Le conte Le Petit Prince, commence par « Lorsque j'avais six ans ». Ces mots sont précédés d'une image montrant l'enlacement d'un serpent boa autour d'une bête fauve. Or les premiers mots d'une oeuvre ainsi que l'illustration qui les précède en indiquent le déroulement et permet de prévoir la fin. Ces deux notations signalent que ce conte est l'histoire d'un enfant de six ans qui se pose deux questions clés: que signifient ces enlacements à la fois merveilleux et inquiétants dont il reproduit l'image et en quoi leur dynamique le concerne-t-il? Il pose ainsi la question « d'où je viens ? » suivi de son corollaire naturel « suis-je concerné par de telles pulsions ?». À travers la métaphore du Petit Prince, Saint-Exupéry prend appui sur sa propre expérience. Entre sa sixième et septième année il vécut un important traumatisme qui lui permit d'accéder seul, à la connaissance du sexuel existant entre les moutons et les fleurs, entre les hommes et les femmes, permettant à l'humanité de se perpétuer. L'universalité de la question des origines permet une traduction dans toutes les langues, sans que ce conte perde une once de sa pertinence. L'oeuvre Le Petit Prince s'inscrit dès lors et en quelque sorte comme une nouvelle écriture de la Genèse, mais d'une genèse dégagée de tout contexte religieux, en somme d'une genèse laïque donc totalement universelle. Cette Genèse « universelle » est à entendre au sens métonymique du terme. Genèse qu'Antoine de Saint-Exupéry déploie au pied de la lettre dans le Cosmos, inventant une cosmogonie pour tous les Petits Princes du Monde qui osent se demander, dans une profonde solitude, ce que ça fout ensemble ces drôles d'adultes… / Le Petit Prince story begins with “When I was six years old ”. These words follow a picture showing a boa constrictor winding round a wild beast. The first words of a work together with its accompanying decoration are an indicationof how the tale will unfold and also how it will probably end. Consequently, we may say that this tale is the story of a six years old child who asks himself two key questions: such intertwinements he visualizes, both marvelous and frightening,what do they mean and to what extent is he concerned with their dynamics? In short, he raises the query “Where am I coming from ?”, followed by the natural corollary “Do such drives apply to me ?”. Through the metaphor of Le Petit Prince, Saint-Exupéry makes use of his own experience. Between six and seven he suffered a serious traumatism which allowed the child he was then to understand by himself the sexuality between sheep and flowers, between men and women, that very sexuality which allows humanity to perpetuate. The universality of that issue concerning the origins of life has allowed translations of this book into all languages, without it losing an ounce of its relevance. In a way, Le Petit Prince story epresents a new writing of the Book of Genesis, but a genesis free from any reference to any religious background, in aword, a secular Genesis, thus totally universal. That “universal” Genesis is to be understood in the metonymical meaning of the word. Antoine de Saint-Exupéry unfurls literally that Genesis into the cosmos, making up a cosmogony available to all the Little Princes of the World who dare asking themselves, in their deep loneliness, what the hell these funny adults are doing together . . .

En prenant appui sur quatre années d'expérimentations artistiques et théâtrales (2014-2018) dans la ville de Nice et le département des Alpes-Maritimes, cette thèse tente de rendre compte de la démarche intellectuelle et des processus mis en œuvre dans une création post-contemporaine. Elle donne à voir la particularité des expériences de l’artiste Laura Hurt qui est à la fois auteur, metteur en scène et chercheur-praticien-reflexif dans le cadre de cette thèse de création. Dans un va-et-vient de la théorie à la pratique et inversement, nous avons essayé de mettre en avant comment un parcours personnel chaotique et une solide formation artistique amènent à de nouvelles pistes de travail, en mettant notamment le public au cœur de toutes démarches artistiques, la question de la centralité du public dans une œuvre théâtrale constituant une donnée principale, capitale même, dans l'élaboration d'un spectacle afin d’aller dans la continuité du « théâtre pour tous », du « théâtre pauvre » ou encore du « théâtre élitaire pour tous » afin de découvrir comment aujourd’hui, l'acte de création peut mettre en avant des notions comme la fraternité et la concorde universelle par une attention particulière vis-à-vis du public et notamment celui qui a peu accès à l'art, le public dit « empêché ». Cette thèse analyse par une méthode heuristique l'en-dedans et l'en-dehors de la représentation scénique, et montre que l’interdisciplinaire, le