Syftet med studien var att undersöka och utvärdera kulturella verktyg och metoder som ingående komponenter i en strategi för ett ergonomiskt musicerande avseende främst stråkmusiker. Studien är metodologiskt genomförd som en fallstudie med semi-strukturerade kvalitativa intervjuer i kombination med observationer och tidigare insamlat datamaterial. Genom det kulturpsykologiska perspektivet kartläggs rytmik- och rörelsepedagogen Helle Axel-Nilssons kulturella verktygslåda. Axel-Nilsson är verksam vid Kungl. Musikhögskolan i Stockholm. Yttre (fysiska) påverkansfaktorer är kroppsliga besvär som uppstår av repetitiva rörelser, ensidiga och felaktiga ställningar i musicerandet. Med rätt metoder medvetandegörs vikten av dynamiken mellan spänning och avspänning. Inre (psykiska) påverkansfaktorer är en inre mental process, vi människor har möjlighet att förändra, hantera och påverka våra sinnen med tankens kraft. Mental närvaro bidrar till att upprätthålla en hållbar kropp. Det yttre och det inre samspelet bildar tillsammans en helhet och är beroende av varandra. För att vara en hållbar musiker och/eller pedagog är det viktigt att koppla samman den mentala närvaron med ergonomisk medvetenhet och att se hela kroppen som en helhet och inte som separata delar. Studiens övergripande resultat är att Axel-Nilsson kombinerar kunskaper från flera olika områden inom det yttre och det inre samt samspelet dem emellan i sin undervisning. Samspelet mellan det yttre och det inre utgör den pedagogiska metod Ki- kommunikation som Axel-Nilsson utformat och utövar. Hon arbetar med hela kroppens resurser och lyckas skapa en varierande undervisning med många sinnen aktiva. Genom att lära sig grunderna i hur man använder sin tyngdkraft i kroppens längd och rörelsemönster finner man sitt kroppsgehör för sitt kinistetiska sinne som tillsammans med mental närvaro ökar förutsättningarna för att upprätthålla en hållbar kropp. / The aim of the study was to examine and evaluate cultural tools and methods as components of ergonomic strategies for primarily string musicians. Methodologically, this thesis is conducted as a case study with semi-structured interviews in combination with observations and collected material. A cultural-psychological perspective has been employed to map out cultural tools used by Helle Alex-Nilsson, a teacher of music ergonomics at the Royal College of Music in Stockholm. External (physical) factors of influence are bodily discomfort from repetitive movements and bad ergonomics while playing music. With the correct methods and increased awareness of the causes of the problems, the teacher helps the students to understand the importance of dynamics between tension and relaxation. Internal (psychological) factors of influence are interpreted as an inner mental process. Human beings are dynamic and in possession of the power to control, change and influence our senses. Mental awareness contributes to sustain a solid body. The combination of the external and internal factors creates a bodily wholeness and one of the factors cannot function without the other, according to Axel-Nilsson. They contribute to an awareness of psychological factors within Ki-communication, a method that Axel-Nilsson has developed. The result of the study is that Axel-Nilsson uses various pedagogical tools and combines external and internal factors as a method called Ki-communication. By learning the basics of how to use gravity, body length and bodily movements, one can discover ones bodily “tonic” (as a musical metaphor used by Axel- Nilsson). By Ki-communication in combination with mental awareness and the kinaesthetic sense, the precondition to sustain a solid body increases.

