En el panorama musical andino existen músicas que son llamadas tradicionales y otras no tradicionales. Sin embargo, los límites con los que estos términos son definidos no son totalmente claros. La presente investigación busca reflexionar sobre cómo se entiende lo tradicional y lo no tradicional desde una perspectiva pragmática. Por un lado, se indaga en cómo perciben lo tradicional y lo no tradicional los intérpretes de bandurria cusqueña de San Pablo en las músicas con este instrumento musical. Y, por otro lado, se pretende encontrar qué elementos son percibidos como tradicionales y no tradicionales por los encuestados. Es así que se utilizan diferentes instrumentos como el cuaderno de campo, las entrevistas a profundidad y las encuestas a profundidad. A partir de la recolección de datos y el análisis de los resultados, se concluye que no se puede conceptualizar lo tradicional como un ente estático, sino que la idea de lo tradicional va cambiando con el tiempo. Asimismo, cada individuo delimita lo tradicional y lo no tradicional desde su experiencia personal de manera subjetiva, por ello, un fragmento musical puede ser catalogado como tradicional por algunos y no tradicional por otros. También se encuentra que, durante el proceso de percepción, los sujetos toman en cuenta una serie de elementos para catalogar las músicas entre lo tradicional y no tradicional siendo unos más relevantes que otros. / In the Andean music scene there are musics that are called traditional and others called nontraditional, however, the limits with which these terms are defined are not totally clear. For this reason, this research seeks to reflect on how the traditional and the non-traditional are understood from a pragmatic perspective. That is why it is studied how the traditional and the non-traditional is perceived by the musicians who plays bandurria from San Pablo in the music with this musical instrument. Likewise, it seeks to find out which elements are perceived as traditional and nontraditional through the laboratory participants. Instruments such as the field notebook, in-depth interviews and in-depth surveys are used in this research. It is concluded, through the analysis of the results of the in-depth survey, that the idea of traditional cannot be conceptualized as a static entity, but that the idea of the traditional changes over time; also, that each individual subjectively defines traditional and non-traditional from their personal experience, that is why a musical fragment can be classified as traditional by some and non-traditional by others. It is also found that, during the perception process, the subjects evaluate a series of elements to classify the music between traditional and non-traditional, some being more relevant than others.

La presente investigación tiene como propósito recopilar y generar contenido sobre el uso de la guitarra en el género landó, identificando y describiendo las técnicas y demás elementos musicales que resultan sustanciales en su ejecución, así como reconocer cuál es su rol e importancia dentro del formato instrumental. Para ello, se parte del análisis de tres canciones emblemáticas del repertorio peruano: “Samba Malató”, “Toro Mata” y “Cardo o Ceniza”. Este análisis es de carácter morfosintáctico y está basado en el estudio de los parámetros esenciales de la música tales como la melodía, la armonía y el ritmo, así como también las texturas tímbricas y la estructura. Mediante esta tesis busco contribuir con información específica acerca del desarrollo estilístico de la guitarra dentro del género musical en mención, del cual se cuenta con escasos trabajos detallados en la actualidad. En base al estudio realizado, se ha logrado concluir que la guitarra cumple tanto un papel protagónico como acompañante dentro del landó, luego de haber pasado por un proceso de desarrollo en su forma de ejecución. A pesar de no poder afirmar que existe una tradición en el estilo de la guitarra dentro de este género, se ha evidenciado que las técnicas más resaltantes en su interpretación son los bordones y los rasgueos, los cuales incorporan diversos recursos melódicos, armónicos y rítmicos que han ido solidificándose hasta volverse en arquetipos de su lenguaje.

Esta investigación explora nuevas formas de creación con música tradicional peruana en contextos musicales diferentes a los tradicionales. Se plantea llevar la sonoridad y la forma musical de la música de los Chiriwanos de Huancané a un contexto de improvisación y base tecnológica, esto con la finalidad de que la reconfiguración de elementos de tradiciones propicie un desarrollo de nuevas estrategias de creación musical. Esto se logra a partir de 2 colaboraciones musicales con otros dos músicos: Pía Alvarado y Diego Salvador. Usando instrumentos relacionados con la base tecnológica, ya sean digitales o electrónicos, se crean espacios exploratorios en los que la improvisación es el principal motor creativo. Estas exploraciones, a su vez, se desarrollan a partir de parámetros musicales relacionados con los elementos escogidos de la música de los Chiriwanos de Huancané. Estas sesiones exploratorias son atravesadas por los choques culturales que provocan esta reconfiguración musical, sobre todo considerando cuánto influye el background musical de cada músico al improvisar. Sin embargo, el concepto de desterritorialización, propuesto por Néstor García Canclini, aterrizará estos choques culturales a un contexto de intercambio cultural y tecnología. Asimismo, los estudios de Américo Valencia sobre la música de los Chiriwanos de Huancané serán los principales tomados en cuenta para delimitar los parámetros en las improvisaciones. Por último, con la intención de describir de forma clara estas improvisaciones, se usarán partituras gráficas y el modelo de análisis contemporáneo ECICM que plantea Alister Spence.