performatif et l'acte poétique permettent une nouvelle liberté pour se rapprocher du public et effacent tout ce qui nous sépare, pour mieux retrouver ce qui nous rassemble. Cette thèse découle d'une volonté de théoriser, d'analyser, de décrypter, d'expliquer, de découvrir a posteriori les actes engagés dans une démarche artistique et de faire émerger le savoir muet, discret, intime, de la genèse épistémologique de l'artiste dans son acte créateur. / Drawing upon four years of artistic and theatrical experimentation (2014-2018) in the city of Nice and the department of Alpes-Maritimes, this thesis attempts to take account of the intellectual approach and processes involved in a post-contemporary creation. It reveals the particular nature of the experience of the artist Laura Hurt, who is both producer and researcher-practitioner-thinker in the framework of this thesis on creativity. Moving freely between theory and practice, we have tried to put forward how a chaotic personal journey and a solid artistic training lead to new ways of working, notably placing the public at the heart of all artistic approaches and whenever the question of the public’s central role in theatre might be of primary, even essential pertinence in the putting on of a spectacle aiming to continue the art of ‘theatre for all’, ‘poor or minimal theatre’ or even ‘elite theatre for everyone’, thereby discovering how, today, the creative act may promote notions such as fraternity and universal concord by paying special attention to the public and particularly that public having little access to art, the so-called handicapped public. This thesis analyses via its heuristic model the inner world and outer world of stage performance, and reveals how the interdisciplinary, the performative and the poetic act allow for a new freedom to draw closer to the public, erasing all that separates, so as to better reclaim what we share. The thesis derives from a desire to theorise, analyse, decode, explain and discover a posteriori those acts involved in an artistic approach, and to bring to light the intimate, discreet, unsaid knowledge of the artist’s epistemological genesis in her creative gesture.

L'objectif de cette thèse est de concevoir un système de perception stéréoscopique embarqué, permettant une navigation robotique autonome en environnement dynamique (i.e. comportant des objets mobiles). Pour cela, nous nous sommes imposé plusieurs contraintes : 1) Puisque l'on souhaite pouvoir naviguer en terrain inconnu et en présence de tout type d'objets mobiles, nous avons adopté une approche purement géométrique. 2) Pour assurer une couverture maximale du champ visuel nous avons choisi d'employer des méthodes d'estimation denses qui traitent chaque pixel de l'image. 3) Puisque les algorithmes utilisés doivent pouvoir s'exécuter en embarqué sur un robot, nous avons attaché le plus grand soin à sélectionner ou concevoir des algorithmes particulièrement rapides, pour nuire au minimum à la réactivité du système. La démarche présentée dans ce manuscrit et les contributions qui sont faites sont les suivantes. Dans un premier temps, nous étudions plusieurs algorithmes d’appariement stéréo qui permettent d'estimer une carte de disparité dont on peut déduire, par triangulation, une carte de profondeur. Grâce à cette évaluation nous mettons en évidence un algorithme qui ne figure pas sur les benchmarks KITTI, mais qui offre un excellent compromis précision/temps de calcul. Nous proposons également une méthode pour filtrer les cartes de disparité. En codant ces algorithmes en CUDA pour profiter de l’accélération des calculs sur cartes graphiques (GPU), nous montrons qu’ils s’exécutent très rapidement (19ms sur les images KITTI, sur GPU GeForce GTX Titan).Dans un deuxième temps, nous souhaitons percevoir les objets mobiles et estimer leur mouvement. Pour cela nous calculons le déplacement du banc stéréo par odométrie visuelle pour pouvoir isoler dans le mouvement apparent 2D ou 3D (estimé par des algorithmes de flot optique ou de flot de scène) la part induite par le mouvement propre à chaque objet. Partant du constat que seul l'algorithme d'estimation du flot optique FOLKI permet un calcul en temps-réel, nous proposons plusieurs modifications de celui-ci qui améliorent légèrement ses performances au prix d'une augmentation de son temps de calcul. Concernant le flot de scène, aucun algorithme existant ne permet d'atteindre la vitesse d'exécution souhaitée, nous proposons donc une nouvelle approche découplant structure et mouvement pour estimer rapidement le flot de scène. Trois algorithmes sont proposés pour exploiter cette décomposition structure-mouvement et l’un d’eux, particulièrement efficace, permet d'estimer très rapidement le flot de scène avec une précision relativement