la fois sémiotiques et esthétiques, vise à réhabiliter ce genre qui ne cesse de se développer depuis les années 1950, chez des auteurs tels que David Campton, Caryl Churchill et Martin Crimp. Ce théâtre repose tout d’abord sur un renversement entre intrus et autochtone qui n’a jamais été exploré depuis son évocation par Irving Wardle. La sémiotique horizontale du dehors vers le dedans, associée au phénomène d’intrusion, est remplacée par une sémiotique verticale du surgissement : la menace émane des sous-sols et des profondeurs du moi dans une double acception topographique et psychanalytique. Théâtre de l’inversion, mais aussi de l’implicite : la comédie de menace suggère l’horreur plutôt qu’elle ne la donne à voir. Ce refus de l’opsis n’est toutefois pas synonyme d’euphémisation de la violence. Enfin, l’insertion de passages ludiques ne permet pas d’atténuer l’atmosphère menaçante mais décuple au contraire le malaise du lecteur-spectateur. Les dramaturges de la menace proposent ainsi un nouveau genre de comédie qui induit une nouvelle esthétique de la réception. / First used by the theatre critic Irving Wardle in 1958, the expression comedy of menace has become a catch-all phrase systematically applied to Harold Pinter. This thesis aims at redefining this genre, both semiotically and aesthetically, as well as restoring it to favour by showing that it has considerably evolved since the 1950s in the plays of David Campton, Caryl Churchill and Martin Crimp. This theatre first hinges on a reversal between intruders and inhabitants which has not been studied since it was identified by Irving Wardle. The horizontal semiotics linked to the intrusion motif is replaced by a vertical semiotics: menace looms up from the basements and the depths of the ego in a topographical and psychological perspective. Comedy of menace relies on inversion as well as unspoken feelings; it suggests horror rather than displaying it, yet it does not minimize violence. The comic interludes do not alleviate the menacing atmosphere but on the contrary enhance the spectators’ unease. The playwrights studied here thus devise a new comic genre which induces a new aesthetic of reception.

Cette thèse s’attache à étudier les représentations de la vie intime, réalisées dans des techniques et sur des supports variés (peinture, dessin, gravure), entre 1780 et 1815. À cette période, l’intimité connaît une évolution sémantique et une utilisation plus développée : d’une acception limitée à la définition des liens entre deux individus, progressivement sa signification prend une tournure secrète, et s’étend à tout ce que nous ne dévoilons qu’à un cercle réduit d’individus – qu’il s’agisse du for intérieur, des sentiments affectifs ou encore de la sexualité. Ces changements sémantiques sont accompagnés d’une évolution des pratiques domestiques, culturelles et littéraires qui corroborent l’idée d’une période décisive dans l’histoire de l’intimité. Ce travail analyse ainsi les différentes manières de figurer l’intimité, et interroge en outre la destination et la réception des œuvres, afin de comprendre ce que nous révèle la démonstration de l’intimité sur les mœurs de la société française au tournant du XIXe siècle. L’examen de différents modes de diffusion et d’exposition des images, ainsi que le dépouillement des témoignages écrits offerts par la critique permettent de cerner les goûts du public et d’avoir une idée sur la place qui était accordée à ces images, dans les expositions publiques et dans les collections privées. / This thesis examines the representations of private life, made with diverse technics and mediums (painting, drawing, engraving), between 1780 and 1815. At this time, intimacy shows an evolution in its semantic and its usage : from a limited meaning to the definition of the relationship between two individuals, gradually its signification approaches the notion of secrecy, and extends to everything we reveal only to small cercles of persons, to our heart of hearts, our emotional feelings, or sexuality. These semantic shifts come along a domestic, cultural and literary evolution, which support the idea of a decisive time period in the history of privacy. Therefore this work analyses the different ways of representing intimacy and questions whom those works of art were destined to and how they were received, in order to understand the habits and customs of the french society at the turning point of the 19th century. The study of the various methods of exhibiting the pictures as well as the analyse of the writing accounts of the art critics help to more fully understand the taste of the audience and the place the pictures had in the public expositions and in the private collections.