La période de la IIIe République en France voit éclore un nombre considérable de sonates pour violon et piano, dont nous connaissons bien les chefs-d'œuvre – sonates de Franck, Fauré, Debussy ou Ravel. Prenant appui sur un catalogue inédit de quatre cent vingt-et-une sonates de deux cent quatre-vingt-onze compositeurs différents (français ou belges), la présente thèse vise à l’étude et à la définition de ce genre musical.La première partie interroge le contexte historique et socioculturel qui permit à la sonate française de connaître un tel apogée, à la fin d’un XIXe siècle qui ne laissait a priori rien présager de tel. L’auteur revient aux sources du répertoire et met à jour l’établissement d’une conjoncture particulièrement propice où se croisent élan nationaliste, renouveau de la musique instrumentale, salons artistiques, sociétés de concerts, compositeurs chefs de file et interprètes de l’école franco-belge de violon. La deuxième partie entreprend de définir le répertoire au moyen d’un traitement typologique et statistique du catalogue référençant toutes les œuvres rencontrées. La troisième partie questionne l’identité de ces sonates comme genre musical, en s’appuyant sur les éléments d’écriture et de langage qui les caractérisent autant qu’ils en font la diversité. Enfin, la quatrième partie apporte un éclairage inédit sur la Sonate de Vinteuil de Proust, au regard d’un corpus d’étude de cinquante sonates analysées en détails. Les annexes comprennent de nombreux documents, dont le catalogue référencé des sonates, un catalogue des compositeurs, les fiches analytiques de cinquante sonates ainsi qu’un CD enregistré par l’auteur au violon. / A great number of sonatas for violin and piano were composed during the French Third Republic, among which are some well-known masterpieces, such as the Franck, Fauré, Debussy or Ravel sonatas. This thesis draws on an unpublished catalogue of four hundreds and twenty-one sonatas by two hundred and nighty-one composers (French or Belgian), and seeks to study and define this musical genre.The first part examines the historical and socio-cultural context that enabled the French violin sonata to reach its acme at the end of the 19th century. The author goes to the sources of the repertoire to establish the favorable juncture at which particular currents met; from nationalism, the reinvigoration of instrumental music, artistic salons, concert societies and leading composers, to the Franco-Belgian school of violin playing. The second part seeks to better characterize the repertoire by applying typological and statistical methods to the referenced catalogue of the encountered works. The third part endeavors to define the identity of these sonatas as a musical genre, based on elements of their musical language. Finally, the fourth part sheds new light on Proust’s Sonate de Vinteuil, through a detailed analysis of fifty sonatas. The appendices gather numerous documents, including the referenced catalogue of the sonatas, a catalogue of composers, analytical tables for fifty sonatas, and a CD recorded by the author playing the violin.

The thesis is a critical reading of pedagogical and biographical texts by and on violinists, written in the early twentieth century. It contributes to historical and discursive studies by providing a limited engagement with a largely neglected group of historical sources relating to musical performance, and further advances the historical research on subjectivity, the body, pathology, and erotics, in relation to discourses of music. The thesis also contributes to studies of performance practice, and empirical and psychological studies of musical performance, in that it engages with discursive notions of theoretical and performance categories, such as tempo, melody, vibrato and portamento. By taking a hermeneutic approach to detailed discussions of performative practices, primarily found in pedagogical texts, the project aims to provide a more nuanced assessment of many of the topics that have played a central role in the ongoing research on early twentieth-century performance (which principally consists of recordings analysis). The project does this by demonstrating the extent to which these practices are culturally and historically mediated. Following an introduction, chapter 2 demonstrates that notions of consciousness inform writers’ notions of musical virtuosity, and shows that Nietzschean and Wagnerian notions of self underpin the idea of the violinist as a superior producer of art. Chapter 3 argues that these ideas combine with metaphysical notions of melody to make the concept of ‘tone’/Ton the cornerstone of string playing during this period, which in turn has important implications for how writers conceive of tempo, rhythm, vibrato, portamento and dynamics. Chapter 4 demonstrates that writers perceive their ideal of tone to be threatened by moral and physiological disease, manifested in individual/social bodies, which leads to a very different articulation of these same practices. Chapter 5 explores traces of notions of intersubjectivity, arising from metaphors of erotic desire, which challenge the hegemonic ideal of universal mind. The conclusion frames the discourse as a problematic attempt to posit an authoritarian model of string playing. It also includes a preliminary study of early twentieth-century discourses of cello playing, and engages with the research to date on national styles of violin playing in the same period.