bonne. A notre connaissance, il s'agit du seul algorithme publié de calcul du flot de scène capable de s'exécuter à cadence vidéo sur les données KITTI (10Hz).Dans un troisième temps, pour détecter les objets en mouvement et les segmenter dans l'image, nous présentons différents modèles statistiques et différents résidus sur lesquels fonder une détection par seuillage d'un critère chi2. Nous proposons une modélisation statistique rigoureuse qui tient compte de toutes les incertitudes d'estimation, notamment celles de l'odométrie visuelle, ce qui n'avait pas été fait à notre connaissance dans le contexte de la détection d'objets mobiles. Nous proposons aussi un nouveau résidu pour la détection, en utilisant la méthode par prédiction d’image qui permet de faciliter la propagation des incertitudes et l'obtention du critère chi2. Le gain apporté par le résidu et le modèle d'erreur proposés est démontré par une évaluation des algorithmes de détection sur des exemples tirés de la base KITTI. Enfin, pour valider expérimentalement notre système de perception en embarqué sur une plateforme robotique, nous implémentons nos codes sous ROS et certains codes en CUDA pour une accélération sur GPU. Nous décrivons le système de perception et de navigation utilisé pour la preuve de concept qui montre que notre système de perception, convient à une application embarquée. / This thesis aims at designing an embedded stereoscopic perception system that enables autonomous robot navigation in dynamic environments (i.e. including mobile objects). To do so, we need to satisfy several constraints: 1) We want to be able to navigate in unknown environment and with any type of mobile objects, thus we adopt a geometric approach. 2) We want to ensure the best possible coverage of the field of view, so we employ dense methods that process every pixel in the image. 3) The algorithms must be compliant with an embedded platform, therefore we must carefully design the algorithms so they are fast enough to keep a certain level of reactivity. The approach presented in this thesis manuscript and the contributions are summarized below. First, we study several stereo matching algorithms that estimate a disparity map from which we can deduce a depth map, by triangulation. This comparative study highlights one algorithm that is not in the KITTI benchmarks, but that gives a great accuracy/processing time tradeoff. We also propose a filtering method to post-process the disparity maps. By coding these algorithm in CUDA to benefit from hardware acceleration on Graphics Processing Unit, we show that they can perform very fast (19ms on KITTI images, with a GPU GeForce GTX Titan).Second, we want to detect mobile objects and estimate their motion. To do so we compute the stereo rig motion using visual odometry, in order to isolate the part induced by moving objects in the 2D or 3D apparent motion (estimated by optical flow or scene flow algorithms). Considering that the only optical flow algorithm able to perform in real-time is FOLKI, we propose several modifications of it to slightly improve its performances at the cost of a slower processing time. Regarding the scene flow estimation, existing algorithms cannot reach the desired computation speed, so we propose a new approach by decoupling structure and motion for a fast scene flow estimation. Three algorithms are proposed to use this structure-motion decomposition, and one of them, particularly efficient, enables very fast scene flow computing with a relatively good accuracy. To our knowledge it is the only published scene flow algorithm able to perform at framerate on KITTI dataset (10 Hz).Third, to detect moving objects and segment them in the image, we show several statistical models and residual quantities on which we can base the detection by thresholding a chi2 criterion. We propose a rigorous statistical modeling that takes into account all the uncertainties occurring during the estimation, in particular during the visual odometry, which had not been done to our knowledge, in the context of moving object detection. We also propose a new residual quantity for the detection, using an image prediction approach to facilitate uncertainty propagation and the chi2 criterion modeling. The benefit brought by the proposed residual quantity and error model is demonstrated by evaluating detection algorithms on a samples of annotated KITTI data. Finally, we implement our algorithms on ROS to run the perception system on en embedded platform, and we code some algorithms in CUDA to accelerate the computing using GPU. We describe the perception and the navigation system that we use for the experimental validation. We show in our experiments that the proposed stereovision perception system is suitable for embedded robotic applications.