Au début des années quatre-vingt, trois films de Fassbinder initient un mouvement de réappropriation artistique et critique d’une forme de récit restée très proche de ses origines, théâtrales comme littéraires : le mélodrame. La trilogie allemande de Fassbinder assume la capacité du mélodrame à raconter à la fois l’histoire d’une femme et celle d’un peuple, opérant une réconciliation entre cinéma de genre et cinéma d’auteur. Une dimension nouvelle apparaît cependant : la relation conscientisée du mélodrame à l’histoire, et sa capacité à faire du dialogue avec le cinéma qui les ont précédés un des motifs principaux des films contemporains. Cette démarche détermine le cinéma de Pedro Almodóvar ou d’Aki Kaurismäki, celui de Gus van Sant, de Lars von Trier ou Robert Guédiguian. Dans le sillage des travaux de Jean-Loup Bourget et de Peter Brooks, ce travail interroge la persistance du mélodrame dans le cinéma contemporain. Une telle pérennité tient à la rémanence du peuple comme point d’origine, objet et destinataire de la fiction. Aujourd’hui encore l’interrogation sur le peuple, sa définition, sa persistance, voire sa dissémination vient travailler le mélodrame des années récentes. Afin de résoudre cette aporie, le cinéma,comme le note Stanley Cavell, met en avant la dimension performative du mélodrame. Sa fonction est alors de faire advenir un peuple qu’il se donne pour mission d’éduquer, de Pixérécourt à Griffith, de Mattarazzo à Clint Eastwood. Les travaux consacrés par Jacques Rancière à la manière dont le peuple a pu, au fil de l’histoire, devenir acteur de son éducation fournissent un modèle intéressant pour penser la dimension éducative du mélodrame aujourd’hui. / By examining, according to the works of Jean-Loup Bourget and Peter Brooks, the characteristics of the genre, this essay tries to determine the peculiarities of the melodrama in the contemporary cinema. At the beginning of the eighties, the " German trilogy " of Fassbinder introduces a movement of artistic and critical reappropriation of the original pattern. This moment can be considered as the first step of contemporary melodrama. Here Fassbinder tells concurrently the story of a woman and that of a people. A new dimension however : today’s melodrama is deleberately involved whith the history of cinema, and includes a permanent dialogue with former films.This approach influences Pedro Almodóvar's cinema as that of Aki Kaurismäki, that of Gusvan Sant as that of Lars von Trier or Robert Guédiguian. What remains, however, is the people as subject and receiver of the fiction. If the notion of people, since the French Revolution, is abundantly questioned by 19th century melodrama, recent melodramas seem still puzzled by it’s coherence, and even by it’s existence. Michelet’s work on the matter is a great healp to understand how cinema can still evoke people today. Cinema, as notices Stanley Cavell, strikes the performative dimension of the melodrama and shows melodrama’s character as a searcher of knowledge. Since the origins, from Pixérécourt to Griffith, Mattarazzo and Clint Eastwood, melodrama’s assumed a particular mission, which is to educate people. The studies dedicated by Jacques Rancière tothe way the people have been able, during history, to become his own master, supply

Cette thèse consiste en une sociologie des films américains des réalisateurs de cinéma d’origine européenne expatriés aux États-Unis entre 1900 et 1945. Le corpus, exhaustif, a été établi à partir d’une population d’étude circonscrite à 77 réalisateurs, et comprend 2657 films. Ce travail renseigne un aspect particulier du transfert culturel transatlantique : la socialisation professionnelle à Hollywood par le biais du système de catégorisation de la production cinématographique en « genres ». Le genre est envisagé comme produit d’une construction sociale, dans une perspective pragmatique. C’est donc en sociologie des arts que nous inscrivons nos travaux et à l’histoire du cinéma et que nous empruntons ses objets d’étude. Deux approches sont combinées. La première est microsociologique, en cela que les films du corpus donnent lieu à une analyse qualitative, cherchant à les inscrire dans un contexte de! production et à retracer leur processus interprétatif. La seconde est macrosociologique, car les films sont ensuite analysés de façon quantitative, notamment au moyen d’outils statistiques. L’ambition n’est pas d’offrir une comparaison de la socialisation par le genre entre les réalisateurs d’origine européenne et « les autres », mais bien d’opérer une comparaison interne, soit de mesurer les similitudes et divergences entre les nombreux réalisateurs de la population d’étude, aux parcours et carrières variées. Cette thèse fait ainsi apparaître le caractère déterminant de certains éléments dans la dynamique de socialisation à Hollywood. Il en est ainsi du statut professionnel lors de l’expatriation américaine, que nous démontrons être un facteur prévalent. / This thesis consists of a sociology of American films by European émigré directors expatriated to the United States between 1900 and 1945. The corpus, exhaustive, has been elaborated from a group delimited to 77 directors, and includes 2657 films. This work informs a particular aspect of the transatlantic cultural transfer : professional socialization in Hollywood through the categorization system of movie industry into « genres ». Genre is viewed as a product of social construction, in a pragmatic way. Thus, our research falls within sociology of arts and borrows its subject from the film history. Two approaches are mixed. The first is microsociological, meaning films of the corpus are analyzed using a qualitative method, seeking to investigate their production context and reception process. The second is macrosociological, for films are next analyzed using a quantitative method, particularly by having recourse to statistic tools. Our a! mbition is not to offer a comparison of socialization through genre between the European émigré and « the others », but definitely to conduct an inner one, by measuring similarities and differences between the group’s numerous directors, these having varied careers and trajectories. This thesis brings into light the effective impact of a certain number of things on socialization dynamic in Hollywood. We demonstrate therefore that professional status at the time of American expatriation is a prevalent factor.