Entre 1750 et 1800, l’émergence et l’adoption de nouveaux genres musicaux et modèles stylistiques, bouleversent la pratique de l’accompagnement au clavier en France. La basse chiffrée se raréfie dans les œuvres gravées et cède progressivement le pas à des parties de clavier entièrement écrites dans la musique vocale. La première partie de cette thèse définit la place de l’accompagnateur et l’évolution de la notation. La seconde est consacrée à l’enseignement dispensé par les méthodes et traités, et établit des passerelles avec les écoles étrangères et le siècle suivant. Enfin, la troisième partie reconsidère la question de l’accompagnement dans les sonates pour clavier et violon. La confrontation des écrits théoriques et des partitions trouve une application directe dans la pratique de la basse continue et de l’accompagnement au clavier, et permet de proposer des modèles de réalisation conformes aux caractéristiques observées dans les œuvres de cette période. / Between 1750 and 1800, the emergence and adoption of new musical genres and stylistic models radically change the accompaniment practice on keyboard instruments in France. Figured bass becomes scarce and is gradually replaced by written-out keyboard parts in vocal music. The first part of this thesis defines the role of the accompanist and the evolution of the notation. The second part is devoted to the instructions given in methods and treatises and establishes links with foreign schools and the following century. Finally, the third part reconsiders the question of the accompaniment in the sonatas for keyboard and violin. The comparison between theoretical writings and scores finds a direct application in the continuo and keyboard accompaniment practice, and leads to the proposition of realisation models in accordance with the characteristics observed in the musical works of that period.

This diploma thesis deals with Dmitry Shostakovich and his works. Its aim is to map the life of the composer and to further characterize his two works, Concerto for Violin and Orchestra No. 1 a minor op. 77 and String Quartet No. 8 in C minor op. 110. The thesis is divided into three chapters. The first chapter is about composer's life in the difficult living and creative conditions of the Soviet Union of that time and about selected compositions of his. In the following two chapters, the analyzes of the two above-mentioned works and the historical context in which they were create are presented. The thesis also provides an interpretative analysis of the Concerto for Violin and Orchestra No. 1 a minor, which is also an interpretative comparison of the concert recordings of David Oistrach and Julian Rachlin.

[no abstract included] / Arts, Faculty of / Music, School of / Graduate

My lecture serves as a critical examination of the Six Sonatas Op. 3, KV. 10-15 by W.A. Mozart. I will engage the variances between the first edition of Op. 3 and those by Joseph Bopp and Louis Moyse edited specifically for the flute in hopes of providing another perspective for students, performers, and pedagogues alike. This study will (1) provide background information regarding the creation of KV. 10-15, (2) include a brief analysis of each sonata, (3) compare adaptions between the first edition, according to NMA, and two modern flute transcriptions, and (4) produce two new transcriptions. My new transcriptions of Sonatas KV. 10 and 13 represent a closer interpretation to the first edition and alerts students and teachers to the differences between the editions by Joseph Bopp and Louis Moyse to that of the first and NMA editions. The goal is to stimulate performers to reappraise their approach to this particular repertoire and to encourage more authentic performances of these engaging sonatas.

Paganini's 24th caprice still remains to this day one of the most celebrated themes in classical music history. Many composers have used this theme to create variations and each composer attempted to produce stylistically unique variations on this piece. Hamelin's Variations on a Theme of Paganini stands out because his piece incorporates musical borrowing and many different composers' styles. His variations integrate music from different centuries, using pastiche and musical borrowing from figures such as Beethoven, Liszt, Brahms, Chopin, and Rachmaninoff. More provocatively, Hamelin's variations reach outside of Classical music, even adopting elements from salsa and friska. The spectrum of composers and styles included in this set are so radical and shocking that it creates a parody of not only Paganini's theme, but also the tradition of theme and variation pieces it has inspired. Due to its multiple variations juxtaposing extremely different styles, Hamelin's Variations on a Theme of Paganini presents the listener with a musical puzzle that is designed to invoke surprise. The juxtapositions of extremely different styles in these variations create disjointed variations with polystylism. The polystylism in this work diversifies his variations, while unifying these seemingly unbalanced movements through broad musical references. As such, both performers and listeners stand to benefit from a detailed, critical examination of the piece. I consider not just the musical sources themselves, but also the ways in which they interact, paying close attention to Hamelin's use of parody and humor.