En el presente trabajo se analiza de qué manera la relación entre la composición y la ejecución del saxofón ha construido el género musical llamado tunantada, el cual deriva de una danza tradicional jaujina del mismo nombre. Se ha escogido el estilo musical de la fiesta de Yauyos por ser el de mayor influencia en la actualidad y más difundido. Además, existen más evidencias fonográficas en este estilo, las cuales se utilizaron en esta investigación. Se propone que el posicionamiento del saxofón como sonido principal en la orquesta típica del Centro –a principios del siglo XX– ha convertido a este instrumento en el referente y soporte fundamental de la expresión del “sentimiento tunantero”. La tunantada y el saxofón están en una relación simbiótica que requiere el conocimiento de ciertas complejidades de su lenguaje musical por parte de instrumentistas que deseen ejecutar este género. En este trabajo se explica el contexto social y económico del Valle del Mantaro, el cual favoreció la constante innovación cultural y la incorporación de instrumentos foráneos a sus tradiciones locales hasta el punto de ser considerados como tradicionales. Luego se define tunantada a partir de diversos autores. Posteriormente, gracias a un minucioso trabajo de escucha y transcripción, se describen detalles técnicos de la ejecución del saxofón en esta música. Finalmente, se identifican cuatro etapas de corrientes estéticas que coexistieron dentro del desarrollo de la música de la tunantada desde 1940 hasta el 2017. / In this work it is analized how the relationship between the composition and the performance of the saxophone has built the musical genre called tunantada, which derives from a traditional dance of Jauja named the same. The musical style of the Yauyos festival has been chosen because it is the one with the greatest influence today and the most widespread. In addition, there is more phonographic evidence in this style, which was used in this research. It is proposed that the positioning of the saxophone as the main sound in the typical orchestra of the Center –at the beginning of the 20th century– has made this instrument the reference and fundamental support for the expression of the “tunantada feeling”. The tunantada and the saxophone are in a symbiotic relationship that requires knowledge of certain complexities of their musical language by instrumentalists who wish to perform this genre. This paper explains the social and economic context of the Mantaro Valley, which favored constant cultural innovation and the incorporation of foreign instruments to its local traditions to the point of being considered traditional. Then it is defined tunantada from various authors. Later, thanks to a meticulous listening and transcription work, technical details of the performance of the saxophone in this music are described. Finally, four stages of aesthetic currents that coexisted within the development of the music of the tunantada from 1940 to 2017 are identified.

La fiesta andina es un espacio donde convergen una mezcla de tradiciones ancestrales y contemporáneas, reflejando la cosmovisión andina y su estrecha relación con la naturaleza y el universo. En este contexto, la música desempeña un papel fundamental y se transmite a través de una gran diversidad de agrupaciones u organizaciones musicales que han surgido en el mundo andino a lo largo del tiempo. A inicios del siglo XX, en el centro del Perú, emergió la orquesta típica, una de las agrupaciones más representativas del valle del Mantaro. A medida que se desarrollaba, experimentó cambios significativos debido a la asimilación de distintos instrumentos, siendo el saxofón el de mayor preponderancia. Este instrumento ha tenido tanto arraigo en la región que, con el transcurrir del tiempo, se ha convertido en un símbolo, tanto musical como visual. La presente tesis tiene como objetivo investigar el uso del saxofón en las prácticas musicales de las orquestas típicas del valle del Mantaro en el contexto de la fiesta andina. Se analizará cómo la asimilación de este instrumento ha producido cambios en la instrumentación, el repertorio y ha generado una manera particular de interpretación. Asimismo, se reflexionará sobre la participación del saxofón en la religiosidad y en la recreación de una identidad musical en las orquestas típicas y, por ende, en la población del valle del Mantaro. La metodología utilizada para este trabajo se centrará en gran medida en la observación participante, enfocándose en el uso musical de los distintos tipos de saxofones, el repertorio, la religiosidad y otros tópicos relacionados a las orquestas típicas. / The Andean celebration is a space where a blend of ancestral and contemporary traditions converge, reflecting the Andean worldview and its close relationship with nature and the universe. In this context, music plays a fundamental role and is transmitted through a wide variety of musical groups or organizations that have emerged in the Andean world over time. At the beginning of the 20th century, in central Peru, the typical orchestra emerged, one of the most representative groups in the Mantaro Valley. As it developed, it underwent significant changes due to the assimilation of various instruments, with the saxophone being the most prominent. This instrument has become so deeply rooted in the region that, over time, it has become a symbol, both musically and visually. The purpose of this thesis is to investigate the use of the saxophone in the musical practices of typical orchestras in the Mantaro Valley within the context of the Andean celebration. It will analyze how the assimilation of this instrument has produced changes in instrumentation, repertoire, and has generated a particular way of interpretation. Likewise, it will reflect on the saxophone's role in religiosity and in the recreation of a musical identity in typical orchestras, and therefore, in the population of the Mantaro Valley. The methodology used for this work will focus largely on participant observation, with a focus on the musical use of different types of saxophones, repertoire, religiosity, and other topics related to typical orchestras.