En France, Mai 68 et la décennie qui suivit ont révélé la complexité d’une séquence historique dans le champ cinématographique. Le phénomène politique, social et culturel de la contestation généralisée de Mai 68 a influé sur les représentations intellectuelles en produisant un phénomène massif d'importation des catégories politiques comme schèmes classificatoires dans le champ artistique. Le champ cinématographique est également concerné. Dès le mois de mai 1968, des États Généraux du cinéma qui rassemblent les différents acteurs de la filière cinématographique voient le jour pour tenter d’influer sur les organismes de soutien étatiques, et proposer une nouvelle organisation économique ainsi que des modalités de contrôle moins répressives (la censure). Les débats théoriques et critiques animent le champ cinématographique, alors que certains cinéastes s’engagent dans la voie de la fiction politique revendiquée comme telle. Les premiers films de fiction « engagés » arrivent dans les salles au début des années 1970. Z de Costa-Gavras (1969) est présenté comme le film fondateur de ce mouvement, les critiques et théoriciens s’appuyant sur le film pour tenter de définir un nouveau genre à défaut de le circonscrire. Le film de fiction politique tentera de se distinguer du film à « thèse » en ce qu’il relèvera d’un genre plus heuristique que monologique. L’évolution du genre butera néanmoins sur la question et l’accusation de sa « récupération » idéologique, tant par le « Système » qui le diffuse que par certains cinéastes accusés de l’exploiter et donc de le dénaturer. Ce « nouveau genre » restera très indéterminé, entre « politisation » de la fiction et renouvellement du genre de la fiction / In France, May 1968 events and the decade that followed revealed the complexity of an historical sequence in cinema. The political, social and cultural phenomenon of the generalised contestation of May 1968 events had an influence on intellectual representations, producing massive importations of political categories as classificatory schemes in the art field. Cinema is concerned too. From May 1968, some General Estates of cinema which gather the different protagonists of the field of cinema appeared in order to have an influence on state supported organisms, and suggested a new economic organisation as well as less repressive modalities of control (censorship). Theoretical and critical debates stirred the field of cinema, whereas some filmmakers stepped into the path of public fiction as it is. The first « committed » fiction films appeared in cinemas in the early 70s. Z, directed by Costa-Gavras (1969) is introduced as the founding film ! of this movement. Critics and theorists relied on the film in order to try to define a new genre instead of confining it. Political fiction film will attempt to stand out from the idea of « thesis film », by making it fall under a genre more heuristic than monological. Yet the evolution of the genre will have difficulties with the question and accusation of its ideological « salvage », by the « System » releasing it and by some filmmakers accused of exploiting it, and thus of adulterating it. This « nouveau genre » will remain quite imprecise between « politicization » of fiction and renewing of the genre of fiction

Depuis ses origines, le film de montagne est un genre filmique qui recoupe la civilisation occidentale. Il s'inscrit dans l'évolution historique de la montagne et contribue à la reconstruction médiatisée de l'imaginaire ancestral, notamment au travers d'une révolution qui mêle un large faisceau de perceptions et de projections. Le genre peut être entendu comme un objet occidental, créé et façonné selon des codes particuliers, contrairement à d'autres sociétés qui ont certes représenté la montagne, mais de manière différente. L'ancrage du genre est d'abord européo-occidental puis occidental, et montre une prédilection pour la représentation de certaines valeurs civilisationnelles fortes. Il s'en suit une uniformisation des thématiques et codes représentés à l'écran, de l'ascension au capitalisme en passant par l'aventure « extrême » exportée à l'international. / Since its origins, the mountain film is a Genre in connection with the Western civilization. It fits into the historical evolution of the mountain and helps mediated reconstruction of ancestral imaginary, especially through a revolution that mixes a wide ensemble of perceptions and projections. The mountain film can be understood as a Western object, created and shaped by specific codes, unlike other societies that show the mountain in different ways. The genre take place in western Europe, since in western civilization, and shows a predilection for the representation of strong civilizational values. It follows a standardization of themes and codes shown on films : ascent, capitalism, « extreme » adventure exported internationally.

