Entender cómo los integrantes de las generaciones X e Y perciben los elementos narrativos y de puesta en escena respecto al marketing de nostalgia en la película Asu Mare 1, comedia que marcó un hito en la historia del cine peruano. El trabajo identificó como elemento narrativo principal a Cachín –personaje protagónico de la película– y a los props como elementos principales de la puesta en escena. La pregunta que se intentó responder es la siguiente: ¿cómo fueron percibidos el personaje de Cachín y los props de la película Asu Mare 1 por las personas de las generaciones X e Y en relación con el marketing de nostalgia? / Understand how the members of the generations X and Y perceive the narrative and staging elements regarding the nostalgia marketing in the film Asu Mare 1, a comedy that marked a milestone in the history of Peruvian cinema. The work identified as main narrative element Cachín -protagonist of the film- and the props as main elements of the staging. The question that was tried to answer is the following one: how were the character of Cachín and the props of the film Asu Mare 1 perceived by the people of the generations X and Y in relation with the marketing of nostalgia?

Esta tesis busca describir el proceso creativo a través del cual el Grupo Cultural Yuyachkani montó el espectáculo Santiago. Este montaje teatral, que hace referencia al culto a Santiago Apóstol en los andes peruanos y a la etapa final de la guerra interna que vivió el país entre 1980 y 2000, fue estrenado en octubre de 2000 luego de más de un año de exploración teatral sin partir de un texto ni un diseño previos, sino a través de la organización y estructuración de las acciones físicas y verbales que los actores crearon a través de la improvisación, nutrida, a su vez, de la investigación social y teatral La presente investigación utiliza como fuente principal de información entrevistas realizadas para dicho fin a los actores, el director y el escritor de la obra; algunos textos que ellos mismos habían escrito previamente sobre el tema, así como la revisión de los “cuadernos de creación” que la actriz Ana Correa llevo a modo de diario a lo largo de este proceso. Gracias a dicha información se ha podido describir 4 momentos: 1)Las motivaciones iniciales del mismo; 2) el proceso de investigación o recojo de fuentes creativas; 3)la creación propiamente dicha del material escénico de la obra, entendiendo este como el conjunto de acciones físicas y verbales que los actores generan a través de la “improvisación”; 4) y por último el proceso de selección de este material y su estructuración para crear el espectáculo. Los cuales son, sin embargo, momentos lógicos y no cronológicos, en la medida en que están presentes, con distintos énfasis, a lo largo de todo el proceso creativo. También se hace mención del papel que el “azar” jugó en este proceso y de algunas características del mismo asociándolas al concepto de “liminalidad”. Aunque cada uno de los procesos creativos de Yuyachkani tiene características particulares, la descripción de este caso puede servirnos como una muestra de la forma de trabajo de este grupo, y de una manera de abordar la creación de un espectáculo teatral sin pasar previamente por el texto escrito. / Tesis

Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior / José María Arguedas (1911-1969) foi um expoente da literatura peruana e sua produção versou amplamente sobre a problemática indigenista e sobre as manifestações da cultura indígena. O presente estudo tem por finalidade verificar como a contística arguediana apresenta, através de seus personagens, os encontros de culturas, considerando as influências entre elas e as relações identitárias. Para isso, refleti sobre o período da literatura indigenista, sobretudo, sobre a fase do neo-indigenismo inaugurado por Arguedas. Para nortear esta pesquisa, recorri a alguns teóricos cujas discussões julgo importantes para pensar sobre as trocas culturais e os fenômenos resultantes delas, quais sejam os principais: Fernando Ortiz (1993), Cornejo Polar (2000) e Stuart Hall (2006). Igualmente importantes foram os aportes de Chiampi (1980) acerca da acepção do realismo maravilhoso. A pesquisa foi realizada a partir da aproximação do corpus ficcional, neste caso, os contos, aos pressupostos teóricos supracitados. No percurso de minhas análises percebi que os personagens da contística selecionada ou vivem um processo de transculturação, em que suas identidades apresentam-se múltiplas e contraditórias; ou buscam permanecer vinculados às suas origens, seja por meio da perpetuação de suas tradições, seja quando partilham da orfandade, condição que os leva sempre ao saudosismo em relação à sua gente, e, portanto, da sua terra e de tudo quanto a compõe. / José María Arguedas (1911-1969) fue un exponente de la literatura peruana y su producción trató ampliamente sobre la problemática indigenista así como sobre las manifestaciones de la cultura indígena. El presente estudio tiene por finalidad verificar cómo la cuentística arguediana presenta, a través de sus personajes, los encuentros de culturas, considerando las influencias entre ellas y las relaciones de identidades. Para eso, reflexioné sobre el periodo de la literatura indigenista, sobre todo, sobre la fase del neo-indigenismo inaugurado por Arguedas. Para nortear esta pesquisa, recorrí a algunos teóricos cuyas discusiones juzgo importantes para pensar sobre los cambios culturales y los fenómenos resultantes de ellas, entre los cuales están: Fernando Ortiz (1993), Cornejo Polar (2000) y Stuart Hall (2006). Igualmente importantes fueron los aportes de Chiampi (1980) respecto a la acepción del realismo maravilloso. La investigación fue realizada a partir del acercamiento del corpus ficcional, en este caso, los cuentos, a los presupuestos teóricos anteriormente citados. En el curso de mis análisis percibí que los personajes de la cuentística seleccionada o viven un proceso de transculturación, en que sus identidades se presentan múltiples y contradictorias; o buscan permanecer vinculados a sus orígenes, sea por a través de la perpetuación de sus tradiciones, sea cuando comparten de la orfandad, condición esta que los lleva siempre a un sentimiento de nostalgia en relación a su gente, y, por tanto, de su tierra y de todo cuanto la constituye.