En el Perú, las primeros investigaciones académicas y sistemáticas sobre música fueron campo compartido de disciplinas como la antropología indigenista de inicios del siglo XX, una musicología más bien formal y estructuralista (Mendívil, 2009), y los primeros hallazgos arqueológicos de instrumentos musicales prehispánicos (Bolaños, 2007). En el caso de la antropología, este campo asumió rápidamente la forma de estudios folklóricos, los que se constituyeron como uno de los principales ejes temáticos durante las primeras décadas de la recién formada disciplina (Degregori, 2008:35). De este modo, se adoptaron marcos teóricos y metodológicos que partieron de una antropología del rescate, virando eventualmente hacia un enfoque más culturalista y esencialista acerca de lo andino (Roel, 2000:81).

La décima cantada es una práctica vigente en los países de habla hispana y portuguesa y cuenta con un considerable número de investigaciones musicales en países como Cuba, México, Puerto Rico, Panamá, Chile, Venezuela, entre otros. Sin embargo, el Perú tiene en su haber muy pocas investigaciones sobre ella. Esta tesis, titulada Modelos melódicos para el canto de la décima en el Perú en el siglo XX y en la actualidad, tuvo como objetivo principal demostrar la existencia de modelos melódicos empleados en el siglo XX y XXI para el canto de la décima en el Perú. Para ello se identificó y analizó, mediante los métodos comparativo, analítico y deductivo, una muestra representativa de diez ejemplos recopilados de grabaciones de campo, material audiovisual y fonográfico, y entrevistas a cultores. En el análisis y descripción se tuvo en cuenta aspectos como el género musical o estilo utilizado, modalidades de la décima, a capella o con acompañamiento instrumental, aspectos melódicos, rítmicos y formales y, la relación entre el texto y la música. Aunque todos los ejemplos de la muestra presentan décimas cantadas en la modalidad de décimas creadas se encontró y sugirió la posibilidad de utilizar nueve de dichos modelos melódicos para el canto de la décima improvisada y el desarrollo del repentismo. Por último, se obtuvo una compilación cronológica de los principales encuentros, festivales y otros eventos importantes realizados a nivel nacional e internacional y se mostró un panorama general del desarrollo y vigencia de la décima peruana, como parte de la tradición iberoamericana.

Desde finales del siglo XX, el estudio de la música andina ha configurado discursos representacionales en torno a las dinámicas sociales que engloban su práctica en ambientes diversos. En ese sentido, los procesos migratorios acaecidos durante el siglo XX han reconfigurado el rostro urbano de la capital y resignificado las prácticas culturales, de orientación elitista, que predominaban en la escena del entretenimiento limeño. La instalación del migrante andino en los barrios periféricos de la ciudad de Lima reavivó los fantasmas coloniales en torno a la presencia del indígena fuera de su lugar de confinamiento: la sierra y, por lo tanto, el rechazo hacia su cercanía se materializó en la creación de estereotipos que marcaron el devenir identitario del sujeto andino en la capital. Sin embargo, ello no obstaculizó su desarrollo cultural, al contrario, aprendió a lidear con este rechazo y, por lo tanto, crear un ambiente en el que su deseo de mantener viva su identidad andina convergiera con la fantasía de ser parte de las dinámicas sociales modernas que enaltecían la población limeña. A partir de ello, esta investigación identificará los discursos que surgieron en torno a las prácticas culturales de un nuevo sujeto: el indígena urbano. Las nuevas representaciones de la música andina contemporánea revelan al quechua como un elemento principal dentro de las prácticas culturales híbridas que se manifiestan en la escena musical limeña. Estas prácticas estéticas buscan reconfigurar la experiencia de lo sensible en la sociedad limeña y reivindicar lo andino. De esta forma, la hipótesis principal de este estudio busca mostrar que la redistribución de lo sensible que propone la performance en quechua contemporánea se expresa a través de actos estéticos que surgen a partir de un profundo disenso con la parte dominante de un común y recurren a la apropiación de estilos musicales modernos, que convergen con elementos de la tradición oral quechua, para manifestar ese disenso que apunta a una posible reconfiguración la subjetividad política de la población limeña. El análisis se sustenta en la teoría política de Jaques Rancière, quien propone el enfoque estético como base de la política.