Le présent mémoire de thèse a pour objet l'analyse d'une parenté formelle et symbolique susceptible de constituer en genre les œuvres cinématographiques particulières que nous nommons «films d'ascension». Cette volonté de mettre en évidence une structure narrative proche nous a amené à interroger la notion de genre cinématographique, ses caractéristiques, sa pertinence, ses limites. Les situations d'hybridation avec des genres tels que le mélodrame, le film policier, le film d'espionnage, par exemple, sont également évoquées. La singularité du «film d'ascension» nous a invité à examiner les contextes socio-historiques qui favorisèrent sa naissance et sa pérennisation malgré la disparition de son avatar historique qu'est le Bergfilm. D'autre part, la fonction sociale du film d'ascension a nécessité que nous nous penchions sur sa dimension symbolique et sur les ressorts mythiques qui le sous-tendent ainsi que sur son éventuelle adéquation avec les valeurs de représentation de l'imaginaire social des époques qu'il a traversées. Sont enfin abordées les questions que soulèvent le devenir, dans le contexte de l'appréhension nouvelle de la nature et des espaces naturels, d'un genre étroitement lié à la perception de la haute montagne. / The subject of this thesis is to analyze formal and symbolic relationship being liable to form into gender the specific movies that we call " ascent movies." This will to highlight a narrative structure closer that led us to question us about the notion of genre, its characteristics, its relevance, its limits. The Situations of hybridization with genders such as melodrama, thriller, spy movie, for example, are also discussed. The peculiarity of "ascent movie" invited us to examine the socio-historical contexts that favored his birth and his sustainability despite the disappearance of its historical avatar that is the Bergfilm. On the other hand, the social function of ascent movie has required that we consider her symbolic dimension and his underlying mythical spring that as well as her possible appropriateness with values representing the social imaginary of eras that he has come down through. At last, are addressed the issues raised by the evolution, in the context of the new understanding of nature and natural areas, of a genre closely related to the perception of the high mountain.

Tout au long du XIXe siècle Paris demeura d’un point de vue culturel et artistique un tropisme au cœur de l’Europe en particulier grâce au grand opéra français qui fut selon les spécialistes de la question un art politique majeur de 1820 à 1870 ; de sorte que l’Opéra de Paris devint la première scène européenne. Or, en 1879, la République des opportunistes allait non seulement amorcer un tournant radical dans la vie politique française mais aussi fixer nombre d’éléments constitutifs de notre paysage politique actuel. Aussi, nous a-t-il paru intéressant de nous demander d’une part, si le grand opéra français à la fin du XIXe siècle, et plus précisément de 1879 à 1914 demeurait un genre représentatif au regard des réalités artistiques et d’autre part, s’il s’inscrivait toujours dans une perspective historique et politique ou bien au contraire était-il devenu un archétype désuet ? Pour cela, nous nous sommes attelés à une étude critique des différents cahiers des charges qui fondent juridiquement le grand opéra, même si ce genre musical est antérieur de peu il est vrai à ceux-ci, avant de nous intéresser à l’esthétique proprement dit de ce dernier. Puis, dans un second temps nous avons choisi de mettre au jour les implications financières de cette entreprise artistique au cœur de la IIIe République, en évaluant la place de l’Opéra de Paris au regard des autres arts, mais aussi au regard des autres théâtres francophones limitrophes. C’est donc à une étude sociocritique d’un genre déterminé par l’Institution qu’il reflète que nous nous sommes consacrés tout en démontrant que la IIIe République avait engagé l’Institution dans des contraintes lourdes régie par un cahier de charges qui liait l’Opéra de Paris à l’État, à une époque de stabilité politique. / Throughout the 19th century Paris remained by a cultural and artistic point of view a tropism at the heart of Europe, in particular thanks to big french opera which was accoding the specialists of the question a major political art from 1820 till 1870 ; so that the opera of Paris became the first Euopean stage. Given that, in 1879 the Republic of the opportunist was not only going to prime a radical turning point in the french political life but also to fix number of elements which belong of our current political scene. So, it seemed to us interesting to ask us one hand, if the big French opera at the end of the 19th century and more exactly from 1879 till 1914 remained a representative musical genre with regard to the artistic realities and on the other hand, if it always joined one a historical and political perspective either on the contrary it had become an old-fashioned archetype ? For that purpose, we are attached in a critical study of the various specifications which legally the big opera of Paris, even if the musical genre is previous is it true a little of these, before interesting us in the esthetics itself of the latter. Then, secondly we chose to bring the light the financial implications of the artistic compagny at the heart of the IIIth Republic, by estimating the part of the opera of Paris with the regard of the otherbordering frendh-speaking theaters. It is a socialcritical study of determined genre by the Institution which reflects is that we dedicated ouselves while demonstrating that the IIIth Republic had comitted the Institution in heavy contraints governed by a specifications which bound the Opera of Paris to the State, at a period of political stability.