En el presente estudio reconstruimos la trayectoria artística de Perú Negro para analizar su consolidación como la compañía teatral más importante del campo artístico afroperuano durante su periodo fundacional (19691975). A partir de la sociología de los campos de Bourdieu rastreamos las distintas posiciones que el grupo ocupó así como los intermediarios y actores que convergieron en los primeros años de dicha trayectoria. En dicho proceso, la formación y consolidación de la compañía sintetizó una compleja gama de relaciones sociales al hacer confluir dos procesos que enmarcaron su importancia: a) las reelaboraciones culturales de la herencia africana en el Perú iniciada en 1956; y b) los cambios sociales iniciado por Velasco en 1968. Enmarcada por ese contexto, su trayectoria contribuyó a la institucionalización artística y cultural de lo afroperuano en una dinámica de constante negociación con un sector de las élites emergentes. Demostraremos que el reconocimiento oficial de Perú Negro —y de lo afroperuano en general— durante el gobierno de Velasco surge por una iniciativa de un sector de la élite cultural (1969) a la que luego se le suman, en distintos periodos, sectores de la económica (1971) y estatal (19741975). Diacrónicamente, en esos tres periodos identificados, encontramos que élite cultural tuvo un papel protagónico y transversal. Producto de un diálogo e intercambio mutuo entre las partes —la élite cultural y Perú Negro—, históricamente el reconocimiento del grupo respondió al trabajo conjunto que realizaron, en el cual se redefinían constantemente a la par que conseguían una progresiva visibilidad social. A lo largo de esta reconstrucción histórica desarrollaremos la importancia de dicha visibilidad en torno a la experiencia organizativa de las compañías teatrales afroperuanas en Lima, la inserción del arte afroperuano en la cultura nacional y el establecimiento del canon de lo afroperuano. / Tesis

El grupo cultural Yuyachkani ha ido modificando las estructuras formales de sus obras a partir del año 2000, cuando las características de la posmodernidad se empezaron a instalar en nuestra cultura a partir de la globalización, modificando al sujeto y su relación con el tiempo y el espacio. A partir del arribo de la posmodernidad, el sujeto se fragmenta y el tiempo se espacializa, al mismo tiempo que esto genera un correlato en los objetos culturales que este sujeto produce. En el caso del teatro, que es también un objeto cultural, la fábula, el conflicto y los personajes (con propósito) le dan paso a las estructuras y personajes fragmentados, híbridos, plurales y heterogéneos. Yuyachkani no escapa a esta realidad, por el contrario, es en las últimas producciones del grupo donde estas características se ven progresivamente con mayor claridad y contundencia. En el presente trabajo se analizan tres espectáculos del grupo: Hecho en el Perú: vitrinas para la memoria, Sin Título, técnica mixta y Discurso de promoción, que fueron estrenados en los años 2001, 2004 (con varios reestrenos desde entonces) y 2017 respectivamente, usando a la posmodernidad como categoría de análisis para demostrar cómo se presentan las características de la posmodernidad previamente mencionadas y cómo, al mismo tiempo, estas son resignificadas para a partir de ellas construir un nuevo teatro político. Para hacerlo este trabajo se apoya en algunos supuestos teóricos como la deconstrucción derridiana, la fractura de la cadena significante de Jameson y el reparto de lo sensible que plantea Rancière, entre otros, para a partir de ellos, estudiar las características formales de las obras en cuestión. Finalmente, este trabajo de investigación pretende demostrar que es posible construir un contra relato al ubicar al espectador en un rol protagónico que le permita rearticular lo fragmentado, plural, descentrado y heterogéneo que despliegan en escena estas tres producciones del grupo, para así abrir el campo de posibilidades en relación a la lectura de la historia y la realidad del país, y con esto generar una postura crítica, es decir, política por parte de los espectadores. / Yuyachkani cultural group has been modifying the formal structures of its plays since 2000, when the characteristics of postmodernity began to be installed in our culture modifying since globalization, modifying the subject and its relation with time and space. From the arrival of postmodernity, the theme is fragmented and time is spatialized, at the same time that this generates a correlation in the cultural objects that this subject produces. In the case of the theater, which is also a cultural object, the fable, the conflict and the characters (with purpose) give way to fragmented, hybrid, plural and heterogeneous structures and characters. Yuyachkani does not escape this reality, on the contrary, it is in the last productions of the group where these characteristics are progressively seen with greater clarity and forcefulness. In the present work three plays of the group will be analyzed, Hecho en el Perú: vitrinas para la memoria (Made in Peru: showcases for memory), Sin Título, técnica mixta (Untitled, mixed technic) and Discurso de promoción (Graduation speech), which where premiered in 2001, 2004 (whit several reruns since) and 2017 respectively, using postmodernity as a category of analysis to demonstrate how the previously mentioned characteristics of postmodernity are presented and how, at the same time, these are resignified to build a new political theater from them. In order to do so, this work is based on some theoretical assumptions such as the Derridian deconstruction, Jameson's fracture of the significant chain and Rancière’s distribution of the sensible, among others, to study the formal characteristics of the plays in question. Finally, this research work aims to demonstrate that it is possible to build a counter story by placing the viewer in a leading role that allows him to rearticulate the fragmented, plural, decentralized and heterogeneous that these three productions of the group display on stage, in order to open the field of possibilities in relation to the reading of the history and the reality of the country, and with this generate a critical stance, that is, political on the part of the spectators.

