I den här examensuppsatsen undersöks Franz Liszt och hans Ballad nr 2 i b moll. Genom detta ämnar jag ta reda på vad skräckromantiken egentligen var, vad som skapade den och om detta stycke är ett uttryck för tiden. Syftet är att undersöka stycket och försöka anknyta det till nutiden. Först gick jag noga igenom noterna och analyserade hur det musikaliska, dramaturgiska uttrycket hängde samman med orden, poemet. Efter att ha övat in själva melodin började ett sökande efter poemets berättelse i musiken, och en ny lång inövningsperiod där jag uttryckte historien i musiken, den som eventuellt fanns där men framför allt den egna tolkningen. Jag kom fram till att stycket var ett klart uttryck för det som kallas för skräckromantiken som många av verken Liszt och hans generationskollegor skapade.

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Denna uppsats är tänkt att kretsa kring första satsen ur Felix Mendelssohns sjätte stråkkvartett i f-moll som han skrev när hans syster Fanny hastigt och tragiskt gick bort, samt hur detta trauma speglas i musiken. Jag ger en analys av verket samt förklarar hur vi resonerar inom kvartetten för att försöka förmedla den rätta känslan. Då jag spenderat en stor del av mina tre år på KMH till att spela med min kvartett, så vill jag gärna ge en inblick i hur vi arbetar tillsammans.

I detta kandidatarbete belyses historisk uppförandepraxis av Frédéric Chopins pianomusik. Uppsatsen går igenom musikens olika parametrar såsom tempo, dynamik och ornamentering, för att betrakta alla ur ett perspektiv av historisk uppförandepraxis. Till exempel så ansåg Chopin själv det tredje fingret vara en "stor sångare", och att det att spela med ett och samma finger flera gånger i rad bara förhöjde uttrycket. Särskilt fokus hamnar på tempo rubato som ett av de viktigaste kännetecken i Chopins musik. Termen betecknar en agogiskt fri melodilinje över ett stadigt pulserande ackompanjemang, som ett medel att ge musiken uttryck. Slutligen kompletteras de rent konkreta, handfasta interpretationsriktlinjer med större frågor kring Chopins notering, musikaliska stil och samtid. Det diskuteras även att historisk uppförandepraxis inte är vägen till den rätta interpretationen, utan snarare ett verktyg för att närma sig musik som är 150 år gammal.

The article examines the significance of one of Johann Nepomuk Hummel’s masterpieces. First, it highlights the circumstances of its production and the contemporary critical acclaim in the AmZ. In a second step, Robert Schumann’s involvement with this work is shown. In his journal, the sonata of Hummel is mentioned several times which indicates the engagement of the young piano discipline. In a short article, published in the NZfM in the year 1839, Schumann links this sonata with the compositional “way of Mozart” and thus gives an important hint to the formal design of the piece itself. Aspects of formal organization and structure of this sonata are analyzed and presented in the third part of the essay. In opposition to Beethoven’s motivic development, Hummel pursues another strategy of formal structure by stringing together each of the segments and themes. Thus, the focus shifts from a dynamic design of sonata-form to a more epic layout of the piece. Additionally, technical development and innovations concerning piano techniques and virtuosity are examined.