El presente trabajo parte desde la situación del folclor latinoamericano como repertorio que, en la carrera de música del área clásica en el Perú, y de forma más específica, en el curso de instrumento, rara vez está presente. Se busca explicar de qué manera esta falta del repertorio popular folclórico latinoamericano como requisito en el curso de instrumento, influye dentro del desarrollo de la enseñanza musical profesional en el área clásica en el Perú. A partir de esto, se plantea que esta ausencia del repertorio popular folclórico latinoamericano, impide que el alumno reciba una educación coherente con el contexto en el que crece, al cual ha estado expuesto durante toda su vida y dónde terminará intentando desarrollarse profesionalmente. A su vez, esta carencia, obstruye la preservación del folclore latinoamericano, lo que responde a una responsabilidad por difundir y estudiar la cultura propia en nuestro país, frente a la cultura europea que, actualmente, se ve perpetuada en nuestro sistema educativo musical; lo que, a su vez, termina afectando a la autoconstrucción identitaria del músico como artista. Para esto se analizarán las características pedagógicas del curso de instrumento y su aproximación al repertorio de folclore popular latinoamericano, partiendo desde la situación actual de la educación en el Perú, la cual aún obedece casi plenamente al canon musical europeo académico. / The present work starts from the situation of Latin American folklore as a repertoire that, in the music career of the classical area in Peru, and more specifically, in the instrument course, is rarely present. It seeks to explain how this lack of the popular Latin American folk repertoire as a requirement in the instrument course, influences the development of professional musical education in the classical area in Peru. Based on this, it is suggested that this absence of the Latin American popular folk repertoire prevents the student from receiving an education consistent with the context in which he grows up, to which he has been exposed throughout his life and where he will end up trying to develop professionally. In turn, this lack obstructs the preservation of Latin American folklore, which responds to a responsibility to disseminate and study our own culture in our country, compared to the European culture that, currently, is perpetuated in our musical educational system; which, in turn, ends up affecting the identity of the musician as an artist. For this, the pedagogical characteristics of the instrument course and its approach to the repertoire of Latin American popular folklore will be analyzed, starting from the current situation of education in Peru, which still almost fully obeys the academic European musical canon.

El presente trabajo de investigación toca el tema de la práctica del siku en la Isla de Taquile, en el Lago Titicaca. La práctica de este instrumento en la isla posee características particulares que la hacen diferente a la de otras localidades del altiplano, en su estilo, características del siku, conservación de vestimentas, ciclo instrumental, etc. El discurso difundido desde fuentes académicas y no académicas sobre el aislamiento relativo de Taquile es muchas veces utilizado para explicar una mayor conservación y “pureza” de su tradición artística, aunque no toma en cuenta el papel que juegan otros aspectos como la consolidación del turismo como su principal actividad económica o la permanente construcción de su identidad local. En este contexto, el presente trabajo se propone formular una investigación que dé explicación a las características particulares de la práctica del siku en Taquile, analizando su relación con el discurso respecto a la conservación de su tradición artística, identificando el significado que le dan a las variaciones en su estilo local y analizando el papel que juega el discurso del aislamiento relativo en la construcción de su identidad musical. Para ello se realizó una revisión bibliográfica sobre temas como el aislamiento de Taquile, las características del siku ahí y la relación entre los sikuris y la identidad. A partir de ello, se ha llegado a conclusiones como la exotización del aislamiento relativo de la isla, la relación dialógica entre la música y la cultura y el entendimiento de la identidad como un proceso en constante construcción.