Al inicio de la República, el teatro que heredamos del período virreinal no auguraba gran cosa. El monopolio aplicado por España a todos los productos que consumíamos como colonia también había tocado al arte dramático. Las piezas representadas en el Coliseo de Lima, la sala teatral más importante de la Lima de los siglos XVII y XVIII, pertenecían al repertorio peninsular, en su mayoría. Y, para los dramaturgos peruleros (así como para sus colegas en el resto del continente), la consigna era mimetizarse con sus colegas españoles, a nivel de temas, de lenguaje, de ambientación. Esto como condición fundamental para ser representados aquí y, con suerte, en los escenarios íberos. Baste pensar en obras maestras como “AMAR SU PROPIA MUERTE” de Juan Espinosa y Medrano, en el Perú, o “LOS EMPEÑOS DE UNA CASA” de Sor Juana Inés de la Cruz, en México. O incluso la única obra maestra que tiene nuestro teatro del siglo XVIII, “LA RODOGUNA” de Pedro Peralta y Barrionuevo. La única excepción a esta regla estaba en el teatro menor, en el de entremeses y bailes, que permitía un retrato de nuestro entorno bastante cercano a la realidad contemporánea, en contraposición a las ambientaciones madrileñas o exóticas (a la manera de Calderón de la Barca) del teatro mayor. Nos acostumbramos desde la Colonia a mirarnos en presente sólo a través del humor, de la sátira, de aquello que más tarde constituiría el credo del Costumbrismo, la primera literatura nacional de los países que emergieron del yugo virreinal.

Se verificó la ocurrencia de mobulas en el terminal pesquero de Zorritos desde enero a diciembre del año 2015, haciendo énfasis en datos morfométricos correspondientes al ancho (AD) y largo (LD) del disco corporal, peso, sexo, madurez sexual en los individuos machos (tamaño de clásper) y arte de pesca utilizados. 4 especies de mobulas fueron identificadas Mobula. japanica, M. munkiana, M.thurstoni y M. tarapacana. De 355 individuos muestreados la especie más abundante y de mayor tamaño fue M. japanica (83.7%, AD: 1719.8 ± 253.6 mm), seguida por M. munkiana (14.9%, AD: 1104.9 ± 133.5mm). Se dieron 4 únicos reportes de M. thurstoni (1.1%, AD: 1047.5± 190.5mm), y un reporte de M. tarapacana (0.3%, AD: 1047.5 mm). La especie que presentó mayor cantidad de juveniles fue M. japanica (95%). Todos los individuos de M. thurstoni y el único ejemplar de M. tarapacana también se encontraron por debajo de la Longitud mínima de madurez sexual (Lm). Adicionalmente se acompañó en 24 viajes a bordo de embarcaciones pesqueras frente a las costas de Puerto Pizarro, La Cruz, Zorritos y Acapulco. Se logró georeferenciar 26 puntos de avistamiento de mobulas en altamar. El arte de pesca predominante utilizado para la captura de estas especies fue el de cerco y cortina a flote. Las características oceanográficas, geográficas y biológicas que presenta el mar del norte de Perú hacen posible la presencia de las diferentes especies de mobulas.Mobula’s occurrence were identified in the fishing terminal Zorritos from January to December 2015, emphasizing morphometric data like width disc (AD) and long disc (LD), weight, sex, sexual maturity in male individuals (size clasper) and fishing gear used. 4 species of mobulas were identified Mobula japanica, M. munkiana, M. thurstoni and M. tarapacana. 355 individuals were sampled. The most abundant and larger species was M. japanica (83.7% AD: 1719.8 ± 253.6 mm), followed by M. munkiana (14.9% AD: 1104.9 ± 133.5mm), 4 unique reports were given by M. thurstoni (1.1% AD: 1047.5 ± 190.5mm), and an unique report of M. tarapacana (0.3% AD: 1047.5 mm). The species that presented the highest number of juveniles was M. japanica (95%). All individuals of M. thurstoni and the only copy of M. tarapacana also found below the minimum length of sexual maturity (Lm). Additionally, 24 boat trips aboard fishing vessels were completed off the coast of Puerto Pizarro, La Cruz, Zorritos and Acapulco. 26 georeferencing points were reported of mobulas sighting at sea. The predominant fishing gear for catching these species were purse sein and longline. Oceanographic, geographic and biological characteristics of the northern Peruvian sea allow for the presence of different species of mobulas.