La France entretient avec son voisin anglais, entre le milieu du XVIe siècle et le début des années 1640, deséchanges constants, tant d’un point de vue politique que culturel. Malgré les troubles religieux et les guerres qui agitentl’Europe occidentale durant cette période, en dépit également des barrières linguistiques, un grand nombre devoyageurs, de diplomates, d’intellectuels et d’écrivains n’hésitent pas à traverser les frontières. Ces passeurs quittent laFrance pour se rendre de l’autre côté de la Manche : ils y apprennent éventuellement la langue anglaise, effectuent desmissions diverses et surtout ils se font les acteurs de la relation culturelle entre les deux pays. Imprimés et traductions detextes religieux, scientifiques ou littéraires, mais aussi troupes théâtrales circulent ainsi de l’Angleterre vers la France,empruntant parfois des détours inattendus. L’étude s’attache dans un premier temps à passer en revue ces différentstypes de contacts et de transferts culturels, en particulier en ce qui concerne l’influence de la littérature anglaise sur lethéâtre français.Cette influence se manifeste par ailleurs à travers des conceptions et des pratiques hybrides du théâtre.Poétiques du mélange, du métissage et de l’hybridation formelle et générique sont caractéristiques du théâtre anglais dela période élisabéthaine et jacobéenne. Des auteurs comme Marlowe, Greene, Shakespeare ou Webster expérimentent eneffet des formules dramatiques qui invitent à reconsidérer et relativiser les catégories poétiques traditionnelles. Si latragédie, la comédie ou la tragi-comédie ne sont pas absentes en tant que dénominations génériques, elles sont lessupports et les instruments de combinaisons et de mélanges multiples et variés. Ce faisant, les différentes modalités dumélange et de l’hybridation dans le théâtre anglais permettent de jeter un regard différent sur la production dramatiqueen France entre la fin du XVIe siècle et le début du XVIIe siècle. En effet, les pièces composées pendant cette périodelongtemps méconnue du théâtre français, attestent d’une hybridité aussi marquée que celle des pièces anglaises, et ellestémoignent de la grande diversité des formes et des genres dramatiques. Ce théâtre, qui ne se conforme pas encore auxcatégories critiques et aux principes dramatiques formulés par les théoriciens et commentateurs d’Aristote, secaractérise par son irrégularité, la porosité de ses catégories génériques et par un souci de s’adapter aux contraintes de lavie théâtrale.L’étude s’attache dans un dernier temps à poser les prémisses d’une analyse plus approfondie des liensorganiques entre le théâtre médiéval et populaire et le théâtre français à l’aube du XVIIe siècle. Ainsi, ce que nousappelons « théâtre monstre », parce qu’il a partie liée avec la figure politique, symbolique et esthétique du monstre etses différentes déclinaisons, nous permet de rapprocher, en France et en Angleterre, des pièces qui se caractérisent parleur a-normalité, leur ludisme et leur métathéâtralité, loin de la tradition aristotélicienne et de ses contraintes. Noussommes amené ainsi à considérer le théâtre français selon sa diversité géographique et linguistique, ainsi que du pointde vue de ses continuités historiques. / France maintains with its English neighbor, between the mid-sixteenth century and the early 1640’s, constantrelationships, both political and cultural. Despite the religious troubles and the wars shaking the western Europe duringthis period, despite linguistic barriers, many travelers, diplomats, intellectuals and writers cross the frontiers. Thesecultural travelers leave France to go abroad, to the other side of the Channel : they eventually learn the Englishlanguage, carry out various missions and, above all, they become the actors of the cultural relationship between the twocountries.This influence is also evident through conceptions and hybrid practices of theater. Poetics of mixing, of formaland generic hybridizations are characteristic of the English theater during the Elizabethan and Jacobean period. Authorslike Marlowe, Greene, Shakespeare and Webster experiment new dramatic formulas that invite us to reconsider andrelativize the traditional poetic categories. Tragedy, comedy or tragicomedy are not absent as generic designations, butthey are the medias and instruments of combinations, and of multiple and various blends. Thus, the different ways