L’ambition de cette thèse n’est pas de poser objectivement les rapports qu’entretient À la recherche du temps perdu avec le cinéma(tographe), pour la simple et bonne raison que ceux-ci sont à peu près inexistants, du strict point de vue de l’objectivité. N’ayant jamais mis les pieds dans un lieu qui projette ce type bien particulier d’images en mouvement, Proust n’est pas un écrivain intéressé par ce qu’on nomme aujourd’hui « cinéma ». On ne trouve que peu souvent son nom dans les anthologies faisant état des écrivains du début du siècle dernier qui ont commenté le spectacle des vues animées. Si par hasard il y est, on cite généralement les passages du Temps retrouvé, où est assez sévèrement critiqué le « défilé cinématographique des choses ». Que la critique de Proust à l’endroit du cinéma(tographe) soit une critique essentiellement négative n’est pas en soi gênant et ne contredit pas nécessairement le besoin de faire le point sur cette question. Il nous faut seulement adopter une vision plus artiste du problème, ou du moins accepter que le cinéma n’est pas limité à un seul mode d’existence stable : « cinéma » est en fait un pot-pourri d’idées, de concepts et de pratiques qui est voué au changement, et c’est précisément ce changement qui est digne d’intérêt. Une telle relativisation de l’idée de « cinéma » nous permettra d’explorer les différentes séries d’images et les séries techniques qui parcourent le roman de Proust et ses adaptations écraniques, afin de voir si elles sont en mesure de recouper l’une ou l’autre des fonctions que l’on a pu attribuer au cinéma au cours de son histoire. La présente thèse est donc en quelque sorte le procès-verbal des définitions du cinéma qu’a pu nous offrir notre lecture de Proust. Elle est aussi celui des différentes lectures que le cinéma nous permet de faire de la Recherche, des lectures « cinématographiques ». / This thesis does not objectively study ongoing relations between In Search of Lost Time and the cinema medium for the simple reason that, from the strict point of view of objectivity, they are almost non-existent. Having never set foot in a place that shows this particular type of moving images, Proust is not interested in what is now called “cinema”. At best, his name infrequently appears in anthologies of the early 20th century’s writers who commented this kind of spectacle. If by chance he is, the excerpts generally selected are the ones of Time Regained where the “cinematic parade of things” is quite severely criticized. But Proust’s criticism of cinema, albeit an essentially negative one, is not that much inconvenient and does not particularly contradict the need to investigate the matter. We just have to think the problem in a more artistic way, or at least to accept that cinema is not limited to a stable, single mode of existence: “cinema” is – and should be – a potpourri of ideas, concepts and practices that is bound to change, and it is precisely that change that is worth investigating. Such a relativization of the idea of “cinema” will allow us to explore different series of images and series of techniques that run in Proust's novel and its screen adaptations, while letting us see if they are able to match some functions that have been attributed to cinema during its history. This thesis therefore intends to be a record of cinema’s definitions that our reading of Proust’s work could offer. It is also a record of the many readings of In Search of Lost Time that cinema allows us, “cinematographic” readings.

Cette thèse cherche à définir des configurations trop souvent confondues - mise en abyme et réflexivité — et à comprendre leurs effets (eux aussi confondus) - bris de l'illusion référentielle, trouble - ainsi qu'à proposer des typologies pouvant permettre non seulement de rendre compte de leurs diverses manifestations - en littérature, et surtout au cinéma - mais de rationaliser les effets qu'elles peuvent ou non avoir sur le spectateur. Nous verrons, d'une part, que la mise en abyme (qui ne sera en définitive qu'une configuration réflexive parmi d'autres) pourra être tantôt fortement réflexive, tantôt faiblement réflexive (selon qu'elle affichera ou rendra sensible plus ou moins explicitement renonciation de l'œuvre même). Mais nous verrons aussi, d'autre part, que la mise en abyme pourra tantôt créer, tantôt briser l'illusion référentielle (selon qu'elle cherchera à se désigner comme discours ou à se déguiser en histoire). Enfin, nous tenterons de voir comment et pourquoi, réflexive ou non, illusionniste ou non, la mise en abyme sera parfois troublante, parfois non. Questionnant l'observation de Christian Metz selon laquelle le propre du film « classique » (ou « illusionniste », dirons-nous) est « d'effacer les marques d'énonciation et de se déguiser en histoire» (1977 : 113), nous établirons que, pour rompre cette illusion qu'il cherche souvent à créer, le film pourra non seulement se désigner comme discours, mais aussi, entre autres, se désigner comme histoire et que, pour être pleinement « illusionniste », il devra non seulement effacer les marques de son énonciation, mais aussi de son invention. Creusant aussi la remarque de Lucien Dàllenbach selon laquelle nous pouvons trouver dans une œuvre une «mise en spectacle» de renonciation (1977 : 100), nous distinguerons renonciation « du » film et renonciation « dans » le film. Puis, tirant profit de la typologie de Jacques Gerstenkorn (1987), nous poserons trois définitions de la réflexivité : un sens « large » {tout retour du film sur lui-même), un sens « étroit » {procédé qui consiste à montrer ou à rendre sensible renonciation) et un sens « particulier » propre à la mise en abyme {une œuvre dans une œuvre réfléchissant un aspect de l'œuvre même). Cherchant ensuite à investiguer une autre assertion de Dàllenbach selon laquelle la mise en abyme a pour effet de « saper l'illusion référentielle » (1997 : 13), il apparaîtra que s'il est des configurations qui cherchent en effet à la briser, il en est d'autres au contraire qui cherchent plutôt à l'entretenir. Puis, nous aidant des diverses définitions de la réflexivité, nous tâcherons d'établir les différents critères nous permettant de préciser en quoi une même configuration sera plus ou moins réflexive. Enfin, cherchant à déceler la nature du « trouble » que la mise en abyme pourrait causer, nous nous intéresserons d'abord à recenser les divers présupposés que nous acceptons pour croire dans la fiction et nous nous ingénierons ensuite à rendre clair qu'une œuvre sera troublante tantôt parce qu'elle mettra en crise l'un ou l'autre de ces présupposés, tantôt au contraire parce qu'elle les respectera. Nous serons alors conduit à conclure que, troublante ou non, chaque mise en abyme pourra, d'une part, soit créer, soit briser l'illusion référentielle et être, d'autre part, soit fortement, soit faiblement réflexive.

