This research project explores two particular approaches to playwriting, autofiction and collective creation, in order to examine how the dramaturgical process can be “queered” through combining methods of creation in unconventional ways. The thematic content of the resulting theatrical text focuses on the intersection of queer/trans identities and bilingualism, specifically through a Franco-Canadian lens, as well as the notions of utopias and futurities in queer contexts. By employing these two methodologies simultaneously and blurring the lines between the individual and the collective, the texts developed through group writing sessions explore the inherent liminality of queer/trans bilingual identities, both in time and in space. To be queer, non-binary and bilingual is to embody duality, disrupt binaries, and exist in grey areas; this same liminal space is central to my exercise both in process and in content. Thus, the object of this study is queer dramaturgy itself, or in other words, the process of writing “queerly,” not just about queerness. The combination of methodologies transgresses the boundaries of the conventional dramaturgical process and aligns itself with queer Practice as Research theories, proposing approaches to playwriting that “are set against the dominant modes of representation and are shaped through forms that are on the fringe and boundaries of disciplines” (Campbell and Farrier, Queer Dramaturgies, p. 7). This project also investigates what trans and non-binary identity means within Franco-Canadian communities, and the relationship between language and gender identity. Furthermore, notions of queer temporality play an important role in the project, given the complex and often conflicting investments that both queer and Franco-Canadian communities have in history and futurity. Through an analysis of Mani Soleymanlou’s works Un. Deux. Trois. and 2042 as case studies of autofictional theatre, collective creation, and utopian performance, as well as the results from a series of writing sessions conducted with multilingual non-binary and trans participants, this research project aims to shed light on these fascinating intersections of identity and process that have thus far rarely been explored. /// Ce projet de recherche explore deux approches dramaturgiques distinctes, soit l'autofiction et la création collective, afin d'examiner comment le processus dramaturgique peut devenir « queer » en combinant des méthodes de création de manière non conventionnelle. Le contenu thématique du texte théâtral qui en résulte se concentre sur l'intersection des identités queer/trans et du bilinguisme, tout particulièrement dans une perspective franco-canadienne, ainsi que sur les notions d’utopies et de futurs possibles dans des contextes queers. En employant ces deux méthodologies simultanément et en brouillant les lignes entre l'individu et le collectif, les textes développés lors des sessions d'écriture de groupe explorent la liminalité inhérente aux identités bilingues queer/trans, à la fois dans le temps et dans l'espace. Être queer, non-binaire et bilingue, c'est incarner la dualité, remettre en question la binarité et exister dans des zones grises. C’est justement cet espace liminal qui est au cœur de mon projet de recherche, à la fois dans le processus et dans le contenu. Ainsi, l'objet de cette étude est la dramaturgie queer comme telle, ou, en d'autres mots, comment on peut créer d’une manière « queer » en plus d’écrire sur un propos queer. La combinaison des méthodologies transgresse les frontières du processus dramaturgique conventionnel et s'aligne sur les théories de la recherche-création queer (Queer Practice as Research), proposant des approches à la dramaturgie « set against the dominant modes of representation and are shaped through forms that are on the fringe and boundaries of disciplines » (Campbell et Farrier, Queer Dramaturgies, p. 7). Ce projet examine également les notions d'identité trans et non-binaire au sein des communautés franco-canadiennes, ainsi que la relation entre la langue et l'identité de genre. De plus, les notions de temporalité queer jouent un rôle important dans le projet, étant donné les investissements complexes et souvent conflictuels que les communautés queer et franco-canadiennes ont par rapport à l'histoire et à l’avenir. À travers une analyse d’œuvres mises en scène par Mani Soleymanlou (Un. Deux. Trois. et 2042) comme études de cas de théâtre autofictionnel, de création collective et de performance utopique, ainsi que les résultats d'une série de séances d'écriture menées avec des participant∙e∙s plurilingues non-binaires et trans, ce projet de recherche vise à mettre en lumière ces intersections fascinantes de l'identité et des processus créatifs qui ont jusqu'à présent été rarement explorées.

Augusto Boal developed Theatre of the Oppressed as a way of using the symbolic language of the dramatic arts in the examination of power relations in both the personal and social contexts. Boal understood that symbolic realities directly influence empirical reality and that drama, as an art form that employs the narrative and the event, serves as a powerful interface between symbols and actuality. In the dramatic process, the creation and the environment from which it emerges are inevitably transformed in the process of enactment. These transformations manifest in the context of power relations - in the context of the receptors ability to make decisions and to engage in actions, and the communicators ability to influence the receptors opinions and behaviour. This thesis will examine two different practices in which symbolic realities have been utilised in the context of human relations of power. Primarily, this thesis examines the theory and practice of Theatre of the Oppressed as it has developed.