Wie die Dur-Moll-Tonalität in die Modalität der ›Kirchentöne‹ vordrang, gehört zu den Kernfragen des 17. Jahrhunderts. Ein aufschlussreiches Beispiel dafür gibt Heinrich Schütz in seinem 1628 erschienen, 1661 überarbeiteten und komplettierten Becker-Psalter mit insgesamt 158 Sätzen, die meisten mit eigener Melodie. Nicht erst in der Dur-Moll-Tonalität, sondern bereits bei den Kirchentönen existieren jeweils 24 ›Dur‹- und ›Moll‹-Tonarten, jedoch in grundverschiedener Ausprägung, wobei die kirchentonale Ordnung die generelle Verwendung von b-durum (Tonstufe h) bzw. b-molle (b) betrifft, nicht wie im Spätbarock und später die Anzahl der b- oder Kreuz-Vorzeichen. Schütz Musik gründet sich noch gänzlich auf die 24 Modi, die in seinem Becker-Psalter nahezu vollständig vertreten sind mit deutlichem Übergewicht der dorischen und jonischen Modi. Während Schütz den äußeren Rahmen der durum- und molle-Vorzeichnung beibehält, erweitert er diesen jedoch teils mit Hilfe eingefügter Akzidentien bis as, so dass dadurch faktisch weitere Transpositionen wie c-Dorisch und B-Jonisch entstehen. Wesentliche Bedeutung zur tonalen Einordnung kommt den angestrebten Kadenzstufen zu, seit Zarlino den traditionellen ›Hauptstufen‹ I, V und III als erst-, zweit- und drittrangige regulares. Zahlreiche Sätze auch bei Schütz halten sich an diese Rangordnung. Ergänzend können als weitere Kadenzstufen die IV. und VI., ausnahmsweise auch die II. oder VII. Stufe als irregulares oder gar peregrinae (fremde) hinzukommen, wobei die hexachordale Ordnung (Hexachorde auf c und f) prinzipiell nicht überschritten wird. Eine Statistik der im Becker-Psalter angestrebten Kadenzstufen zeigt, dass sich Schütz zwar an diesen Stufen orientiert, sie aber auch um individuelle Varianten ergänzt. Wer die Sätze näher untersucht, stößt unweigerlich auf wesentliche Differenzen ›duraler‹ und ›mollarer‹ Modi, also solchen mit großer bzw. kleiner Terz über dem Modus-Grundton. Zum einen tritt in ›mollaren‹ Sätzen, vornehmlich im Dorischen und Äolischen, die III. Stufe als Kadenzziel deutlich hervor, während in den ›duralen‹ Sätzen, allen voran im Jonischen, die VI. Stufe weitaus überwiegt. Man kann, modern gesprochen, jeweils eine Präferenz der ›Paralleltonart‹ konstatieren, im späteren ›Dur‹ die VI., in ›Moll‹ die III. Stufe. Zum andern spielt im Jonischen die V. Stufe eine der I. nahezu gleichberechtigte Rolle, so dass ›durale‹ Klänge vorherrschen. In ›mollaren‹ Modi rangiert die III. Stufe (›Paralleltonart‹) weit oben. Im Jonischen existiert eine auf Dur-Stufen zentrierte Abstufung des hexachordalen Gefüges, im Dorischen und Äolischen eher eine Durchmischung der Moll- und Dur-Stufen. Überspitzt formuliert: Jonische Sätze wirken nicht selten wie reines ›Dur‹, dorische oder äolische keineswegs wie reines ›Moll‹ − sie verfügen über den größeren Reichtum an ›Klangfarben‹. Dass es auch in Schütz’ Becker-Psalter weit mehr dorische als äolische Sätze gibt, dafür dürfte vor allem die Kadenzierung zur V. Stufe verantwortlich sein, die im Dorischen problemlos über E-Dur nach a-Moll erfolgen kann, was zur äolischen V. Stufe der fehlenden H-Dur-Stufe wegen zu unterbleiben hat. Noch bei Schütz wird dieser Schritt kaum gewagt. Sein Werk befindet sich in einem Übergang, den erst das 18. Jh. hin zur geregelten Dur-Moll-Tonalität endgültig vollzieht und dabei auch die Schranken zu höherer Vorzeichnung durchbricht. / One of the key issues of the 17th century is the question of how major-minor tonality entered the system of church modes. It was not only in major-minor tonality that 24 “major” and “minor” keys came into being, but already in the church modes, albeit in a fundamentally different guise. The system of church modes revolves around the general use of b-durum (starting from B natural) and b-molle (B flat), not the number of flat or sharp accidentals used from the late Baroque onwards. Schütz’s music was still based entirely on the 24 modes, almost all of which appear in his Becker Psalter, with a clear emphasis on the Dorian and Ionian. While Schütz retains the outer framework of the durum and molle keys, however, he expands it by inserting accidentals extending to A flat, resulting in further transpositions such as C Dorian and B flat Ionian. For tonal classification, the cadential scale degrees aimed for take on central significance: since Zarlino, the traditional “main degrees” I, V and III as primary, secondary and tertiary regulares. In Schütz’s music too, many movements follow this hierarchy. These are sometimes supplemented by further cadential degrees: IV and VI, in exceptional cases also II or VII as irregulares or even peregrinae (“alien” degrees), though the hexachordal framework (hexachords on C and F) remains fundamentally in place. A statistical analysis of the cadential degrees aimed for in the Becker Psalter shows that Schütz takes these degrees as points of reference, but also adds to them with individual variants. If one examines the movements closely, one inevitably encounters considerable differences between durum and molle modes, i.e. those with major or minor thirds above the root note. Firstly, in molle movements, primarily in the Dorian and Aeolian modes, III stands out clearly as a cadential goal, whereas in the durum movements, especially the Ionian ones, VI is obviously predominant. To use modern terms, one could say that each case shows a preference for the “relative key”: in the later “major” it is VI, in “minor” it is III. Secondly, in the Ionian, the fifth degree has almost the same standing as the first, which means that durum harmonies predominate. In molle modes, the third degree (the “relative key”) is very important. In the Ionian, there is a gradation of the hexachordal structure centred on major degrees, while in the Dorian and Aeolian it is more of a mixture of minor and major degrees. To exaggerate a little, Ionian movements not infrequently seem like pure “major”, while Dorian or Aeolian ones are not at all like pure “minor”; the latter have a greater wealth of “tone colours”. The fact that there are far more Dorian than Aeolian movements in Schütz’s Becker Psalter is most likely due to cadences towards the fifth degree, which are easily carried out in the Dorian via E major to A minor, while cadences towards V in the Aeolian are impermissible on account of the missing B major degree. Even Schütz was barely bold enough to take this step. His work is located in a transition to regular major-minor tonality that would only be finally completed in the 18th century, also breaking the barrier to more complex key signatures.

