Jean-Baptiste Isabey (1767-1855) connaît une carrière exceptionnellement longue qui s’étend de la Révolution au Second Empire. Après avoir exposé ses premières œuvres au Salon de 1791, cet élève de Jacques-Louis David s’impose sur la scène artistique du Directoire comme le premier dessinateur et miniaturiste de son temps. En s'inscrivant dans un contexte favorable à la diffusion de portraits de moindre coût et de moindre format, sa réussite peu commune rend compte de l'évolution des critères de la reconnaissance artistique à la fin du XVIIIe. Elle témoigne également de la promotion du statut social de l'artiste autour de 1800. Lié aux proches du clan Bonaparte sous la Consulat, Isabey est un des portraitistes de la période les mieux introduits auprès des élites. Son habileté à exploiter des sujets qui répondent aux goûts de ses contemporains permets de mesurer l'importance des relations mondaines dans la naissance et la diffusion des réputations artistiques au tournant du XIXe siècle. Entre 1800 et 1805, Isabey est l'auteur de plusieurs grands dessins de propagande qui scandent les principales étapes de la consolidation du nouveau pouvoir. Familier de la noblesse impériale, l'artiste accumule honneurs et commandes officielles au lendemain du Sacre. Sa réputation est associée aux portraits miniatures de l’Empereur destinés à la caisse des présents diplomatiques et à quelques-unes des plus célèbres représentations officielles de Marie-Louise et du roi de Rome. Ses responsabilités sont extrêmement variées et sa production considérable : il est à la fois peintre des relations extérieures, dessinateur du cabinet et des cérémonies et décorateur en chef de l'Opéra. L'étude de ce parcours pluridisciplinaire offre un champ d'étude remarquable, qui nous fournit bien des clefs pour comprendre la carrière et le statut des artistes de cour sous l'Empire. Après Waterloo, Isabey est mis à l’écart du pouvoir en raison de ses engagements bonapartistes. L'artiste exécute alors plusieurs caricatures et portraits qui le montrent prompt à critiquer la monarchie restaurée. L'analyse des effets de la résistance au régime royaliste dans le monde des arts entre 1815 et 1820 aide à saisir le sens de son engagement dans l'opposition. La période qui s’ouvre au lendemain des Cent-Jours est également fondamentale pour comprendre le parcours artistique d'Isabey et pour apprécier la place que lui assignèrent ses contemporains dans l’art de la première partie du XIXe siècle. Son abondante production, qui se décline en miniatures sur vélin, dessins, lithographies, aquarelles et peintures à l’huile le montre soucieux de l'évolution du goût. Elle met aussi en lumière la difficulté qu'il éprouve à conserver sa réputation de portraitiste après 1820. Cette thèse fournit pour la première fois un catalogue de l’œuvre d'Isabey / Jean-Baptiste Isabey (1767-1855) had an exceptionally long career that spanned from the French Revolution until the Second French Empire. After his early works' exhibition at the Salon of 1791, this student of Jacques-Louis David rapidly became, on the art scene of the French Directory, the finest artist and miniaturist of his time. In a context that made the dissemination of low-cost and small-sized portraits easier, his unusual success reflects the change of artistic recognition criteria in the late eighteenth century. It also reflects the improvement of the social status of artists around 1800. Linked to people that were close to Bonaparte under the French Consulate, Isabey is one of the period's best introduced portraitists. His cleverness in using themes that meet his contemporaries' tastes clearly shows how important social relationships can be in the making and spreading of artistic reputations at the turn of the nineteenth century. Between 1800 and 1805, Isabey is the author of several large propaganda drawings that punctuate the main steps of the new power's consolidation. Familiar with the imperial nobility, the artist collects honours and official commissions in the wake of the Coronation. His reputation is associated with miniature portraits of the Emperor made for the fund of diplomatic presents and with some of the most famous official representations