Cette thèse s'avère une réflexion, selon une perspective intermédiale, sur l'espace audiovisuel et la représentation dans le cinéma de Marguerite Duras des années soixante-dix et quatre-vingts. En soulevant des questions qui sont au cœur de l'œuvre filmique de Marguerite Duras, comme la déambulation (écriture et espace), la perception de l'espace audio-visuel (l'écart entre la voix et l'image) et de la représentation du dispositif intermédial, ce travail met aussi l'accent sur le processus créateur. La déambulation sera envisagée sous deux aspects. Le premier se présente comme un motif récurrent dans l'œuvre de Marguerite Duras et se trouve dans les personnages qui marchent ou errent dans les villes fictives de l'imaginaire durassien. Le deuxième aspect inscrit la déambulation comme un mouvement au sein du processus créateur de l'œuvre durassienne, et dans ce sens elle sera traitée comme un procédé. La déambulation s'inscrit également dans une perception de l'espace, faisant émerger une poétique de la flânerie dans les films qui constituent notre corpus, notamment Les Mains négatives, Aurélia Steiner Melbourne, La Femme du Gange, Le Navire Nigth et Césarée. L'espace audio-visuel fait l'objet de la deuxième partie de la thèse. L'écart apparent entre le son et l'image du cinéma durassien sera abordé comme une combinaison audio-visuelle. Ainsi, l'audio et le visuel sont complémentaires; leur combinaison influence et transforme la perception du public. La thèse met l'accent sur la nature transmédiale de l'œuvre durassienne, suivant les emprunts, les échanges, les transferts qui s'opèrent du texte au film et du film au film. Nous considèrerons ces opérations transmédiales comme une forme de poétique du déplacement. Quant à la représentation, certains films de Marguerite Duras, dont Agatha et les lectures illimitées et L'Homme atlantique, oscillent entre les effets d'opacité et de transparence. Ces rapports transmédiaux seront abordés au final selon les phénomènes de la remédiation. / This thesis turns out to be a reflection, from an intermedial perspective, on the audiovisual space and on the representation of Marguerite Duras's cinema of the seventies and eighties. By raising questions that are at the heart of Marguerite Duras' filmic work, such as wandering (writing and space), the perception of audiovisual space (the gap between voice and image) and the representation of the intermedial device, this work also emphasizes the creative process. The déambulation will be considered from two aspects. The first highlights it as a recurring motif in Marguerite Duras's work, making itself felt in the characters who walk or wander in the fictional cities of the Durassian imagination. The second aspect inscribes the déambulation as a movement within the creative process of the Durassian work, and in this sense, it will be treated as a process. Thus, the déambulation is also part of a perception of space by arousing a poetics of strolling in the films that constitute our corpus, in particular Les mains negatives, Aurélia Steiner Melbourne, La Femme du Gange, Le Navire Nigth and Césarée. The audio-visual space is the subject of the second part of the thesis. The apparent gap between sound and image in Durassian cinema will be approached as an audio-visual combination. Thus, the audio and the visual are complementary; their combination influences and transforms public perception. We will again emphasize the transmedial nature of the work, taking into account the exchanges, the transfers that transit from text to film and from film to film. We consider these transmedial operations as a poetics of displacement. As for representation, certain films by Marguerite Duras, such as Agatha et les lectures illimitées and L'Homme atlantique oscillate between the effects of opacity and transparency. These transmedial relationships will be approached according to the phenomena of remediation.