Cette thèse porte sur l'analyse visuelle de scènes intérieures capturées par des caméras de profondeur dans le but de convertir leurs données en information de haut niveau sur la scène. Elle explore l'application d'outils d'analyse géométrique 3D à des données visuelles de profondeur en termes d'amélioration de qualité, de recalage et de consolidation. En particulier, elle vise à montrer comment l'abstraction de formes permet de générer des représentations légères pour une analyse rapide avec des besoins matériels faibles. Cette propriété est liée à notre objectif de concevoir des algorithmes adaptés à un fonctionnement embarqué en temps réel dans le cadre d'appareils portables, téléphones ou robots mobiles. Le contexte de cette thèse est l'exécution d'un procédé d’interaction 3D temps réel sur un appareil mobile. Cette exécution soulève plusieurs problématiques, dont le placement de zones d'interaction 3D par rapport à des objets environnants réels, le suivi de ces zones dans l'espace lorsque le capteur est déplacé ainsi qu'une utilisation claire et compréhensible du système par des utilisateurs non experts. Nous apportons des contributions vers la résolution de ces problèmes pour montrer comment l'abstraction géométrique de la scène permet une localisation rapide et robuste du capteur et une représentation efficace des données fournies ainsi que l'amélioration de leur qualité et leur consolidation. Bien que les formes géométriques simples ne contiennent pas autant d'information que les nuages de points denses ou les ensembles volumiques pour représenter les scènes observées, nous montrons qu’elles constituent une approximation acceptable et que leur légèreté leur donne un bon équilibre entre précision et performance. / This PhD thesis focuses on the problem of visual scene analysis captured by commodity depth sensors to convert their data into high level understanding of the scene. It explores the use of 3D geometry analysis tools on visual depth data in terms of enhancement, registration and consolidation. In particular, we aim to show how shape abstraction can generate lightweight representations of the data for fast analysis with low hardware requirements. This last property is important as one of our goals is to design algorithms suitable for live embedded operation in e.g., wearable devices, smartphones or mobile robots. The context of this thesis is the live operation of 3D interaction on a mobile device, which raises numerous issues including placing 3D interaction zones with relation to real surrounding objects, tracking the interaction zones in space when the sensor moves and providing a meaningful and understandable experience to non-expert users. Towards solving these problems, we make contributions where scene abstraction leads to fast and robust sensor localization as well as efficient frame data representation, enhancement and consolidation. While simple geometric surface shapes are not as faithful as heavy point sets or volumes to represent observed scenes, we show that they are an acceptable approximation and their light weight makes them well balanced between accuracy and performance.

Cette recherche vise à explorer l’organisation complexe et la structure actuelle de la scène Hip-hop underground à Montréal, afin d’expliquer les dynamiques sociales et relations de pouvoir régulant les interactions entre mainstream et underground. Dans une démarche d’étude de cas, nous avons rencontré les artistes-rappeurs des deux collectifs montréalais Kalmunity et Urban Science. Nous avons ainsi observé que ces collectifs sont le lieu d’une forme d’institutionnalisation de la scène. En l’absence de lieux dédiés à la culture, ils permettent la centralisation de ses acteurs et produisent un système de normes et de pratiques sociales partagées dans cette communauté. La scène Hip-hop à Montréal est organisée autour d’un enjeu de visibilité, articulant ses dynamiques sociales et logiques relationnelles. Si les collectifs limitent l’accès à la scène par un système de normes et de conditions d’accès, les médias mainstream quant à eux contrôlent l’accès à une audience de masse en imposant des règles propres à l’univers médiatique. Deux formes de visibilité s’opposent donc : une visibilité underground et sociale structurée par les collectifs, reposant sur la réputation à l’intérieur d’un groupe restreint d’interconnaissances, face à une visibilité mainstream et médiatique, fondée sur le principe de célébrité, propulsée par les médias. Enfin, les scènes underground et mainstream montréalaises ne valorisent pas les mêmes sources d’autorité quant à leurs pratiques sociales et artistiques. Le pouvoir représente pour les artistes underground une forme de domination s’exerçant par l’intermédiaire des médias, qu’ils refusent car jugée extérieure à la scène. À l’inverse, les collectifs représentent pour les artistes une autorité légitime car exercée à l'intérieur de leur communauté, et par conséquent adaptée à la réalité de leurs pratiques artistiques. / This study examines the current organization of the underground Hip-hop scene in Montreal and its power relations. To understand its dynamics, tensions and competition, we investigate the complex structure of the underground scene. Approaching this research as a case study, we met the artists-rappers from the two Montreal’s collectives Kalmunity et Urban Science. We then noticed that the collectives become institutions of the underground scene. With no actual locations dedicated to Montreal's Hip-hop culture, the collectives themselves embody a symbolic space where social actors can gather and create a hub for the network of professionals within the underground scene through a system of rules and social and artistic practices. The underground scene is hinged on the main issue of visibility, organizing the social dynamics and relational logics. We observe two types of visibility : an underground and social visibility structured around the collectives, based on reputation inside a restricted group of artists, facing a mainstream and mediatic visibility, built on fame and propelled by the media. Finally, the underground artists regard power as a form of domination by the media. They refuse the media injonctions seen as extrinsic to the scene. Conversely, the collectives represent a legitimate authority for underground artists, practiced inside their restricted community, therefore coherent to their artistic practices.

