Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal

Le conte Le Petit Prince, commence par " Lorsque j'avais six ans ". Ces mots sont précédés d'une image montrant l'enlacement d'un serpent boa autour d'une bête fauve. Or les premiers mots d'une oeuvre ainsi que l'illustration qui les précède en indiquent le déroulement et permet de prévoir la fin. Ces deux notations signalent que ce conte est l'histoire d'un enfant de six ans qui se pose deux questions clés: que signifient ces enlacements à la fois merveilleux et inquiétants dont il reproduit l'image et en quoi leur dynamique le concerne-t-il? Il pose ainsi la question " d'où je viens ? " suivi de son corollaire naturel " suis-je concerné par de telles pulsions ?". À travers la métaphore du Petit Prince, Saint-Exupéry prend appui sur sa propre expérience. Entre sa sixième et septième année il vécut un important traumatisme qui lui permit d'accéder seul, à la connaissance du sexuel existant entre les moutons et les fleurs, entre les hommes et les femmes, permettant à l'humanité de se perpétuer. L'universalité de la question des origines permet une traduction dans toutes les langues, sans que ce conte perde une once de sa pertinence. L'oeuvre Le Petit Prince s'inscrit dès lors et en quelque sorte comme une nouvelle écriture de la Genèse, mais d'une genèse dégagée de tout contexte religieux, en somme d'une genèse laïque donc totalement universelle. Cette Genèse " universelle " est à entendre au sens métonymique du terme. Genèse qu'Antoine de Saint-Exupéry déploie au pied de la lettre dans le Cosmos, inventant une cosmogonie pour tous les Petits Princes du Monde qui osent se demander, dans une profonde solitude, ce que ça fout ensemble ces drôles d'adultes...

Le doublage, mode de TAV le plus répandu en France, est peu étudié par les chercheurs, pour diverses raisons : difficulté matérielle à saisir la parole orale, dévalorisation culturelle d'un mode né de la volonté des studios américains de toucher un public de masse, impossibilité d'assigner au film un auteur dans une production collective. Mais un cinéma d'auteur existe, en marge du système hollywoodien et donc peu représenté aux États-Unis. Woody Allen, cinéaste américain indépendant des majors, est un cas à part : il a su préserver son autonomie artistique tout en usant de réseaux internationaux de diffusion pour s'assurer une véritable reconnaissance en France, grâce aux VOST et VD de ses films. Cinéma d'auteur et doublage sont pourtant antinomiques : l'un s'adresse à un public élitiste, l'autre s'avère ontologiquement lié à une diffusion de masse. Au cœur de ce paradoxe, la mise en français des films d'Allen doit osciller entre deux pôles, l'un tourné vers la parole de l'auteur, l'autre vers la facilitation du travail du spectateur. On étudie ici comment le doublage a pu négocier en diachronie les contradictions de cette situation et quelle place l'auteur occupe encore en VD. L'approche se fonde sur les théories de la réception et les concepts d'Auteur et Spectateur Modèle qui permettent d'appréhender le fonctionnement des diverses instances en jeu dans le contrat de spectature. Basée sur un corpus de 9 comédies couvrant différents genres abordés par Allen en 30 ans, cette étude descriptive et contrastive compare les VO des films, les traductions éditées en français et les VD en utilisant les outils traductologiques de la théorie bermanienne des tendances déformantes.

Lorsque Christoph Willibald Gluck (1714-1787) arrive à Paris à l'automne 1773, onze ans se sont écoulés depuis la création d'Orfeo à Vienne. La rupture avec l'opera seria a été consommée, et le développement des théories de la " réforme " initiées par la collaboration avec Calzabigi s'engage résolument dans la recherche d'un drame européen. Il serait cependant erroné de scinder la carrière du compositeur entre un " avant " et un " après " Orfeo, car l'œuvre de Gluck se définit comme l'épanouissement permanent des premières idées dramatiques appliquées dans ses premiers opéras italiens. Gluck établit sa " réforme " à partir de l'expérience sensible et pratique, questionnant en réalité l'ensemble des genres musicaux européens non pas sur leur légitimité, mais sur ce qu'ils offrent de possibilité d'émancipation. Cette étude s'intéresse aux œuvres françaises dans ce qu'elles développent d'autonomie et d'épanouissement musicaux à partir, étonnamment, du recul pris par rapport à l'indépendance de la musique, et grâce aussi à l'émergence dans l'Europe des Lumières d'une esthétique fondée sur la réunion et la liaison entre les arts. Il s'agit de proposer une contribution à l'étude musicale des dernières partitions certes prises comme autant d'éléments du langage gluckiste, mais également envisagées à partir des suggestions originelles des premières œuvres et, dans la mesure du possible, face aux discussions et polémiques sur la musique et l'opéra de l'époque. Les drames parisiens élucident dès lors le concept de langage universel dont le compositeur se réclame lui-même.