El problema de investigación que abordamos es la ideología de César Vallejo en su obra teatral Lock-Out, delimitándolo más exactamente a la ideología marxista del gran poeta, ensayista y dramaturgo peruano. A muchos les parecerá extraño que, en este fin de siglo, cuando ya hace diez años que se produjo el derrumbe del socialismo en la Unión Soviética y en los países del Este, y cuando algunos preconizan el fin de las ideologías, la globalización y la perenización del neoliberalismo como el régimen ideal para todo el planeta tierra, a alguien se le ocurra ocuparse de este tema. A pesar de las circunstancias adversas, lo que nos llevó a tratar este tema fue darnos cuenta de que muchas personas cercanas a la literatura peruana ignoraban totalmente o dudaban que César Vallejo hubiese abrazado la ideología marxista y hubiese militado en el partido comunista. Algunas de estas personas trataban de minimizar este hecho como un acontecimiento sin importancia en la vida de nuestro vate. Nosotros, al contrario, pensamosque fue un hecho fundamental en su vida. Él llegó al marxismo hacia los años 1926 ó 1927 y se adhirió al Partido Comunista Español en 1931, a la edad de 39 años; en consecuencia, no fue un mero gesto de juventud, fue una decisión tomada por Vallejo en plena madurez. De otro lado, toda su obra escrita en la parte final de su vida está impregnada de esta ideología, pero es justamente en su obra teatral donde se refleja más nítidamente su adhesión al comunismo y, de forma particular, en Lock-Out.

En la actualidad, el rubro de hidrocarburos en el Perú se ha venido desarrollando y profundizando, específicamente, en la explotación, transporte, distribución y comercialización del Gas Natural y Líquidos de Gas Natural del yacimiento de Camisea del Departamento de Cusco. A consecuencia del poco conocimiento en el Gas Natural y Líquidos de Gas Natural en el Perú, la etapa de industrialización del combustible mencionado se ha ejecutado bajo el direccionamiento de personal extranjero que cuentan con la acreditación y experiencia en el rubro, generando el desplazamiento con suma razón de profesionales peruanos de las ramas de las ingenierías. El presente proyecto de investigación desarrollado y ejecutado en el departamento de Ayacucho, busca brindar y compartir el conocimiento a los nuevos profesionales jóvenes en las ramas de Ingenierías, en especial, la Ingeniería Electrónica y su interacción de ella en un proyecto multidisciplinario. El proyecto de Tesis “Diseño y Análisis de un Sistema de Contingencia en el Ducto Peruano de Líquidos de Gas Natural NGL – Sector Sierra” presentado para la obtención del Título Profesional de Ingeniero Electrónico, está estructurado en cinco capítulos que detalla las etapas de planificación, organización, ejecución y control del proyecto aplicado a los normas internacionales ASME B31.4 y API 1104. El capítulo I, Descripción del Sistema y Diseño de Construcción del By Pass – Accesorios del Ducto Peruano de Líquidos de Gas Natural NGL, se realiza la descripción del Sistema del Ducto Peruano de Líquidos de Gas Natural basado en los antecedentes hallados en Perú en el rubro gasífero como los proyectos Perú LNG y Camisea. Además, se diseña la Construcción del By Pass, selección de ductos, accesorios y válvulas basándonos en la norma ASME B31.4.

Realiza un bosquejo breve del arte desde su nacimiento. Enuncia sus principales características presentes en cada época. Realiza un esbozo del desarrollo artístico del Perú a manera de tributo. / Tesis