This thesis explores the relationship between Marcel Duchamp’s oeuvre and the texts of the Comte de Lautréamont, arguing that the author’s works comprise an overlooked and undervalued source of interest and ideas for the artist. Scholars have done an extraordinary job of documenting and analyzing a number of Duchamp’s literary sources and inspirations. Their work has elucidated the roles of Raymond Roussel, Alfred Jarry, Stéphane Mallarmé, Jules Laforgue, and Jean-Pierre Brisset, among others, for Duchamp. The work of Lautréamont, however, has received proportionally little attention, despite several indications of its importance for the artist. Among the few who have proposed such a connection, none have yet offered a broadly documented or sustained argument. Other historians, generally working under the premise that Lautréamont only came to Duchamp’s attention by way of the Surrealists, have explicitly rejected the possibility that the Uruguayan-French poet had any meaningful position in Duchamp’s library prior to the Surrealist championing of the author. This thesis proposes otherwise, making the case that Lautréamont was more fundamentally important to Duchamp than yet realized. Historical documents as well as statements by the artist himself and those closest to him suggest a stronger engagement by Duchamp with the works of Lautréamont than has been previously proposed. This relationship seems to have begun by as early as 1912, well in advance of the Surrealists’ discovery of the author, and it lasted throughout Duchamp’s life. Furthermore, an examination of Duchamp’s body of work demonstrates a number of strategic and thematic resonances between artist and author that reinforce what the archival evidence suggests. These resonances should be understood as open readings, rather than exclusive readings. They are proposed as additions to the existing constellation of understanding of Duchamp’s oeuvre, rather than as foreclosures upon other ways of reading Duchamp’s body of work. / text

La présente recherche porte sur le cannibalisme comme fantasme de création, et même d'autocréation, à partir de trois cas de figure empruntés à la littérature (Les chants de Maldoror de Lautréamont), au cinéma (Otesanek de Jan Svankmajer) et au fait divers (l'oeuvre criminelle d'Edmund Kemper). On s'y intéresse prioritairement au sujet (le narrateur/scripteur Maldoror, le monstre Otik, le tueur en série Kemper) qui, préoccupé de réaliser sa propre mise en scène, recourt au cannibalisme avec le dessein avoué de faire acte de création. Il est à noter que le cannibalisme étant essentiellement défini comme un fantasme par nombre de théoriciens, tels Green, Pontalis ou Pouillon, l'oeuvre du créateur cannibale devient la transposition imagée d'un scénario extrêmement précis, comme on le voit dans le cas du tueur, du réalisateur ou du poète s'appliquant à raconter les événements sous forme de « scènes théâtrales ». Le récit qui s'élabore -à partir d'éléments réels ou fantasmés s'articule autour de l'avidité orale et du rapport ambigu à la mère, de la sexualité liée à la violence, de la révolte contre l'autorité et du désir de toute-puissance, de la remise en cause de la filiation et du fantasme d'auto-engendrement. Si cette étude s'inspire principalement de travaux psychanalytiques, un détour par l'anthropologie s'avère essentiel, ne serait-ce que pour arriver à l'unique point de convergence des deux approches. Constatant la disparition progressive du cannibalisme effectif, les chercheurs s'entendent pour repousser le cannibalisme dans un ailleurs, mythe ou fantasme. Ce faisant, ils oublient les cas -peu nombreux, mais révélateurs -relevés par la psychiatrie et la criminologie. L'intérêt d'étudier les témoignages et les biographies de tueurs cannibales ne saurait tenir à l'espoir de trouver un cannibalisme plus brut ou plus authentique, mais de comparer leurs récits avec d'autres représentations du cannibalisme, une occasion d'éprouver l'affirmation de Green voulant que la réalité du cannibalisme soit la possibilité de faire passer dans le réelle fantasme qui le sous-tend. Alors que les criminologues considèrent que le tueur cannibale appartient au type des meurtriers sadiques, les psychanalystes classent les activités sexuelles déviantes comme le cannibalisme, le sadisme ou la nécrophilie parmi les perversions sexuelles. Plusieurs auteurs (McDougall, Stoller, Balier) mettent en évidence l'importance chez le pervers d'élaborer une mythologie sexuelle privée, indispensable à la sauvegarde du plaisir érotique, qui prend directement sa source dans la représentation fantasmatique de la scène originaire. Si le désir d'être le témoin privilégié de sa propre conception répond du narcissisme du sujet, le fantasme de pouvoir annuler cette scène, qui obéit aux lois de l'ontogenèse et de la phylogenèse, pour en concevoir une nouvelle, à la mesure de son ambition, révèle la présence d'un incommensurable sentiment de toute-puissance. C'est finalement en créant une oeuvre singulière que les auteurs entendent immortaliser leur génie dans un désir d'éternité narcissique (Anzieu), et ce, dans un rapport de réciprocité puisqu'il s'agit, comme l'écrit Blanchot à propos de Lautréamont, d'une création qui va les créer pour qu'ils puissent la créer. La problématique de la création cannibale se déploie ainsi à partir des lieux privilégiés où se joue le désir du sujet pervers: la scène de la sexualité, qu'il parvient à réinventer à partir de sa propre représentation des rapports entre les sexes et de sa conception de l'origine du désir, manifestation d'une oralité triomphante; la scène des origines, où il nie le rôle de ses géniteurs dans une tentative ultime de devenir l'unique auteur de ses jours; la scène de l'oeuvre, réalisée après le vol du pouvoir procréateur tantôt de la femme, tantôt des parents, tantôt de Dieu, qui peut seule apporter au sujet le sentiment de se survivre. Enfin, on pourra dépister dans ce désir d'omnipotence narcissique du créateur cannibale, auquel se lie un fantasme d'immortalité, la figure de l'artiste moderne. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cannibalisme, Création, Perversion, Svankmajer, Lautréamont, Kemper.