Ce mémoire porte sur la notion de résistance sous-culturelle chez la sous-culture straight edge dans le contexte du Québec et s’intéresse à la place et au rôle de la musique hardcore à travers cette résistance. S’inscrivant dans le domaine de la sociomusicologie, il est le résultat d’une étude de terrain menée à l’aide d’entretiens auprès de participants à la sous-culture straight edge québécoise. Il s’intéresse au développement de la culture straight edge dans le contexte du Québec et à son organisation en marge de l’industrie culturelle mainstream en explorant son lien et son positionnement par rapport à la scène hardcore québécoise. Cette enquête se penche sur la perception de l’identité sous-culturelle ainsi que sur la représentation du système de valeurs straight edge chez les participants à la sous-culture. Il explore également, à travers l’analyse du discours des participants, leur conception de la société mainstream, des structures de pouvoir et de l’idéologie dominante afin de comprendre leur conception de la résistance. Le mémoire s’intéresse ensuite aux caractéristiques esthétiques du genre hardcore straight edge à travers ses paramètres musicaux et la production et l’utilisation de la voix dans le genre. Il est finalement démontré que la musique hardcore soutien et appuie la résistance sous-culturelle straight edge à travers diverses stratégies d’interprétation, compositionnelles et scéniques, soutenues par les paramètres vocaux et musicaux du genre, les textes des chansons ainsi que le contexte du concert live. / This thesis examines the notion of resistance in the straight edge subculture in the context of Quebec, focusing on the place and role of hardcore music through this resistance. It is part of a sociomusicology field study consisting in interviews with participants in the Quebec straight edge subculture. It is interested in the development of straight edge culture in the context of Quebec and its organization on the margins of the mainstream cultural industry. It also explores the relationship of this subculture with the Quebec hardcore scene. This thesis examines the perception of subcultural identity and the representation of the straight edge value system amongst subcultural participants. It also explores, through the analysis of the participants' discourses, their conception of mainstream society, power structures and dominant ideologies in order to understand their conceptions of resistance. The thesis then looks at the aesthetic characteristics of the straight edge hardcore genre through its musical parameters and the production and use of the voice in this genre. Finally, it is shown that hardcore music supports and sustains straight edge subcultural resistance through various performances, compositional and scenic strategies, supported by the vocal and musical parameters of the genre, lyrics, as well as the context of the live concert.

Notre travail compare les mises en scène françaises des pièces de Thomas Bernhard aux mises en scène allemandes et autrichiennes, depuis 1970, premier succès théâtral de l’écrivain autrichien, jusqu’à aujourd’hui. La méthode choisie se situe au carrefour de la germanistique et des études théâtrales.Le metteur en scène Claus Peymann a créé la plupart des pièces de Thomas Bernhard. Ses mises en scène apparaissent très fidèles au texte. En France, les metteurs en scène sont plus libres. Thomas Bernhard écrit ses pièces pour des acteurs précis. Minetti est un hommage à l’acteur allemand Bernhard Minetti. La pièce, jouée par des acteurs français, apparait davantage comme un défi pour l’acteur et une réflexion sur l’art dramatique. L’auteur dramatique autrichien écrit également en fonction du contexte politique : ainsi, avec la pièce Place des Héros, créée à Vienne au Burgtheater en 1988, année du cinquantenaire de l’Anschluss. Cette pièce et sa réception en Autriche sert en quelque sorte de schéma de réception en France, pouvant conduire à un malentendu. Les attaques contre l’Autriche n’ont en effet plus le même sens si elles sont jouées en France.Thomas Bernhard est souvent considéré comme un auteur sombre. Son théâtre, où le comique est plus prononcé que dans les romans, permet de nuancer cette image. Mais cette dimension comique et grotesque n’est pas toujours vue par le public français. Il faut dire qu’une partie du comique bernhardien, verbal, est difficilement traduisible. C’est donc tardivement que ce comique est découvert par le public français, dans les années 1990 et 2000, quand le schéma de réception lié à Place des Héros a tendance à s’estomper. / Our work compares the French productions of Thomas Bernhard’s plays with the German and Austrian ones, from 1970, marking the first success of the Austrian playwright, to this day. The chosen method is at the crossroads of German Studies and Theater Studies.Stage director Claus Peymann has staged most of the first productions of Thomas Bernhard’s plays. His productions are very faithful to the text. In France, the stage directors have a more original interpretation of the text. Thomas Bernhard writes his plays for specific actors. Minetti is for a tribute to the German actor Bernhard Minetti. The play, performed by French actors, is to be understood as a challenge for actors and as a reflection about dramatic art. The Austrian playwright also writes in accordance with the political context. Heldenplatz was first played 1988 at the Burgtheater in Vienna, for the 50th anniversary of the annexation of Austria. The play and its reception in Austria serves as a model for the reception in France, which can lead to a misunderstanding. The attacks against Austria do not have the same meaning any more, when they are played in France. Thomas Bernhard is often considered as a gloomy author. Theatre, in which comedy plays a bigger part than in novels, puts this reputation into perspective. However, this comic and grotesque dimension is not always perceived by the French audience. The comic dimension of Thomas Bernhard’s work is difficult to translate. The French audience therefore discovers this comic dimension of Thomas Bernhard’s plays only much later, in the 1990’s and 2000’s, when the reception scheme of Heldenplatz tends to fade away.