À travers l’analyse d’œuvres de Tadeusz Kantor, Pina Bausch, Jan Lauwers, Pippo Delbono et Emma Dante, cette étude propose une ouverture des outils traditionnels des études théâtrales aux concepts de la psychanalyse et aux méthodes des études visuelles pour rendre compte de l’expérience émotionnelle intense que les créations de ces artistes induisent. La notion de symptôme, théorisée par Freud et reprise dans le champ de l’histoire de l’art par Georges Didi-Huberman, permet de dépasser une vision de la scène comme « système de signes » « à lire » – sous l’influence de la sémiologie et du structuralisme – et de penser au contraire ce qui, dans les images proposées, ne se laisse pas saisir immédiatement. Après avoir montré les limites des outils dramaturgiques, il est possible de mettre en évidence les moments d’irruption du geste-symptôme dans les œuvres, en adoptant une attitude plus phénoménologique. Le paradigme du rêve, comme modèle analogique d’une organisation-désorganisation, peut nous permettre de comprendre l’agencement des éléments scéniques. Ce qui touche le spectateur ne se situe plus au niveau de la représentation, mise en branle par la présence du symptôme, mais sous celle-ci et entre les éléments. Le rapport au réel qui s’instaure pour le spectateur relève alors plus de l’imaginable que d’une forme de mimèsis : les images ouvrent le regard et modifient la position du spectateur touché corporellement et émotionnellement. Le sujet théâtral diffracté porté par le corps de l’acteur amène le spectateur à faire l’épreuve de l’Autre en scène. Les œuvres à l’étude proposent ainsi une expérience de subjectivation et de symbolisation qui réactive les processus de la construction psychique de l’individu mise en crise dans la société contemporaine. Dans le corps-à-corps qui s’installe entre la scène et la salle, c’est à sa position de sujet face aux autres, à lui-même et au monde, que le spectateur accède. / Through an analysis of works by Tadeusz Kantor, Pina Bausch, Jan Lauwers, Pippo Delbono and Emma Dante, this thesis attempts to open up the traditional analytical tools that tend to be privileged by the discipline of theatre studies to concepts stemming from psychoanalysis or visual arts, which are more appropriate for rendering the intense emotional experience that these works induce. The notion of symptom, theorised by Freud and reappropriated by art history thanks to the work of Georges Didi-Huberman, can allow us to see the stage as more than a “system of signs”, “to be read”, under the influence of semiology and structuralism, but also to go beyond the image, towards something that is not immediately evident. Having shown the limitations of dramaturgical tools, it is possible to highlight the specific moments when a symptomatic gesture irrupts within these works by relying on a more phenomenological analysis. Dream patterns, which have the similar quality of being models of an order-disorder, are essential to our understanding of the organization of stage elements and processes. Whatever moves the spectator, is no longer strictly conditioned by representation, which is itself disrupted by the symptom, but is situated beyond it, under it, between the different scenic elements. The audience’s perception of reality becomes more reliant on imaginable rather than on some form of mimesis: images open up the gaze and alter the spectator’s stance, touching him physically and emotionally. The diffracted theatrical subject contained in the actor’s body helps the public witness Otherness onstage. The works studied here involve an experience of subjectivation and symbolisation, which activates the constitutive elements of the individual’s psyche, in crisis in contemporary society. Within the very physical relationship that is built between stage and audience, the spectator experiences his own position as a subject facing others, himself and the world.