Doctorat en philosophie et lettres / info:eu-repo/semantics/nonPublished

L’ambition de cette thèse n’est pas de poser objectivement les rapports qu’entretient À la recherche du temps perdu avec le cinéma(tographe), pour la simple et bonne raison que ceux-ci sont à peu près inexistants, du strict point de vue de l’objectivité. N’ayant jamais mis les pieds dans un lieu qui projette ce type bien particulier d’images en mouvement, Proust n’est pas un écrivain intéressé par ce qu’on nomme aujourd’hui « cinéma ». On ne trouve que peu souvent son nom dans les anthologies faisant état des écrivains du début du siècle dernier qui ont commenté le spectacle des vues animées. Si par hasard il y est, on cite généralement les passages du Temps retrouvé, où est assez sévèrement critiqué le « défilé cinématographique des choses ». Que la critique de Proust à l’endroit du cinéma(tographe) soit une critique essentiellement négative n’est pas en soi gênant et ne contredit pas nécessairement le besoin de faire le point sur cette question. Il nous faut seulement adopter une vision plus artiste du problème, ou du moins accepter que le cinéma n’est pas limité à un seul mode d’existence stable : « cinéma » est en fait un pot-pourri d’idées, de concepts et de pratiques qui est voué au changement, et c’est précisément ce changement qui est digne d’intérêt. Une telle relativisation de l’idée de « cinéma » nous permettra d’explorer les différentes séries d’images et les séries techniques qui parcourent le roman de Proust et ses adaptations écraniques, afin de voir si elles sont en mesure de recouper l’une ou l’autre des fonctions que l’on a pu attribuer au cinéma au cours de son histoire. La présente thèse est donc en quelque sorte le procès-verbal des définitions du cinéma qu’a pu nous offrir notre lecture de Proust. Elle est aussi celui des différentes lectures que le cinéma nous permet de faire de la Recherche, des lectures « cinématographiques ». / This thesis does not objectively study ongoing relations between In Search of Lost Time and the cinema medium for the simple reason that, from the strict point of view of objectivity, they are almost non-existent. Having never set foot in a place that shows this particular type of moving images, Proust is not interested in what is now called “cinema”. At best, his name infrequently appears in anthologies of the early 20th century’s writers who commented this kind of spectacle. If by chance he is, the excerpts generally selected are the ones of Time Regained where the “cinematic parade of things” is quite severely criticized. But Proust’s criticism of cinema, albeit an essentially negative one, is not that much inconvenient and does not particularly contradict the need to investigate the matter. We just have to think the problem in a more artistic way, or at least to accept that cinema is not limited to a stable, single mode of existence: “cinema” is – and should be – a potpourri of ideas, concepts and practices that is bound to change, and it is precisely that change that is worth investigating. Such a relativization of the idea of “cinema” will allow us to explore different series of images and series of techniques that run in Proust's novel and its screen adaptations, while letting us see if they are able to match some functions that have been attributed to cinema during its history. This thesis therefore intends to be a record of cinema’s definitions that our reading of Proust’s work could offer. It is also a record of the many readings of In Search of Lost Time that cinema allows us, “cinematographic” readings.

Thèse numérisée par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal

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Alain Robbe-Grillet, d’abord connu en tant que romancier, a dès le début des années 1960 partagé son temps entre le cinéma et la littérature. Après avoir fourni le scénario de L’année dernière à Marienbad, il est passé derrière la caméra et a réalisé une dizaine de films qui, tant par leur forme que leur propos, poursuivent les recherches esthétiques entreprises dans sa pratique littéraire. Plus encore, il nous semble que le début de cette aventure cinématographique marque un tournant dans son œuvre. Alors que le point de vue qui portait les premiers romans — point de vue que les critiques ont rapproché de celui d’une caméra —, marquait déjà la dimension intermédiale de son œuvre, il apparaît que son passage dans la chaise du réalisateur a été le germe d’une radicalisation de sa pratique. Ainsi, les romans et les films qui ont suivi possèdent une portée intermédiale beaucoup plus large. De fait, c’est l’ensemble de la narration qui s’y trouve remise en question par la mise en évidence des spécificités de chacun des médias et par la transposition de procédés propres à la littérature dans le film, et vice versa. C’est par une étude comparative de La maison de rendez-vous (1965) et de L’homme qui ment (1968) que nous montrons en quoi consiste la relation intermédiale que Robbe-Grillet établit entre les disciplines, en plus de mettre en évidence les mécaniques qui, ancrées dans la matérialité des médias, fondent le roman et le film.