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Notre étude porte le western crépusculaire et cherche plus précisément à extraire le « crépusculaire » du genre. L'épithète « crépusculaire », héritée du vocabulaire critique des années 1960 et 1970, définit généralement un nombre relativement restreint d'œuvres dont le récit met en scène des cowboys vieillissants dans un style qui privilégie un réalisme esthétique et psychologique, fréquemment associé à un révisionnisme historique, voire au « western pro-indien », mais qui se démarque par sa propension à filmer des protagonistes fatigués et dépassés par la marche de l'Histoire. Par un détour sur les formes littéraires ayant comme contexte diégétique l’Ouest américain (dime-novel et romans de la frontière), nous effectuons des allers et retours entre les formes épique et romanesque, entre l’Histoire et son mythe, entre le littéraire et le filmique pour mieux saisir la relation dyadique qu’entretient le western avec l’écriture, d’une part monumentale et d’autre part critique, de l’Histoire. Moins intéressée à l’esthétique des images qu’aux aspects narratologiques du film pris comme texte, notre approche tire profit des analyses littéraires pour remettre en cause les classifications étanches qui ont marqué l’évolution du western cinématographique. Nous étudions, à partir des intuitions d’André Bazin au sujet du sur-western, les modulations narratives du western ainsi que l’émergence d’une conscience critique à partir de ses héros mythologiques (notamment le cow-boy). Notre approche est à la fois épistémologique et transhistorique en ce qu’elle cherche à dégager du western crépusculaire un genre au-delà des genres, fondé sur une incitation à la narrativisation crépusculaire de la part du spectateur. Cette dernière, concentrée par une approche deleuzienne de l’image-cristal, renvoie non plus seulement à une conception existentialiste du personnage dans l’Histoire, mais aussi à une mise en relief pointue du hors-cadre du cinéma, moment de clairvoyance à la fois pragmatique et historicisant que nous définissons comme une image-fin, une image chronogénétique relevant de la contemporanéité de ses figures et de leurs auteurs. / Our study is centered on the “Twilight western” (western crépusculaire) and is more precisely concerned with the “Twilight” aspect of the genre. The "Twilight" epithet, inherited from the French critical vocabulary of the 1960s and 1970s, encompasses a relatively restrained number of works whose stories, often associated with revisionist discourses, or as “pro-indian westerns”, are dedicated to aging cowboys with a style where aesthetical and psychological realism is put forward in favor of showing how these tired protagonists feel outdated and outmarched by History. By a turn on the literary forms that have for their diegetic background the American West (dime-novels and novels more generally contextualized at the border), our research is structured by a back and forth between the epic and romantic forms of narration, between History and its myths, and moreover between the literary form and the filmic form for a better grasp of the dyadic relationship that the West entertain with its writing of History, both with its more monumental and critical approaches. Less interested towards the aesthetic of these “Twilight” images than the narratological aspects of the film considered as text, our approach is founded on literary analysis to better challenge the classifications which have marked the evolution of the Western film. Based on the intuitions of film critic André Bazin on the “sur-western” (high western), we study the narrative modulations of the genre as much as the emergence of a critical awareness from its mythological heroes (mostly the cowboy). Our approach is epistemological as it is transhistorical since it seeks to conceptualize “Twilight western” as a genre beyond genres, not established on a collection of semantical observations, but on the incitement of a twilight narrativization that emerges from the viewer. We concentrate this narrativization alongside the deleuzian crystal-image as not only an existentialist conception of the western genre in regards to History, but also as a highlighting of cinema’s “hors-cadre” (beyond-frame) perceived as an enlightenment that is both pragmatic and historicizing. We define this precise kind of historiographical image as an “image-fin” (end-image), a chronogenetic image axed on the contemporaneity of theses mythological figures and their authors.

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