In the world of chamber music, programmatic suites are more rarely composed and consequently more rarely presented in recital than other musical forms. Perhaps partially for this reason, George Enescu's Impressions d'enfance for violin and piano, his last chamber piece written in the tumultuous year of 1940, has been overlooked for a long time; even the composer himself did not make a recording of this seldom performed piece. This dissertation examines Impressions d'enface in order to explore the relationship between the underlying Romanian folk rhythmic and melodic patterns, to provide an analysis, as well as to serve as a performance guide to assist performers in surmounting the technical challenges and thus create a more effective ensemble. I hope this dissertation will encourage more duos to experiencing the joy of George Enescu's richly fulfilling Impressions d'enfance for themselves.

Abstract  The purpose of the thesis was to immerse myself in a written style analysis with notation, history and contemporaneity. I have compared four different fiddlers who play slängpolska from eastern Södermanland. An older sound recording with Gustaf Wetter from 1966 was an addition for the historical part. The present was represented by Leif Johansson, Christina Frohm and Ulf Lundgren which I recorded as solo recordings in 2012. Through the recordings I could immerse myself in melody, rhythm, harmony and sound. The process would then lead to me performing a solo at the graduation concert with the tune that all the contemporary fiddlers played. I played the similarities and differences between the variations that the three fiddlers made of the same tune: Slängpolska after Axel Axelsson from Östtorp and Anders Andersson from Lästringe in Södermanland, Sweden. Then I added my own way of playing the tune as a further variation. The result shows that there is a certain similarity between all four of us in rhythm and expression. Environment and heritage have an impact on our way of playing since the tradition goes from fiddler to fiddler. Therefore, the slängpolskan is played in a way typical for eastern Södermanland. It is also noted that the same slängpolska can be played with great variation as it is a type of tune that is permissive and durable in terms of style. Each fiddler is unique and therefore there are both similarities and differences in style.  The graduation concert was done together with my twin sister Madliene Ahlström Eriksson and therefore the title of the concert was "Sister Concert". We wanted to make two graduation concerts into a joint concert and with two acts including an intermission. We wanted to create a varied concert with everything from solos to twenty-six musicians and dancers on stage at the same time. We chose music that is close to both Madliene and me. Both traditional and newly written with a focus on interplay, play to dance and dance to play. The concert reflected the years before Kungl. Musikhögskolan (KMH), the time during KMH and the time after KMH. / Sammanfattning  Syftet med examensarbetet var att fördjupa mig i en skriftlig stilanalys med notation, historia och samtid. Jag har jämfört fyra olika spelmän som spelar slängpolska från östra Södermanland. En äldre ljudinspelning med Gustaf Wetter från år 1966 var ett tillskott för det historiska. Samtiden representerades av Leif Johansson, Christina Frohm och Ulf Lundgren som