Film noir slutar aldrig att fascinera med sin förmåga att kombinera ljus och mörker i en otroligt stiliserad och väl genomarbetad mise-en-scène. Den omisskänneliga mörka stämningen och tonen – den karakteristiska noir-känslan – är konstant närvarande och reflekteras i såväl de typiska noir-karaktärerna som i storyn och i mise-en-scène. Liksom film noir är Tom Fords filmer genomtänkta i minsta detalj och det visuella sätts i fokus. Min uppsats är en stilanalys av den samtida noir-filmen Nocturnal Animals (2016) ur ett neo-noir-perspektiv.         Syftet med denna uppsats är att analysera olika stildrag – mise-en-scène, cinematografi och klippning – samt utmärkande noir-teman. Vilken funktion har de olika stildragen i berättarstrukturen? Hur synliggörs klassiska noir-teman i filmen och hur skiljer sig neo-noir från den klassiska film noir? Genrefrågan debatteras fortfarande och därför används genreteori som en bakgrundsteori. De flesta filmforskare och filmkritiker ser film noir som en stil och inte en genre, eftersom de inte kunnat enas om en gemensam struktur och då film noir anses vara starkt förbunden med en viss tidsperiod och delar för många egenskaper med andra genrer.        Neo-noir bygger på dagens filmskapares medvetenhet om den klassiska noir-filmens stilistiska och narrativa konventioner. Nocturnal Animals innehåller flera noir-teman. Det som skiljer den klassiska film noir från neo-noir är framförallt användningen av färg, och miljöerna och handlingen som tagits till en ny nivå, dvs. brottstemat och våldet har blivit brutalare och visas inte sällan utan upplösning. Neo-noir innehåller också mer skräck och karaktärerna, klippningen och ljussättningen har utvecklats. Både film noir och neo-noir lägger tonvikten på det visuella med en väl genomtänkt mise-en-scène, vilket även är karakteristiskt för Tom Fords filmer. Neo-noir-filmernas uppbyggnad och stil återspeglar den höga graden av medvetenhet om den klassiska noir-filmens stilistiska och narrativa konventioner.