of Marie-Louise and of the King of Rome. His responsibilities are manifold and he produces a lot: he is the official painter for external relations, designer of the Cabinet, designer of Ceremonies and chief decorator of the Opera. The study of this multidisciplinary career gives many keys to a better understanding of the career and status of court artists under the Empire. After Waterloo, Isabey is sidelined because of his bonapartist commitments. At this time the artist performs several caricatures and portraits where he clearly criticizes the freshly restored monarchy. Analysing the effects of this resistance to the royalist regime in the world of arts between 1815 and 1820 helps in understanding his commitment to the opposition. The period opening in the aftermath of the Hundred Days is also fundamental to understanding Isabey's artistic career and to appreciate the place he was assigned by his contemporaries in the art of the first part of the nineteenth century. His prolific output, which comes in miniature on vellum, drawings, lithographs, watercolours and oil paintings shows his constant concern about changing tastes. It also highlights the difficulty he has to maintain his reputation as a portraitist after 1820.This thesis provides for the first time a catalogue of Isabey's works

Créée sous l’Ancien Régime sous le nom de 'Comédie Françoise', l’institution qui fait aujourd’hui partie de l’Opéra National du Rhin a une histoire mouvementée au XIXe siècle. Elle reflète la spécificité culturelle de la ville, dont une partie de la population est germanophone au XIXe siècle. Deux théâtres vont cohabiter dans la ville pendant près d’un siècle, jusqu’à l’interdiction de celui en langue allemande. L’histoire architecturale de l’institution a une vie propre, marquée par d’autres événements, mais toujours liée à la présence de la culture française. Au XVIIIe siècle, le théâtre de langue française est imposé par les autorités. Il est le seul théâtre privilégié de la ville. Il sera hébergé dans quatre lieux successifs plus ou moins provisoires, dont une ancienne église abbatiale, jusqu’à la construction de l’édifice actuel, entre 1801 et 1821. Le choix urbain définitif est le résultat de l’histoire d’un lieu voué depuis le Moyen Age au commerce et aux loisirs : l’actuelle place Broglie. Le choix architectural est lui aussi le résultat d’une histoire qui commence sous l’Ancien Régime, avec plusieurs projets de papier pour la construction d’un vrai théâtre. Sous l’Ancien Régime, la corporation des Drapiers prend l’initiative d’aménager une salle appelée Théâtre allemand et située dans un autre quartier. Il y a donc deux théâtres. Mais entre 1789 et 1805, le Théâtre français décline jusqu’à disparaître complètement en 1806, tandis que son homologue allemand est florissant. Cependant la nouvelle législation du Premier Empire met fin à la liberté théâtrale instaurée par la Révolution. Elle entraînera la mort du Théâtre allemand en 1808. À partir de ce moment, et jusqu’en 1821, le Théâtre français se maintient tant bien que mal à la Salle Saint-Etienne, dans un cadre législatif de plus en plus rigide. Le directeur est confronté à d’innombrables difficultés humaines et matérielles...[] / The Strasbourg Theatre was an institution that is now belonging to the Opera National du Rhin. It has been created under the “Ancien Régime”, and was named 'Comédie Françoise' at that time. Its tormented history reflects the cultural particularity of the city, in which a large part of the population is German speaking in the 19th century. Two theatres will cohabit in the town during nearly one century, until the prohibition of the German one. The architectural story of the institution hat its own life, marked by other events, but always linked to the presence of the French culture.The authorities order the creation of the French Theatre. It is the only one that has the privilege of the French King. It is going to use four different places, more or less temporary. One of them will be, after the French Revolution, a former church. The actual house is build between 1801 and 1821. The urban choice is resulting of the story of a place dedicated until the Middle Ages to trade