jag spelade in som soloinspelningar under år 2012. Genom inspelningarna kunde jag fördjupa mig i melodi, rytm, harmonik och klang. Processen skulle sedan leda till att jag framförde ett solo på examenskonserten med den låt som alla de samtida spelmännen spelade. Jag spelade upp likheter och olikheter mellan de variationer som de tre spelmännen gjorde av en och samma låt: Slängpolska efter Axel Axelsson från Östtorp och Anders Andersson från Lästringe i Södermanland. Därefter lade jag till mitt eget spelsätt av låten som ytterligare en variation. Resultatet visar det sig att det finns en viss likhet mellan oss alla fyra i sväng och uttryck. Miljö och hemvist har en inverkan på vårt spel och genom traditionen som går från spelman till spelman. Därför spelas slängpolskan på ett östra sörmländskt vis. Det konstateras också att en och samma slängpolska kan spelas med stor variation då det är en låttyp som är tillåtande och tålig vad gäller stil. Varje spelman är unik och därför finns både likheter och olikheter i spelsättet.  Examenskonserten gjordes tillsammans med min tvillingsyster Madliene Ahlström Eriksson och därför blev titeln på konserten ”Systerkonsert”. Vi ville göra två examenskonserter till en gemensam konsert och med två akter inkluderat paus. Vi ville skapa en varierad konsert med allt från solon till tjugosex musiker och dansare på scenen samtidigt. Vi valde musik som ligger både Madliene och mig nära. Både traditionellt och nyskrivet med fokus på samspel, spel till dans och dans till spel. Konserten återspeglade åren innan Kungl. Musikhögskolan (KMH), tiden under KMH och tiden efter KMH. / <p><strong>Systerkonsert </strong><strong>Examenskonsert </strong></p><p><strong>Madliene Ahlström Eriksson &amp; Caroline Eriksson </strong></p><p>9 sep. 2023 kl. 16.00</p><p>Kungasalen, Kungl. Musikhögskolan i Stockholm </p><p><strong></strong></p><p><strong>PROGRAMORDNING</strong></p><p><strong></strong></p><p><strong>Rulin &amp; Ericsson </strong></p><p>Musik: Polska efter Carl Viktor Rulin, Lerbäck, Närke &amp; Polska efter Pehr Ericsson, Helgarö, Södermanland. Arr. &amp; musiker: Caroline &amp; Madliene.</p><p><strong>Eder bröllopsdag </strong></p><p>Musik: Brudmarsch till Markus och Rebecca Kviberg, komponerad av Madliene Ahlström Eriksson från Trosa, Södermanland. Arr. &amp; musiker: Caroline &amp; Madliene.</p><p><strong></strong><strong>Näckstämda - Tyska klockorna </strong></p><p>Text: Madliene, bearbetad av Carin. Musik: Pelle Björnlert från Vråka, Kalmar. Björnlerts variant av Tyska klockorna har han från boken Svenska låtar 20, Östergötland, med Arvid Bergvall och Pelle Fors, de båda från Rönö socken, Östergötland. Gustaf Wetter från Katrineholm, Södermanland. Gustaf har sin variant av ”Tiska klocko” / Tyska klocko efter Anders Petter Andersson och August Widmark, de båda från Vingåker socken, Södermanland. Ur A.P. Anderssons bok Låtar och visor från Södermanland och Närke. Pär Näsboms född i Tierps kyrkby, Uppland, men nu boende i Winterthur, Schweiz. Proveniens Uppland. Näsboms variant av Tyska klockorna har han efter "Viksta-Lasse", Leonard Larsson, Viksta, Uppland. Arr. &amp; musiker: Madliene. Koreografi &amp; dansare: Carin &amp; Jan-Olof. </p><p><strong>Hornlåt efter Liss-Mats Anna </strong></p><p>Musik: Hornlåt efter Liss-Mats Anna Ersson från Dalbyn, Ore. Arr: Madliene. Musiker: Caroline, Ida Maria, Leif &amp; Madliene. </p><p><strong>Lästringe storpolska </strong></p><p>Musik: Lästringe storpolska efter Anders Andersson, Lästringe, Södermanland. Arr. &amp; musiker: Caroline, Leif &amp; Madliene.