ofmixing and mingling in the English theater make possible a different look at the dramatic production in France duringthe late XVIth and early 17th century. Indeed, the plays written during this long unrecognized period of the Frenchtheater, show a hybridity as marked as in the English plays and they reflect the great diversity of forms and dramaticgenres. This theater, which does not conform to the critical categories and dramatic principles formulated by theoristsand commentators of Aristotle, is characterized by its irregularity, the porosity of its generic categories and by a desireto adapt to the constraints of the theatrical life.Finally, the study focuses on the premises of a more thorough analysis of organic links between the medievaland popular theater and the French theater at the dawn of the 17th century. Thus, what we call « monster theater »,because of its bounds with the political, symbolic and aesthetic figure of the monster and its various configurations,allows us to compare, in France and England, plays that are characterized by their ab-normality, their playful dimensionand their metatheatrality, far away from the Aristotelian tradition and its constraints. In this way, we are led to considerthe French theater according to its geographical and linguistic diversity, but also from the perspective of its historicalcontinuities.

Nous proposons, dans la lignée des études culturelles et des études de genre, de mettre en corrélation genres littéraires et genre (gender) à partir de l’analyse de l’œuvre narrative d’Angélica Gorodischer (1928), une auteure argentine contemporaine. Le positionnement de cette auteure féministe dans le champ littéraire repose sur la déconstruction des modèles normatifs pour interroger la logique même de catégorisation, tant au niveau des genres littéraires que des représentations sociales hétéronormatives, et donc genrées. En effet, le canon littéraire, en interaction avec le champ social, se structure à partir de rapports de domination, rendus invisibles et ahistoriques par un processus de naturalisation, dont la logique taxinomique renforce l’aspect hiérarchisant. Nous analysons les champs social et littéraire dans lesquels évolue cette auteure qui se caractérise par la rupture et assume une position périphérique par rapport à de multiples centres dont elle interroge, par son écriture, la légitimité. Ensuite, nous observons plus précisément son rapport à la norme et aux genres littéraires en étudiant les modulations génériques qu’elle opère vis-à-vis d’un cadre générique précis, puis les processus inter- ou transgénériques que les textes de l’auteure mettent en œuvre pour déconstruire, dans une logique postmoderne, taxinomies et hiérarchies. Les écarts ainsi générés par rapport au canon, qui participent à des processus anamorphotiques, mettent en tension les genres et perturbent le lecteur par rapport à ses horizons d’attente, tout en renouvelant ledit canon. / We intend, as it is traditionally done in cultural and gender studies, to connect literary genres and gender by analyzing Angelica Gorodischer’s narrative work (1928), an Argentinian contemporary female writer.This feminist female writer undoes normative models in order to question the very logic of categorization, in literary genres as well as in heteronormative social representations. Indeed, the social field and the literary canon are defined by the naturalization of a domination scheme. Indeed, the literary canon, linked with the social field, is built from domination schenes, which become invisible and out of history thanks to a naturalization process. The categorization logic of this process thus strengthens the feeling of a hierarchical organization. We analyse the social and literary fields in which this female writer evolves. She represents a rupture and questions the legitimacy of multiple centres while keeping a peripheral position. Then, we study more precisely the way she considers norm and literary genres by analyzing the generic modulations she uses in her writing, starting from a specific generic background. We then focus on the inter or transgeneric process the feminist female writer’s texts implement to undo, in a post-modern logic, categories and hierarchies. By doing so, she deviates from the canon, creating anamorphosis process which bring out the limits of genres and disturb the reader’s expectations, renewing this canon.