Cette thèse étudie la scène théâtrale et ses transformations dans le contexte socio-politique de Téhéran entre 2009 et 2019 à travers le prisme de la spatialité (Lussault, 2007). Cette période se caractérise d’un côté par l’éclosion de nouveaux espaces de représentation de diverses natures architecturales, urbaines et institutionnelles et, de l’autre, par l’apparition de nouvelles formes d’investissement et d’appropriation d’espaces urbains à des fins théâtrales par les artistes et spectateurs. Pour interroger ces mutations, cette étude analyse trois cas– représentatifs du théâtre privé, du théâtre Off Stage et du théâtre Underground – à partir d’une approche théorique qui conjugue social production of space et social construction of space (Low, 2017). Ce faisant, la présente thèse démontre qu’au-delà des dimensions esthétiques et dramaturgiques, les évolutions de la scène théâtrale à Téhéran se traduisent surtout par un changement qui touche à la spatialité urbaine du théâtre. Cela se concrétise d’une part dans la transformation de l’agencement spatial du théâtre dans la ville et, de l’autre, dans les manières dont les relations et dynamiques sociales et politiques de la ville se spatialisent dans le théâtre. Du fait de ce double processus, et dans la conjoncture socio-politique tendue et changeante du Téhéran des années 2010, l’espace théâtral, jusqu’alors quasiment cloisonné et exclu de la sphère publique, émerge en tant qu’espace public. Il devient ainsi non seulement le lieu du politique, là où se rencontrent différentes forces politiques et sociales (Balme, 2014), mais aussi l’élément principal dans les dynamiques de pouvoirs entre elles. Sa production en tant qu’entité architecturale et urbaine, son occupation, son appropriation et même ses caractéristiques et frontières sociales, symboliques et discursives font alors l’objet de luttes, débats, négociations et interventions – parmi les plus tendus voire virulents que la capitale iranienne ait connus au cours de la dernière décennie – de la part des trois forces principales présentes sur le terrain :le pouvoir autoritaire et idéologique en place, les opérateurs économiques et financiers et les citoyens, en l’occurrence artistes et spectateurs. D’un côté, les forces politiques, idéologiques et financières dominantes mettent en place la privatisation du théâtre, qui est conceptualisée ici comme une stratégie spatiale (De Certeau, 1990). Elles régulent l’espace théâtral, sa production et son utilisation au moyen de multiples processus d’exclusion, d’uniformisation et de domination politiques, idéologiques et économiques. De l’autre côté, des citoyens déploient des tactiques (De Certeau), c’est-à-dire de nouvelles formes d’appropriation de l’espace en utilisant les brèches, incohérences et interstices dans la stratégie dominante. De ce fait, des espaces urbains produits, régulés et surveillés à des fins politiques, idéologiques, voire capitalistes, ouvrent la voie à de nouvelles formes d’agencies pour des artistes et spectateurs. Tantôt ces formes se traduisent par des actes de résistance, de lutte, de contestation (le théâtre Underground), tantôt par des négociations et des compromis (les théâtres privés) ou même par des contournements et des contre-expériences (le théâtre Off Stage). Cependant, quelles que soient la forme et les conséquences de ces interactions, celles-ci ouvrent des fractures dans l’ordre politique, idéologique et économique dominant la ville et son espace. Elles rendent ainsi possibles l’émergence et la survie de formes d’altérité dans la sphère et l’espace publics. / This thesis studies the theatre and its transformations in the socio-political context of Tehran between 2009 and 2019 through the question of spatiality (Lussault, 2007). This period is characterized, on the one hand, by the blossoming of new performance spaces of various architectural, urban and institutional natures throughout the city and, on the other hand, by the appearance of new forms of appropriation of urban spaces for theatrical purposes by artists and spectators. To question these mutations, this study analyses the three case studies – representative of private theatre, off stage theatre and underground theatre - from a theoretical approach that combines social production of space and social construction of space (Low, 2017). In doing so, the present thesis demonstrates that beyond the aesthetic and dramaturgical dimensions, the evolution of the theatre scene in Tehran results from a more significant change in the urban spatiality of the theatre. This materializes, on the one hand, in the transformation of the spatial organization of the theatre within the urban context and, on the other hand, in the ways in which the social and political relations and dynamics of the city are spatialized in the theatre. As a result of this double process, and in the tense and changing socio-political conjunctures of Tehran in 2010s, the theatre space, hitherto an almost compartmentalized space excluded from the public sphere, is manifesting itself as a new public space. Not only it becomes the political field where different political and social forces meet (Balme,2014), it also turns into one of the principal elements in the power dynamics among them. Its production as an architectural and urban entity, its occupation, its appropriation and even its social, symbolic and discursive characteristics and boundaries are then the object of struggles, debates, negotiations and interventions - among the most tense and even virulent ones that the Iranian capital has experienced in the last decade - on the part of the three main forces :the authoritarian and ideological power in place, the economic and financial operators and the citizens, in this case artists and spectators. On the one hand, the dominant political, ideological and financial forces are establishing the privatization of theatre, which is conceptualized here as a spatial strategy. (De Certeau, 1990). They regulate theatre space, its production and use through multiple processes of political, ideological and economic exclusion, homogenization and domination. On the other hand, citizens deploy tactics (De Certeau) that is, new forms of appropriation of space within the breaches, inconsistencies and interstices of the dominant strategy. As a result, urban spaces produced, regulated and monitored for political, ideological or even capitalist purposes immediately become the fields for new forms of artists and spectators’ agencies. Sometimes these forms take the form of acts of resistance, struggle, contestation (the Underground theatre), sometimes of negotiation, compromise (the private theatres) or even circumvention and counter-experiences (the Off Stage theatre). However, whatever the form and consequences of these interactions, they open up breaches and fractures in the political, ideological and economic order that dominates the city and its space. They thus make possible the emergence and survival of forms of otherness in the public sphere and the public space. / Doctorat en Arts du spectacle et technique de diffusion et de communication / info:eu-repo/semantics/nonPublished

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