and leisure : the actual Broglie square. The architectural choice is resulting of a story that begins before the French Revolution, with various projects remaining paper designs. At that time, the guild of the drapers takes the initiative of creating a special room for the German Theatre, in another part of the town. The city has now two heatres. But between 1789 and 1805, the French Theatre looses its importance until disappearing completely in the year 1806. Meanwhile, the German Theatre is flourishing.But the new legislation of the First Empire ends the period of freedom of the French Revolution for theatres. It will soon kill the German Theatre, in the year 1808. Since that year, and until 1821, the French Theatre has the greatest difficulties in the former church called Salle Saint-Etienne. The legislation becomes more and more rigorous. The manager has human and material difficulties...[]

Hippolyte Bellangé a connu une longue carrière qui s’est étendue de la Restauration au Second Empire. Après avoir exposé ses premières peintures au Salon de 1822, cet élève de Jean-Antoine Gros s’impose rapidement dans le milieu comme l’un des principaux chantres de la légende napoléonienne. Élevé en pleine gloire et effervescence du 1er Empire, il appartient à une génération d’artistes qui, au lendemain de Waterloo, va transposer dans son œuvre toute une palette de mélancolie et de nostalgie envers cette rutilance passée, tout autant entraperçue que fantasmée. Le succès de Bellangé, fortement corrélé à un contexte propice à la propagation de la légende napoléonienne, donne un aperçu intéressant sur les évolutions de l’opinion publique d’une part, et des attitudes politiques d’autre part, vis-à-vis de la figure de Napoléon Bonaparte. Ses œuvres se caractérisent en outre par l’application qu’il met dans l’évocation et la description du quotidien. Son installation à Rouen lui donne notamment l’occasion de créer une iconographie renouvelée de la campagne normande. Homme public et artiste aux multiples facettes, sa carrière a par ailleurs été marquée par son activité de conservateur du musée des Beaux-arts de Rouen. Ce parcours pluridisciplinaire nous offre un champ d’étude remarquable et une documentation précieuse sur la carrière et le statut des artistes du milieu du XIXe siècle. L’analyse de la vie et de l’œuvre d’Hippolyte Bellangé, resituées dans leur contexte politique, nous offre enfin l’occasion de questionner les notions d’art engagé, d’art populaire et d’art patriote dans les années qui ont suivi le 1er Empire. / Hippolyte Bellangé had a long career that extended from the Restoration to the Second Empire. After exhibiting his first paintings at the Salon of Paris in 1822, this disciple of Jean-Antoine Gros quickly established himself in the artistic environment as one of the main promoters of the Napoleonic legend. Raised during the full glory and effervescence of the First Empire, he belonged to a generation of artists who, the day after Waterloo, transposed into their work a whole palette of melancholy and nostalgia towards that past glow they half-caught a glimpse of, half-fantasized about. Bellangé's success, which was strongly correlated to a context that was supportive to the spread of Napoleonic legend, gives an interesting insight into the evolution of public opinion on the one hand, and political attitudes on the other, towards the figure of Napoleon Bonaparte.His works are also characterized by the application he puts into the evocation and description of everyday life. His moving to Rouen gave him the opportunity to create a renewed iconography of the Norman countryside. Simultaneously a public figure and a multifaceted artist, his career has also been marked by his position as curator of the Musée des Beaux-arts of Rouen. This multidisciplinary background definitely offers a remarkable field of study and a valuable documentation on the careers and the status of artists in the mid-nineteenth century. The analysis of the life and work of Hippolyte Bellangé, reviewed in their political context, finally gives us the opportunity to question the notions of committed art, popular art and patriotic art in the years following the First Empire.