</p><p><strong>Dans till Fryksdalsmelodi </strong></p><p>Dansen: Dans till Fryksdalsmelodi finns i sex stycken olika Fryksdalsmelodier och som har använts genom historien. Här får ni höra en av dem som vi tycker om att spela. Musik: Dans till Fryksdalsmelodi. Arr: Troligt komponerad inom folkdansrörelsen och L. Johansson Musiker: Caroline, Leif &amp; Madliene Dansare från Skansens folkdanslag: Marita, Mattias, Mikael, Mira, Olle, Thommas, Wendi &amp; Åsa. <strong></strong></p><p><strong>Åttamanengel </strong></p><p>Österbotten har- och är ett svenskt kulturområde och i dansen får ni se danserna; engelska, kadrilj, galopp och polska som flätas samman i två låtmelodier. Första låten går i 2-takt och andra låten går i 3-takt. 3-takts polskan är väldigt lik “Skräddarepolskan” från Sörmland upptecknad efter K.P. Leffler. C. M. Bellman använde Skräddarepolskan-melodin i utbildningssyfte om sexdondelspolskans stil, för att kunna konstruera fram en grundmelodi på åttondelar i åttondelspolskestil av samma polska. Melodin passar lika bra som både åttondelspolska och sexdondelspolska. Bellman namngav därför melodin till “Fackeldansen” som ingick i hans utbildning om “Balen på Gröna Lund” och utlärningen om åttondels- och sexdondelspolskans likheter och olikheter. Musik: Åttamanengel från Korsholm i Österbotten. Arr: Folkdansrörelsen och L. Johansson. Musiker: Caroline, Leif &amp; Madliene. Dansare från Skansens folkdanslag: Marita, Mattias, Mikael, Mira, Olle, Thommas, Wendi &amp; Åsa. </p><p><strong>Lilla Barn </strong></p><p>Text: Stina Engelbrecht. Musik: Jens Engelbrecht. Arr: S &amp; T. Engelbrecht, Caroline, Daniel &amp; Madliene. Musiker: Caroline, Daniel, Josephine &amp; Madliene.</p><p><strong>När musiken spelar </strong></p><p>Text &amp; musik: Trad. Arr: Madliene. Musiker: Josephine &amp; Madliene.</p><p><strong>Vågsveparn </strong></p><p>Musik: John McSherry, originaltitel “<em>The Wave Sweeper</em>”, Irland. Arr: Caroline, Daniel &amp; Magnus. Grupp: Albatross: Caroline, Daniel &amp; Magnus. </p><p><strong>Konstant </strong></p><p>Musik: Caroline Eriksson från Trosa, Södermanland. Arr: Caroline. Grupp: Albatross: Caroline, Daniel &amp; Magnus. </p><p><strong>T-korsning &amp; Kärl-eken </strong></p><p>Musik: Caroline Eriksson från Trosa, Södermanland. Arr: Caroline. Musiker: Caroline, Cecilia, Elsa, Gustav, Hanna, Hannes, Jakob, Madliene, Nora &amp; Torunn. Samt Daniel &amp; Magnus från Albatross. <strong></strong></p><p><strong>Slängpolska efter Anders Larsson från Sexdrega </strong></p><p>Musik: Slängpolska efter Anders Larsson från Sexdrega, Västergötland. Arr: Caroline. Musiker: Caroline, Cecilia, Elsa, Gustav, Hanna, Hannes, Jakob, Madliene, Nora &amp; Torunn. Samt Daniel &amp; Magnus från Albatross. Dansare: Marita &amp; Thommas. </p><p><strong>Slängpolska i östra Södermanland <em>- en jämförelse mellan fyra spelmän </em></strong></p><p>Musik: Slängpolska efter Axel Axelsson, Östtorp &amp; Anders Andersson, Lästringe, Södermanland. Musiker: Caroline.