Wim Vandekeybus est l'un des chorégraphes majeurs de la nouvelle danse belge. Nous proposons à travers cette étude d'analyser son Œuvre sous l'angle de la démesure. Nous nous sommes attachés à un corpus limité d'œuvres appartenant à son travail chorégraphique et cinématographique. La fougue chorégraphique de ses débuts transparaît-elle toujours dans ses pièces les plus récentes comme Blush ou Sonic Boom, où la place de la narration est réévaluée ? Tout d'abord, nous nous sommes focalisés sur la violence du propos chorégraphique. Une temporalité de l'urgence ordonne les actions des interprètes. Les rapports humains sont eux-aussi emprunts d'une certaine tension, notamment les rapports hommes/femmes. Puis, nous nous sommes penchés sur les obsessions du chorégraphe, à la recherche d'un corps au comportement instinctif. La mise en scène d'un corps exacerbé, poussé jusque dans ses retranchements prédomine. Outre une recherche chorégraphique, Wim Vandekeybus s'intéresse à la création d'une image scénique, obtenue par les éclairages ou l'intrusion d'un écran de projection cinématographique. Au contact du médium audiovisuel le corps se déchaine et atteint un état dionysiaque. Le corps filmé dans Blush détient la même force, la même énergie excessive, qui caractérise sa scène. Enfin, la réintroduction du verbe, par les diverses collaborations avec des auteurs contemporains, comme Peter Verhelst, P. F. Thomèse ou Jan Decorte exacerbe les passions et ne conduit point à un assagissement du corps, ni même du propos chorégraphique.

Cette thèse examine les notions de temps réel et de temps différé telles qu'on les rencontre en informatique musicale et dans la musique contemporaine. La première partie commence par une approche historique, montrant la concomitance de leur apparition avec l'essor de l'informatique au début des années 60. Puis elle développe une critique du cloisonnement du temps réel et du temps différé en tant que catégories dichotomiques, à partir de définitions du seuil de latence qui sont incompatibles entre elles. Elle formalise enfin une représentation alternative : un axe " latentiel ", qui intègre temps réel et temps différé. Cette représentation est illustrée par trois analyses axiales, utilisant un logiciel d'aide au classement relatif et subjectif. À la suite de cette réflexion théorique, la seconde partie présente cinq collaborations musicales dans lesquelles j'ai réalisé la partie informatique avec Max/MSP : CBox avec le compositeur Mario Lorenzo, sur un projet d'exploration des possibilités de la circularité ; Mimi et Rose amère avec l'altiste Stéphanie Réthoré, sur un projet d'alto augmenté pour l'improvisation ; FeedItBack et Iviv avec le compositeur Santiago Quintáns, principalement sur la pièce In Vivo / In Vitro, pour caisse claire augmentée ; a2m, Loterie, Emzed et Nappe avec le compositeur Mauricio Meza, sur la pièce Woes-war-sollichwer-den, pour clarinette, public, et ordinateur ; Plugiscope, Ifso, et Ultraviolette avec le clarinettiste et compositeur Iván Solano, sur un premier projet pour voix, un deuxième pour clarinette basse, et un troisième pour percussion. La thèse s'achève avec une brève réflexion sur le réalisateur en informatique musicale.

Sous les effets de la métropolisation et du développement des technologies de la communication, l'image de la ville s'est structurée autour de nouveaux enjeux. L'élargissement de l'espace public de la ville et l'apparition de modes de médiations tournés vers le spectaculaire ont permis aux métropoles de s'organiser théâtralement. En s'appuyant sur un corpus interdisciplinaire, on établit les bases réflexives de la mise en scène de la ville comme méthode d'analyse de l'image de la ville et comme moyen d'évaluation des modes de production. La métropole toulousaine sert de terrain d'observations aux nouvelles théâtralités urbaines. Les situations étudiées révèlent les interactions entre les différentes scènes publiques qui participent à la construction de l'image de la ville. L'organisation sémio-esthétique de l'image officielle oriente la production des représentations de Toulouse. Cette thèse permet de comprendre les modalités théâtrales de construction et d'analyse de l'image des villes.