Le peintre, soldat et mémorialiste Louis-François Lejeune (1775-1848) entendait faire de son corpus de peintures de bataille et de ses Souvenirs d’un officier de l’Empire (1851) des témoignages historiques de la période napoléonienne, destinés à la postérité. Or, cette conjugaison entre peintures et mémoires renvoie aussi à la dualité médiale de la propagande napoléonienne, qui diffuse un récit unique des événements militaires à l’aide d’organes d’information inédits tels que les Bulletins de la Grande Armée. Ce récit, déjà médiatisé comme étant historique, est repris en images par le mécénat impérial. Ce mémoire vise à démontrer comment Lejeune contribue à ce récit historicisant, d’abord à un niveau individuel en construisant son identité par rapport à sa participation aux guerres napoléoniennes, puis aussi à un niveau étatique. Son Bivouac d’Austerlitz, présenté au Salon de 1808, est une commande du gouvernement. Il sera question de la façon dont ce tableau de Lejeune s’insère d’abord dans sa carrière, ensuite dans son corpus de peintures de bataille, puis finalement dans le récit napoléonien sur Austerlitz. La forme épisodique du tableau, empruntée à la ligne narrative du 30e bulletin de la Grande Armée, où Napoléon rapporte la victoire d’Austerlitz, peut s’expliquer par la complémentarité voulue entre récit textuel et visuel. Ce tableau contribue ainsi à la construction historique de la bataille. Au milieu des transformations profondes du monde académique et de la hiérarchie des genres, la dualité peintre-soldat de Lejeune répond en tous points à la vocation historique attribuée à la peinture sous Napoléon. / Painter, soldier, and memorialist Louis-François Lejeune (1775-1848) conceived his battle paintings and his memoirs, Souvenirs d’un officier de l’Empire (1851), as historical testimonies of the Napoleonic period, destined for posterity. This twinning of paintings and memoirs mirrors the duality of Napoleonic propaganda as a whole, which disseminates a single version of military events with the help of unprecedented information tools such as the Bulletins de la Grande Armée. This written narrative, already thought of as historical, is picked up again in the paintings commissioned by the government. This master’s thesis argues that Lejeune contributes in a unique way to this historical narrative, first at an individual level by constructing his identity from his participation in the Napoleonic wars, and also at a state level. His Bivouac d’Austerlitz, presented at the 1808 Salon, was commissioned by the government as part of a larger order. It is shown that this painting fits first into Lejeune’s career, then into his cycle of battle paintings, and finally into the narrative of Austerlitz that Napoleon himself promoted. The episodic form of this painting can be explained by the deliberate pairing of written and pictorial narratives, which borrows from the 30th bulletin de la Grande Armée where Napoleon recounts the victory at Austerlitz. This painting thus contributes to the historical construction of the battle. As deep transformations threatened the academic genre hierarchy at the turn of the nineteenth century, the duality of Lejeune’s persona as soldier and painter helped promote the historical function given to paintings under Napoleon.

Activité prisée des rois de France depuis l'époque médiévale, la chasse était devenue pour les derniers Bourbons plus une passion dévorante qu'une simple distraction. Louis XV et Louis XVI furent critiqués par l'opinion publique naissante, qui considérait que leurs chasses onéreuses les éloignaient du gouvernement. Après la chute de la monarchie, les chasses royales disparurent. Elles furent remises au goût du jour par Napoléon Ier, soucieux de s'approprier les apparences de la légitimité monarchique. Le maréchal Berthier fut ainsi nommé Grand veneur en 1804. Grâce à lui, Napoléon put faire de ses chasses un instrument politique puissant, une distraction de Cour prisée, le tout avec une économie substantielle de moyens. La Restauration, au lieu de revenir à l'organisation d'Ancien Régime, choisit de conserver l'équipage de chasse et l'administration mise en place pour Napoléon, qui fonctionnèrent jusqu'en 1830. Naquit ainsi le paradoxe d'une Restauration affichant, à la suite de l'Empire, la volonté de renouer avec la tradition monarchique, mais cela grâce à un équipage formé pour Napoléon. C'est cette continuité, humaine, budgétaire, mais aussi politique et symbolique qu'il convient d'étudier au travers des éléments constitutifs des chasses : une implantation autour de Paris permettant une circulation de la Cour autour de différentes résidences de chasse, une pratique régulière destinée à la distraction du souverain et de ses proches, des invitations de personnages politiquement importants, qui donnent à certains jours de chasse bien précis une résonance particulière. Autant d'aspects qui se retrouvent dans les sources : archives, journaux, mémoires, œuvres d'art. / Hunting had always been the privileged activity of kings since the mediaeval period, and for the later Bourbons it became a consuming passion. Indeed Louis XV and Louis XVI were to be criticized by a proto public opinion ; it was thought that hunts were expensive and that they distracted the rulers from the duties of government. The royal hunts disappeared with the fall of the monarchy. But Napoleon, with his desire to appropriate the outward show of monarchical legitimacy, brought it back. Marshal Berthier was appointed Grand veneur and given the task of organizing the imperial hunt in exactly the same way as it had been done under Louis XVI. Napoleon made the hunts a powerful political instrument and a Court indulgence whilst at the same time making considerable savings. The Restoration in fact chose not to revive Ancien Régime customs but preserved the Napoleonic hunting administration. This gave rise to the paradox of a Restoration attempting to reinvigorate monarchical traditions but using structures created by Napoleon. This is that strong continuity, human, budgetary, but also political and symbolic, inside a geographical field concentrated around Paris that made it possible for the Court to circulate around the different imperial hunting residences, to dedicate certain days to the hunts, and to invite some important political figures. All of these aspects are to be found in the sources : archives, newspapers, autobiographies, artworks.