</p><p><strong>Blekingepolskan </strong></p><p>Musik: Caroline och Madliene har den efter Bo “Bosse” Larsson, Björklinge, Uppland. Som i sin tur har den efter "Viksta-Lasse", Leonard Larsson, Viksta, Uppland. Arr. &amp; musiker: Caroline &amp; Madliene. <strong></strong></p><p><strong>Lilla Lasse </strong></p><p>Musik: Slängpolskor från Mörkö, Södermanland. Nummer 659 och 649 från Sörmländska Låtar. Arr. &amp; musiker: Caroline Madliene, Sunniva. Dans och koreografi: Carin och Jan-Olof. Grupp: Tradpunkt med dansare.</p><p><strong>Vi ska dansa med Sara</strong></p><p>Text &amp; musik: Vispolska från Mörkö, Södermanland. Nummer 662 från <em>Sörmländska Låtar.</em> Arr. &amp; musiker: Caroline Madliene, Sunniva. Dans och koreografi: Carin och Jan-Olof. Grupp: Tradpunkt med dansare.</p><p><strong>Ragatan </strong></p><p>Musik: Ragatan komponerad av Caroline Eriksson från Trosa, Södermanland. Samt <em>Korta Rosenberg</em>, slängpolska efter Anders Gustaf Rosenberg från Mellösa socken, Södermanland. Arr. &amp; musiker: Caroline Madliene, Sunniva. Dans och koreografi: Carin och Jan-Olof. Grupp: Tradpunkt med dansare.</p><p><strong>Skärborgarvisan</strong> </p><p>Text &amp; musik: Skärborgarvisan från Trosa efter Claes Hagström, som har den efter sin far Gotthard Hagström Stensund/Trosa, Södermanland. Samt låt nummer 661 från Anders Gustav Andersson från Mörkö, i samlingen <em>Sörmländska låtar</em>. Arr. &amp; musiker: Caroline Madliene, Sunniva. Dans och koreografi: Carin och Jan-Olof. Grupp: Tradpunkt med dansare.</p><p><strong>Äh, jag tror ja’ ska ta å’ gå hem ja’ </strong></p><p>Musik: Schottis av Madliene Ahlström Eriksson från Trosa, Södermanland och Sofia Svahn från Ore, Dalarna. Arr. &amp; musiker: Caroline Madliene, Sunniva. Dans och koreografi: Carin och Jan-Olof. Grupp: Tradpunkt med dansare.</p><p><strong>Burr i magen </strong></p><p>Musik: Burr i magen av Caroline Eriksson, Trosa, Södermanland. Arr: Caroline Koreografi: Caroline. Musiker: Caroline, Cecilia, Danie, Elsa, Gustav, Hanna, Hannes, Ida Maria, Jakobm, Josephine, Leif, Madliene, Magnus, Nora, Sunniva &amp; Torunn. Dansare: Carin, Jan-Olof, Marita, Mattias, Mikael, Mira, Olle, Thommas, Wendi &amp; Åsa. </p><p><strong>No poker face </strong></p><p>Musik: Caroline Eriksson, Trosa, Södermanland. Arr: Caroline. Koreografi: Carin &amp; Jan-Olof. Musiker: Caroline, Cecilia, Danie, Elsa, Gustav, Hanna, Hannes, Ida Maria, Jakob, Josephine, Leif, Madliene, Magnus, Nora, Sunniva &amp; Torunn. Dansare: Carin, Jan-Olof, Marita, Mattias, Mikael, Mira, Olle, Thommas, Wendi &amp; Åsa.</p><p>______________________________________</p><p><strong></strong></p><p><strong>Alla medmusiker och dansare: </strong></p><p>Carin Alnebratt - Dans</p><p>Caroline Eriksson - Fioler, nyckelharpa, oktavnyckelharpa och sång</p><p>Cecilia Etterlin - Fiol</p><p>Daniel Fredriksson - Mandora och mandola</p><p>Elsa Örde - Fiol</p><p>Gustav Stavbom - Fiol</p><p>Hanna Areskoug - Fiol</p><p>Hannes Ahlinder - Nyckelharpa</p><p>Ida Maria Schwahn - Fiol</p><p>Jakob Grunditz - Nyckelharpa</p><p>Jan-Olof Johansson - Dans</p><p>Josephine Betschart - Sång och rytminstrument</p><p>Leif Johansson - Fiol</p><p>Madliene Ahlström Eriksson - Fioler, nyckelharpa, oktavnyckelharpa, sång och gitarr</p><p>Magnus Lundmark - Slagverk</p><p>Marita Lagergren Lindberg - Dans</p><p>Mattias Lindberg - Dans</p><p>Mikael Lindberg - Dans</p><p>Mira Loringer - Dans</p><p>Nora Lilja - Fiol</p><p>Olle Hovmark - Dans</p><p>Sunniva Abelli - Nyckelharpa och sång</p><p>Thommas Andersen - Dans</p><p>Torunn Thurfjell - Nyckelharpa</p><p>Wendi Löffler - Dans</p><p>Åsa Hannegård - Dans </p><p></p>