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Bien avant que les surréalistes n’érigent Lautréamont en précurseur de la modernité poétique, Les Chants de Maldoror (1869) et les Poésies (1870) ont eu leur place dans les débats des écrivains de la fin du XIXe siècle sur la décadence et le symbolisme. La réception de Lautréamont ne va pourtant pas de soi : son oeuvre d’Isidore Ducasse ne s’accorde guère avec les aspirations de l’époque ; et le manque crucial d’informations sur cet auteur laisse un vide que ses premiers lecteurs se sont efforcés de combler par l’élaboration d’un récit mythique. À travers l’étude d’un demi-siècle de lectures, fait de récupérations idéologiques, de querelles véhémentes et de fantasmes autour de la figure de l’écrivain maudit, cette thèse tente de reconstituer les réseaux de sociabilité littéraire de 1868 à 1917 en utilisant des outils d’analyse empruntés à la sociologie ; elle aspire en effet à montrer comment, grâce aux petites revues et aux cénacles, un mythe littéraire s’est élaboré au tournant du siècle. / Long before Surrealists seized upon Lautréamont in the name of poetic modernity, Les Chants de Maldoror (1869) and Poésies (1870) had been read by a whole literary generation which broached upon them in discussions about decadence and symbolism. But that reception is not obvious : Isidore Ducasse’s work is not a perfect reflection of the era’s aspirations, and the lack of information about its author generates a void to be filled only by a mythic story. It is necessary to parse this half-century of readings, full of ideological hijacks, fantasies about a supposed poète maudit as well as of literary disputes in which what is at stake is the discovery of a new Rimbaud. With the help of analytic tools borrowed from network sociology, our aim is to declineate the literary landscape in the years 1868 to 1917 in order to show how a literary myth took shape, through small journals and circles, at the turn of a century.

El propósito de nuestra investigación es analizar la imagen del París surrealista para luego ver su posterior recepción y variación por parte de Julio Cortázar en Rayuela. Los criterios analíticos de nuestra investigación constan en la importancia de la promenade y la visión en la construcción de la imagen de la ciudad a manera de espacio interior. Para comprender los orígenes e inserción en la tradición por parte de los surrealistas, fue necesario establecer los orígenes de las poéticas urbanas de la ciudad de París a finales del siglo XVIII, comprender el auge de París como tema literario a mediados del siglo XIX, analizar la importancia de la tradición noctámbula y la incidencia de Baudelaire en el París moderno para situar a los surrealistas en su manera de comprender la ciudad como un espacio psíquico e interior. Por último, comprenderemos los distintos elementos surrealistas de la construcción de París en Rayuela de Cortázar gracias a los textos escritos durante su período de interés surrealista (1947-1949) y su posterior variación en Rayuela. / The purpose of our investigation is to analyze the image of Paris forged in four Surrealist texts published between 1926-1928 in order to understand the Surrealist elements that allowed Julio Cortázar to forge his own image of the city in the novel Rayuela. Our analytical criteria are the importance of the regard and the promenade in the construction of the city as an interior and personal space. To understand the importance of the Surrealist production, it was necessary to visit the origins of Paris as a literary text in the late eitheenth century, the importance of the tradition noctámbule in the XIXth century, the incidences of Baudelaire's work regarding the modern Paris and the change of century that allowed the Surrealist movement to understand the city as an interior and psychic space. Through the establishment of certain criteria and images, we analyzed Paris in Cortázar's novel Rayuela as a Surrealist product, even if Cortázar himself never felt as as a Surrealist writer.