Officier de cavalerie originaire de la noblesse picarde, Armand de Caulaincourt (1773-1827) gravit rapidement tous les échelons de la cour consulaire puis impériale, devenant en 1804 grand-écuyer de l’Empire. Mais, malgré l’importance de ses fonctions curiales, Napoléon le destine à une carrière de diplomate. Après différentes missions, il le nomme ambassadeur de France en Russie, à la fin de l’année 1807. Fervent partisan de l’alliance de Tilsit, Caulaincourt participe à toutes les grandes négociations franco-russes mais doit assister à la lente dégradation des relations entre les deux empires. À son retour à Paris en 1811, son bilan politique est maigre. Sa défense opiniâtre du tsar Alexandre, mais surtout son opposition à la campagne militaire qui se prépare, irritent Napoléon. Elles lui permettent toutefois d’acquérir une nouvelle stature après le désastre de Russie : pour ses contemporains Caulaincourt devient l’« homme de la paix ». Une image que Napoléon réutilise lorsqu’il le charge de le représenter aux congrès de Prague (1813) et de Châtillon (1814). Le duc de Vicence, devenu ministre des Relations extérieures, ne parvient pas à faire accepter la paix ; il lui faut finalement négocier l’abdication de Napoléon et renoncer, après les Cent-Jours, à toute carrière politique. Cette étude, qui s’appuie sur les archives personnelles de Caulaincourt et ses célèbres Mémoires, entend redonner toute son importance à cette figure majeure du Premier Empire, en insistant sur son action et sa pensée dans le domaine de la diplomatie. L’exemple de ce parcours devant permettre de contribuer à reconsidérer et réévaluer le rôle du personnel diplomatique napoléonien. / A cavalry officer born into Picardy's landed gentry, Armand de Caulaincourt rose rapidly through the ranks of the consular, and later the imperial court, to become in 1804 Grand Squire of the Empire. However, notwithstanding the importance of his curial functions, Napoleon destined him to a diplomatic career. After several missions, he was appointed as Ambassador of France to Russia (1807). Caulaincourt took part in all the major negotiations between France and Russia, but was forced to witness a slow breakdown in relations between the two Empires. At the time of his return to Paris in 1811, his political accomplishments were unimpressive. His stalwart defense of Tsar Alexander, and especially his opposition to the upcoming military campaign, were an irritation to Napoleon. Nevertheless, these stances allowed him to gain new stature after the disaster in Russia : in the eyes of his contemporaries, he became the “Peacemaker”, an image Napoleon used to his advantage by appointing him his representative at the congresses in Prague (1813) and in Châtillon (1814). The Duke of Vicenza, now Minister for Foreign Affairs, could not, however, broker an agreement in favour of peace : he was forced to negotiate Napoleon's abdication and to give up any hope of political career after the Hundred Days. This study, based on Caulaincourt's personal records and famous Memoirs, aims at restoring a major figure of the First French Empire to his due importance, while focusing on his action and thought in the field of diplomacy. The exemplary value of his career should also allow historians to reconsider and reevaluate the role of Napoleon's diplomatic personnel.