Ce travail propose une théorie générale de l'interface entre deux dimensions du fait musical : sa dimension sémantique (les significations que la musique peut contenir) et sa dimension pragmatique (ses usages en contexte). Cette théorie se situe dans une perspective naturaliste, au carrefour de trois disciplines : la philosophie de l'esprit, la psychologie cognitive et la musicologie historique. Elle part du postulat que la sémantique et la pragmatique de la musique sont des cas particuliers de certaines normes universelles (par exemple la norme de vérité) et certaines dispositions cognitives et sociales de l'être humain, pour l'essentiel non spécifiques à ce qu'on appelle la musique, l'art et l'esthétique. La première partie trace les grandes lignes de la théorie. Elle se fonde sur les travaux du linguiste et philosophe Philippe Schlenker. On y défend deux thèses principales : une thèse sémantique et une thèse pragmatique. La thèse sémantique soutient que toute signification musicale est indexicale, c'est-à-dire que toute signification musicale consiste dans le fait d'attribuer à une unité formellement cohérente de sons musicaux un ensemble de causes probables. Ces causes probables des sons musicaux peuvent être des entités réelles et/ou fictives, des entités objectives et/ou subjectives, des entités productrices de son ou non. Dans tous les cas, ces entités sont situées dans le contexte d'écoute de la musique, et la musique les « indique » à l'auditeur (d'où le terme « indexical »). Ces entités sont alors tenues pour être les contenus indexicaux vrais ou faux de la musique. La thèse pragmatique soutient que toute communication en musique consiste à organiser intentionnellement (y compris à distance, via des dispositifs de médiation adéquats, tels que des programmes, des techniques et lieux d'écoute, des rituels et autres conventions) la relation entre la musique composée/interprétée d'une part, et le contexte effectif ou supposé où cette musique sera perçue d'autre part, de sorte à maximiser la pertinence des significations indexicales, vraies ou fausses, inférées de l'écoute musicale dans ce contexte. La seconde partie du travail approfondit ces thèses en étudiant en détail trois phénomènes sémantico-pragmatiques suffisamment riches et complexes : la fiction, la narration et l'évocation. Cette seconde partie est bâtie sur l'analyse de trois poèmes symphoniques de Franz Liszt (Hamlet, Tasso et Mazeppa). Elle est ancrée dans le contexte de la querelle entre la musique à programme et la musique pure, qui a agité les milieux musicaux au XIXe siècle autour des mêmes problématiques que celles de ce travail. / This PhD aims to build a general theory of the interface between two dimensions of music : its semantic dimension (i.e. the meaningful nature of music) and its pragmatic dimension (i.e. the uses of music in context). The theory is grounded in a naturalistic perspective, at the intersection of three disciplines :philosophy of mind, cognitive psychology and historical musicology. The basic premise is that semantics and pragmatics of music are just particular cases of certain universal norms (i.e. the norm of truth) and certain social-cognitive dispositions of the human being, essentially non specific to what is usually called music, art or æsthetics. The first part outlines the main aspects of the theory, building on the work of linguist and philosopher Philippe Schlenker. We defend two claims :a semantic one and a pragmatic one. The semantic claim is that every musical meaning is indexical. In other words, a musical meaning is the set of possible causes attributed to a formally coherent unit of musical sounds, be they real and/or fictional causes, objective and/or subjective causes, sound producing or not sound producing causes. In any case, these possible causes are entities that are located within the listening context and are “indicated” by the music to the listener (hence the use of the word “indexical”). The entities that have possibly caused the musical sounds are, then, considered to be the true or false indexical content of the music. The pragmatic claim is that communication in music consists in organizing intentionally (including indirectly, at a distance, by means of relevant devices, such as programs, listening technologies, performance places, rites and other conventions, etc.) the relation between the composed and/or performed music and the supposed or effective context where the music would be listened, in order to enhance as much as possible the relevance of the true or false indexical meanings, inferred from the musical listening in this context. In the second part, the two hypotheses are further investigated by focusing on more complex semantico-pragmatic issues. We propose an in-depth analysis of three phenomena : fiction, narration and evocation. This three-part study is based on a detailed analysis of three symphonic poems by Franz Liszt (Hamlet, Tasso and Mazeppa). It is also grounded in the context of a central episode of 19th Century musical life :the quarrel between program music and pure music about the same semantic and pragmatic issues. / Doctorat en Langues, lettres et traductologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Prenant le parti de la valeur mutative du psychodrame psychanalytique, cette recherche vise une description métapsychologique de ce qui en fonde l'efficacité, comme de ses spécificités dans la mise en oeuvre des desseins psychothérapiques de la psychanalyse. L'exemple du renforcement pulsionnel propre à l'adolescence questionne les capacités de symbolisation et de montage pulsionnel permis tant par l'appareil psychique que par les dispositifs (de prothèse ou de détour) que sont les dispositifs psychothérapiques. Trois études longitudinales constituées par des récits de cures psychodramatiques d'adolescents donnent un appui à la construction d'une « figurabilité» spécifiquement psychodramatique grâce à trois opérateurs, nommés le « narratif », le « scénique » et le « dramatique ». Le but de cette recherche est la fabrique métapsychologique de ces opérateurs à l'intersection de la pratique en séance et de la littérature psychanalytique. La notion freudienne de « figurabilité » sert de cadre à la construction de ces opérateurs et à ce qu'ils articulent des capacités de symbolisation du psychisme et de celles d'un dispositif de psychothérapie. La continuité d'un éprouvé de subjectivation permis par l'opérateur du « narratif » se complète des spécificités fictionnelles de la narrativité psychodramatique. De salutaires contournements des mécanismes de censure et une plus ample fréquentation de la réalité psychique soutiennent ainsi la mise en forme des quantités pulsionnelles. La circulation de la notion de « scène » dans la métapsychologie décrit la dimension processuelle que soutient l'opérateur du « scénique ». Si la mise en scène est au service du saisissement conscient, elle opère aussi par le recours à l'hallucinatoire. Ce que la scène du psychodrame permet d'une distinction des objets et contraint d'un commerce avec eux est un facteur subjectivant d'« objectalisation » qui fait contrepoids au repli narcissique. L'objet fabriqué par le psychodrame naît des capacités d'accordage de la scène psychodramatique, celles-ci étant décrites à travers leur usage singulier de la transitionnalité. Enfin, l'opérateur du « dramatique » déploie la fécondité des modes de présence de l'acte dans la représentation psychodramatique. L'excitation véhiculée par le jeu en groupe appelle un travail constant de mise en forme qui utilise divers médiums expressifs. L'objet est à la fois celui qui provoque les quantités d'excitation et celui qui en soutiendra la liaison. L'activité figurative s'articule à une activité pare-excitante qui peut relancer l'activité régulatrice du refoulement. Entre impression et expression, l'activité esthétique du jeu de l'acteur consiste en la modulation des valeurs attribuées aux représentations. Le « dramatique » peut alors se définir comme un art des variations en quête de sens. Les objets de sens issus de ces variations d'affectation sont ensuite détaillés comme visée topographique et subjectivante des entrelacs entre réalité matérielle et réalité psychique. Par sa mise en jeu et en scène, une place de représentation est plus aisément donnée ou re-donnée au transfert afin d'en défaire la potentialité agissante. Pour finir, le dernier récit clinique permet de montrer l'utilité et le caractère structurant de ces opérateurs dans la mise en scène adolescente du second acte de la dramaturgie oedipienne. / Granting that psychoanalytic psychodrama can effect change, this project seeks to produce both a metapsychological description of the basis for its effectiveness and an account of the specific ways in which it pursues the therapeutic aims of psychoanalysis. The example of adolescent drive reinforcement raises questions about the capacities for symbolization and for the organization of drives that are made possible as often by the psychic apparatus as by the mechanisms (whether of prostheses or of detours) of psychotherapy. Three longitudinal studies, narratives of psychodramatic treatments of adolescents, anchor the construction of a specifically psychodramatic "figurability" with three modalities, the "narrative", the "scenic", and the "dramatic". This research project aims to produce a metapsychological account of these modalities at the intersection between clinical practice and the psychoanalytic literature. The Freudian notion of "figurability" serves as the framework for constructing these modalities and for representing their capacity to symbolize the psyche and to articulate a psychotherapeutic instrument. The continuity of an experience of subjectivization permitted by the "narrative" modality is completed by the fictional specificities of psychodramatic narrativity. Salutary evasions of the mechanisms of censorship and increased commerce with psychic reality thus support the shaping of drive quantities. The circulation of the notion of "scene" in metapsychology describes the dimension of process that is supported by the "scenic" modality. If the staging is at the service of a conscious awareness, it also operates through recourse to the hallucinatory. What the scene of psychodrama permits regarding a distinction of objects and constraints regarding interactions with them, is a subjectivizing factor of "objectalization" that provides a counterweight to narcissistic retreat. The object created by the psychodrama grows out of the capacities for harmonization of the psychodramatic scene, the capacities being described through their singular use of transitionality. Finally, the "dramatic" modality unfolds the fecundity of the modes of presence of the act in psychodramatic representation. The excitement conveyed by group play-acting calls for a constant work of shaping which uses various expressive media. The object is at once the one that provokes quantities of excitement and the one that will support their linking. The figurative activity is articulated with a protective shield that can relaunch the regulating activity of repression. Between impression and expression, the aesthetic activity of the actors performance consists in the modulation of the values attributed to the representations. The "dramatic" can then be defined as an art of variations in search of meaning. The meaningful objects that emerge from these variations of affectation are then scrutinized as the topographic and subjectivizing aim of the interlacings between material reality and psychic reality. By being set into play and put on stage, a place of representation is more easily given or restored to the transference so as to undo its "agieren" effective potentiality. In conclusion, the last clinical narrative makes it possible to show the utility and the structuring character of these modalities in the adolescent staging of the second act of the Oedipal drama.