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Die im 16. Jahrhundert in Europa weitgehend universell eingesetzte Hexachordsolmisation stand im Laufe des 17. Jahrhunderts verstärkt in der Kritik und sollte um eine siebte Silbe ergänzt werden. Da Solmisationssilben stets mit bestimmten Klangcharakteren assoziiert wurden (u.a. bei Agricola 1533), stellt sich die Frage nach dem etwaigen Klangcharakter einer siebten Silbe. Die Klangcharaktere der Solmisationssilben definieren sich, wie auch die Solmisationssilben selbst, durch eine jeweils konkrete Position im diatonischen Raum. Da der Hexachord stets nur einen Teil des diatonischen Raumes beleuchtet, überschneiden sich die Definitionen, wie auch die Klangcharaktere von je zwei Solmisationssilben. Außerdem kommen die der Diatonik inhärenten Intervalle der übermäßigen Quarte und verminderten Quinte im Hexachord nicht vor, die siebte Silbe hingegen trägt das harmonische und melodische Potential der übermäßigen Quarte und verminderten Quinte in sich. Dies kann eine mögliche Erklärung dafür sein, warum sie in der Hexachordsolmisation ausgespart, jedoch im Zuge der Entwicklung der Musiksprache im 17. Jahrhundert als fehlend empfunden wurde. / Hexachord solmisation, which was used almost universally throughout Europe in the sixteenth century, came under increasing criticism in the seventeenth century, with theorists advocating the addition of a seventh syllable. The widespread association of specific solmisation syllables with specific sound qualities (e.g., in Agricola, 1533) raises the question of the sound quality of a seventh syllable. A solmisation syllable is defined by its unique position in the diatonic scale, which in turn leads to its inherent sound quality. As the hexachord takes into consideration only part of the diatonic scale, the definitions as well as sound qualities of some solmisation syllables overlap. Moreover, the augmented fourth and diminished fifth, though inherent in the diatonic scale, are absent from the hexachord. The seventh syllable, however, strongly connotes the augmented fourth and diminished fifth – a possible explanation for its absence in hexachordal solmisation until the evolving musical language of the seventeenth century found it missing.

