A presente dissertação constitui-se da análise das traduções brasileiras do século XX da obra italiana I Fioretti di San Francesco. Através da análise das escolhas lexicais dos tradutores, e tomando a tradução como um ato lingüístico metonímico, procura-se apresentar as diferentes leituras de I Fioretti disponíveis ao público brasileiro: uma mais rebuscada e clericalizada, porém mais atenta ao original como obra de valor literário; outra mais simples e mais acessível, apesar de menos atenta ao caráter literário do original. / The present dissertation is an analysis of the 20th century Brazilian translations of I Fioretti di San Francesco. Through the analysis of the translators lexical choices, and taking translation as a metonimic linguistic act, it intends to present the different readings of I Fioretti available to the Brazilian readers : one more far-fetched and clericalized, but more attentive to the original as a book with literary value ; another more simple and accessible though less sensitive to the literary aspect of the original.

A presente dissertação constitui-se da análise das traduções brasileiras do século XX da obra italiana I Fioretti di San Francesco. Através da análise das escolhas lexicais dos tradutores, e tomando a tradução como um ato lingüístico metonímico, procura-se apresentar as diferentes leituras de I Fioretti disponíveis ao público brasileiro: uma mais rebuscada e clericalizada, porém mais atenta ao original como obra de valor literário; outra mais simples e mais acessível, apesar de menos atenta ao caráter literário do original. / The present dissertation is an analysis of the 20th century Brazilian translations of I Fioretti di San Francesco. Through the analysis of the translators lexical choices, and taking translation as a metonimic linguistic act, it intends to present the different readings of I Fioretti available to the Brazilian readers : one more far-fetched and clericalized, but more attentive to the original as a book with literary value ; another more simple and accessible though less sensitive to the literary aspect of the original.

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La ricognizione delle opere composte da Filippo Tommaso Marinetti tra il 1909 e il 1912 è sostenuta da una tesi paradossale: il futurismo di Marinetti non sarebbe un'espressione della modernità, bensì una reazione anti-moderna, che dietro a una superficiale ed entusiastica adesione ad alcune parole d'ordine della seconda rivoluzione industriale nasconderebbe un pessimismo di fondo nei confronti dell'uomo e della storia. In questo senso il futurismo diventa un emblema del ritardo culturale e del gattopardismo italiano, e anticipa l’analoga operazione svolta in politica da Mussolini: dietro un’adesione formale ad alcune istanze della modernità, la preservazione dello Status Quo. Marinetti è descritto come un corpo estraneo rispetto alla cultura scientifica del Novecento: un futurista senza futuro (rarissime in Marinetti sono le proiezioni fantascientifiche). Questo aspetto è particolarmente evidente nelle opere prodotte del triennio 1908-1911, che non solo sono molto diverse dalle opere futuriste successive, ma per alcuni aspetti rappresentano una vera e propria antitesi di ciò che diventerà il futurismo letterario a partire dal 1912, con la pubblicazione del Manifesto tecnico della letteratura futurista e l'invenzione delle parole in libertà. Nelle opere precedenti, a un sostanziale disinteresse per il progressismo tecnologico corrispondeva un'attenzione ossessiva per la corporeità e un ricorso continuo all'allegoria, con effetti particolarmente grotteschi (soprattutto nel romanzo Mafarka le futuriste) nei quali si rilevano tracce di una concezione del mondo di sapore ancora medioevo-rinascimentale. Questa componente regressiva del futurismo marinettiano viene platealmente abbandonata a partire dal 1912, con Zang Tumb Tumb, salvo riaffiorare ciclicamente, come una corrente sotterranea, in altre fasi della sua carriera: nel 1922, ad esempio, con la pubblicazione de Gli indomabili (un’altra opera allegorica, ricca di reminiscenze letterarie). Quella del 1912 è una vera e propria frattura, che nel primo capitolo è indagata sia da un punto di vista storico (attraverso la documentazione epistolare e giornalistica vengono portate alla luce le tensioni che portarono gran parte dei poeti futuristi ad abbandonare il movimento proprio in quell'anno) che da un punto di vista linguistico: sono sottolineate le differenze sostanziali tra la produzione parolibera e quella precedente, e si arrischia anche una spiegazione psicologica della brusca svolta impressa da Marinetti al suo movimento. Nel secondo capitolo viene proposta un'analisi formale e contenutistica della ‘funzione grottesca’ nelle opere di Marinetti. Nel terzo capitolo un'analisi comparata delle incarnazioni della macchine ritratte nelle opere di Marinetti ci svela che quasi sempre in questo autore la macchina è associata al pensiero della morte e a una pulsione masochistica (dominante, quest'ultima, ne Gli indomabili); il che porta ad arrischiare l'ipotesi che l'esperienza futurista, e in particolare il futurismo parolibero posteriore al 1912, sia la rielaborazione di un trauma. Esso può essere interpretato metaforicamente come lo choc del giovane Marinetti, balzato in pochi anni dalle sabbie d'Alessandria d'Egitto alle brume industriali di Milano, ma anche come una reale esperienza traumatica (l'incidente automobilistico del 1908, “mitologizzato” nel primo manifesto, ma che in realtà fu vissuto dall'autore come esperienza realmente perturbante). / The analysis of F. T. Marinetti's works written from 1909 to 1912 is supported by a paradoxical hypothesis: what if Marinetti's futurism was less an expression of modernity than an anti-modern reaction? Behind a superficial and enthousiastic agreement to some issues coming from the Second Industrial Revolution, Marinetti hides a pessimistic vision of humanity and history. Futurism could be his Trojan Horse to bring this feeling into the citadel of modernity, thus anticipating in Italian literature what Mussolini made in Italian politics: preserving the Status Quo behind a modernistic maquillage. Marinetti is a “Futurist Without Future”: despite his enthousiasm for some technological innovations, he is totally abstracted from the scientific culture, like most Italian writers of his time: Unlike H. G. Wells, to whom he was often compared, he doesn’t appear very interested in detecting “the shape of thing to come”, while he seems more concerned in updating the old mythologies to the new “steel Gods” of technology. This could explain why the futurist literature has not so much in common with Science Fiction. Marinetti’s first futurist works (1908-1911) show – behind a quite superficial interest for machines and technologies – a real obsession with the human body and everything related with it: sexuality (Mafarka le Futuriste), food (Le Roi Bombance) and violence (Gli indomabili). As in François Rabelais' Gargantua Et Pantagruel, which they openly recall, Marinetti's bodies in Mafarka le Futuriste or Le Roi Bombance are expanded to grotesque dimensions. These issues are temporarily set aside in 1912, when Marinetti finds a completely new style which is described in the Technical Manifesto of Futurist Literature as “Words-in-Freedom”. This step further will cause the first important crisis in the Futurist Movement, as many early subscribers will not follow him. This crisis (the “fracture of 1912”) is described in the first chapter, while in the second chapter the “grotesque element” in Marinetti's works is thoroughly analysed. Finally, the third chapter deals with the not so frequent “future projections” in his poems and novels. The observation that machines and future in these works are often tied with Death – the “foundation tale” of Futurism shows the first car accident of Italian literature – leads to a last hypothesis: the young italian poet grown up in Egypt may have experienced the discovery of modern industrial Europe as a real shock; the invention of Futurism could be the result of a traumatic stress disease.

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