Le présent mémoire de thèse a pour objet l'analyse d'une parenté formelle et symbolique susceptible de constituer en genre les œuvres cinématographiques particulières que nous nommons "films d'ascension". Cette volonté de mettre en évidence une structure narrative proche nous a amené à interroger la notion de genre cinématographique, ses caractéristiques, sa pertinence, ses limites. Les situations d'hybridation avec des genres tels que le mélodrame, le film policier, le film d'espionnage, par exemple, sont également évoquées. La singularité du "film d'ascension" nous a invité à examiner les contextes socio-historiques qui favorisèrent sa naissance et sa pérennisation malgré la disparition de son avatar historique qu'est le Bergfilm. D'autre part, la fonction sociale du film d'ascension a nécessité que nous nous penchions sur sa dimension symbolique et sur les ressorts mythiques qui le sous-tendent ainsi que sur son éventuelle adéquation avec les valeurs de représentation de l'imaginaire social des époques qu'il a traversées. Sont enfin abordées les questions que soulèvent le devenir, dans le contexte de l'appréhension nouvelle de la nature et des espaces naturels, d'un genre étroitement lié à la perception de la haute montagne.

Jean Epstein place l'inversion temporelle au cœur de la révolution cinématographique. Le cinéma est la seule expérience qui nous donne non seulement le temps mais aussi l'inversion temporelle comme une perception. Il s'agit de reprendre et de continuer la pensée de Epstein par une redéfinition du temps propre au cinéma à partir de la notion d'inversion temporelle conçue de la façon la plus transversale : de l'inversion pelliculaire à la rétrotemporalité narrative, au temps de la pensée. On convoque la relecture de grands textes classiques, l'analyse de films et de vidéos expérimentales, la musique, des exemples littéraires.Les points d'ancrage théoriques sont le mythe rétrotemporel du Politique de Platon, la conception du temps irréversible de Vladimir Jankélévitch, les écrits théorico-poétiques de Jean-Louis Schefer, la notion d'Aiôn chez Gilles Deleuze, la psychanalyse issue de Jacques Lacan.On aborde d'abord le cinéma comme un contre-temps inséparable de renversements philosophiques, esthétiques, moraux, politiques. En partant de Platon, on explore ensuite les différentes formes de retours dans le passé, de la rétrotemporalité narrative aux voyages dans le temps. Puis on approche les images sans causes, avec les aberrations burlesques ou oniriques, l'unité des temps contraires, l'inversion temporelle qui se spatialise. Enfin, l'inversion temporelle du cinéma non seulement nous montre que penser c'est régresser dans le temps, mais concerne le dur mystère d'une pensée à rebours. La réversibilité de l'acte intellectuel est le seuil ultime où apparaissent les idées, sans envers et sans endroit.

Ce travail vise à penser les événements couleurs, activés par la projection, comme effets chromatiques, en considérant que ceux-ci peuvent engendrer des perceptions temporelles de durée et d'instant. Il s'agit de penser la couleur en tant que cinéma, son interférence sur la relation avec le temps à l'intérieur et à l'extérieur des plans, ainsi que sa relation avec le spectateur comme part constituante de l'oeuvre. Celui-ci est livré à une expérience de l'ordre de la sensation esthétique. L'objectif principal de ce travail est d'élargir le sens attribué à l'élément couleur au cinéma et de mettre en exergue le rapport entre les manifestations chromatiques et la perception du temps. À partir de ces points, il est également possible de reconsidérer certaines problématiques existant entre la couleur, l'espace et le temps, inspirées par l'évidence de la continuité-discontinuité qui, en tout cas au cinéma, n'est pas nécessairement un dilemme. Ainsi, il s'agit alors de faire coexister dans une approche phénoménologique certaines conceptions de Bergson et de Bachelard concernant la perception du temps. Dans cette démarche, nous ne procéderons pas en isolant les éléments des théories, mais plutôt en les analysant dans une cohabitation transdisciplinaire avec les autres dispositifs cinématographiques. Cette étude permet non seulement de tisser une compréhension sur l'action de l'effet couleur dans le cinéma et dans l'Art contemporain, mais rend possible également d'élargir la compréhension autour de ce sujet et d'approfondir les modalités de la jonction du visuel et du sensationnel dans les chambres de projections.