Orientador: Suzi Frankl Sperber / Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Estudos da Linguagem / Made available in DSpace on 2018-08-19T21:56:57Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Viegas_ShellidaFernandadaCollina_D.pdf: 120671766 bytes, checksum: 6769e677622ca23add669406b7687de0 (MD5) Previous issue date: 2011 / Resumo: Como é possível o mesmo autor, na mesma época, escrever dois romances com a mesma temática e dar-lhes tratamento tão distinto? Essa é a pergunta que intriga os leitores de Defoe ao ler duas das suas principais obras literárias, Moll Flanders (1722) e Roxana (1724), e é também a pergunta que norteou esta pesquisa. Para responder a isso, estudamos a história da leitura, o surgimento e a popularização do romance, a história dos direitos autorais e a influência do público leitor na produção de romances. Isso porque ambas as obras de Defoe tiveram várias edições ao longo do séc. XVIII que se diferenciavam das primeiras tiragens. Visando estabelecer algumas hipóteses para explicar os motivos que levaram os editores a alterar os finais das obras, foram analisadas, nesses romances, as figuras da prostituta, amante, esposa e mãe e a condição da mulher na Inglaterra pré-Revolução Industrial, sem perder de vista a questão da edição e da recepção / Abstract: To what extent is it possible that an author over the same decade had written two novels about the same central theme, but from and with different perspectives? The readers of Daniel Defoe are right to raise this issue after reading Moll Flanders (1722) and Roxana (1724). This research sets about answering such questions. To this end, I used Defoe's novels to take a close look at the history of reading, the creation and popularity of the novel, copyright implications and the influence of the reader in the production of novels. After all, both novels underwent a series of different editions throughout the eighteenth century. To formulate a working hypothesis to outline the reasons that allowed such changes in editions, I analyzed the figures of the prostitute, lover, wife and mother and the condition of women in pre-Industrial Revolution England in both novels / Doutorado / Literatura Geral e Comparada / Doutor em Teoria e História Literária

Bei den steigenden Sequenzen, die im Œuvre Arcangelo Corellis vorkommen, lassen sich drei Grundtypen unterscheiden, die unterschiedliche formale Funktionen innerhalb der Kompositionen erfüllen. Die steigende Quintfallsequenz tritt in Corellis Triosonaten op. 1 bevorzugt in Zwischenspielen fugierter Sätze auf. In späteren Opera etabliert sie sich an drei Positionen im Verlauf zweiteiliger Sätze: in deren erstem Wiederholungsteil als Fortspinnung, zu Beginn des zweiten Wiederholungsteils als modulierendes Satzmodell sowie in der den Satzschlüssen vorausgehenden Phase, indem die Grundtonart gefestigt und eine Klimax herbeigeführt wird. Die seltenere Quintanstiegsequenz dient im Frühwerk zunächst der Modulation, während sie sich in späteren Kompositionen dank ihrer reizvollen Kanon- und Syncopatio-Wirkungen für die ausführliche Darstellung einer einzigen Tonart empfiehlt. Um ein Sequenzmodell, das sich ebenfalls mit einem Oberstimmenkanon darstellen lässt, bei dem die Sequenzierung aber quartweise abwärts verläuft und das auf Molltonarten beschränkt ist, handelt es sich bei der über Zwischendominanten vermittelten Quintanstiegsequenz. Der Dur-Moll-Parallelismus spielt in Corellis späteren Kompositionen zunehmend eine Rolle bei der Inszenierung des Kontrasts zwischen einer Moll- und ihrer parallelen Durtonart. Bevorzugte verwandte Satzmodelle sind die 9–8- sowie die 7–6-Konsekutive. / In the works of Arcangelo Corelli, three basic types of rising sequences occur, fulfilling different formal functions. In Corelli’s trio sonatas op. 1, the “rising sequence of falling fiths” usually appears in the episodes of fugal movements. In later works, it establishes itself in three positions over the course of a two-part movement: as a continuation in the first repeated section, as a modulating “Satzmodell” at the beginning of the second section, and as a climatic affirmation of the basic key in the phrase preceding the end of the movement. In the early works, the rarer rising fifth sequence is initially used for modulation; in later compositions its charming canon and syncopation effects make it ideal for exploring a single key in detail. The rising fifth sequence with inserted dominants can also be employed with a canon in the upper voice in which the sequence moves downwards by fourths, but this is limited to minor keys. In Corelli’s later compositions, what Carl Dahlhaus termed “Dur-Moll-Parallismus” increasingly plays a role in creating the contrast between a minor key and its parallel major. Consecutive 9–8 and 7–6 “Satzmodelle” are commonly used, related options.