Diese Arbeit beschäftigt sich mit dem Übersetzen von literarischen Texten, und zwar Operntexten. Die Frage wird gestellt, in welchem Ausmaß die Form, Stilistik und der Inhalt des Originals in eine Übersetzung übertragen werden können, und auch wie kultur- und spracheigene Wörter und Ausdrücke übersetzt werden können. Der Gegenstand der Untersuchung sind zwei Übersetzungen von Richard Wagners Oper Die Meistersinger von Nürnberg, die mit dem Originaltext und auch mit einander verglichen werden. Das Ergebnis zeigt, dass die Übersetzungen sehr formtreu sind, und dass sehr wenig vom Inhalt verloren geht. Die stilistischen Unterschiede sind größer, was vermutlich mit dem Bedarf nach einem moderneren Sprachgewand zusammenhängt. Fremde Wörter und Ausdrücke werden sehr unterschiedlich behandelt, manchmal durch bekannte ersetzt und manchmal beibehalten, aber eine deutliche Strategie lässt sich nicht finden.

Mariano Fortuny y Madrazo (1871-1949) was a Spanish-born polymath who, though mostly remembered for his historically inspired fashion designs, was first trained as a painter in Paris and would become a lighting and set designer, photographer, costume designer, and inventor. Working in Venice at the turn of the 20th century with an insatiable appetite for the historic, the notoriously secretive artist was often called a magician. Fortuny was able to produce a realistic night sky using his own electric stage lighting system. He inverted traditional photographic processes by printing horizontally with natural light from the window in his darkroom. And his most enigmatic creation is a series of rarely seen photographic prints made in a lightless process where mounds of damp fabric were pressed onto sensitized paper to form an abstract multiplicity of wrinkles. Despite being an inventor who relied on technological advancements and experiments, Fortuny’s deeply historical temperament is evident in his own declaration: ‘Nothing is new in this world, so I do not pretend to bring new ideas’.He invented a machine for permanently pressing the Classical pleats of his delicate silk Delphos gown and with painted stencilling he re-created the glittering patterns of woven brocades and damasks from the Italian Renaissance – often copied from 16th-century painting. Marcel Proust utilized these garments, which remained largely unchanged over forty years of production, as Venetian emblems of memory in À la recherche du temps perdu, where they conjure Carpaccio’s exquisitely painted velvet robes. Inspired by classical Greece and Renaissance Italy, amongst other eras, Fortuny was wildly historic in the way he brought together forms and patterns from disparate times and places. Invoking Michel Serres’ illustration of multitemporality as a crumpled handkerchief, ‘Reviving Fortuny’s Phantasmagorias’ argues that Fortuny’s sense of time (like Proustian time) is pleated time – where the past touches the present. This thesis utilizes the concept of phantasmagoria in multiple ways. The antique-filled Gothic palazzo in which Fortuny lived and worked, which like the 19th-century interiors that Walter Benjamin describes, manifests a phantasmagoric layering of past upon present. ‘Reviving Fortuny’s Phantasmagorias’ also employs Theodor Adorno’s writing on Wagnerian opera and Marina Warner’s historicised account of phantasmagoria to apply the term to Fortuny’s stage lighting designs, clothing, and photography. The thesis follows Fortuny’s self-assessment that he was ‘first and foremost a painter’ to argue that it was ‘as a painter’ that he thought of light throughout his work across various media. Though he is often relegated to footnotes in the large bodies of scholarship on Proust and Wagner, ‘Reviving Fortuny’s Phantasmagorias’ centres on Fortuny and his work in Venice (a pivotal point of intersection for all three): the watery city of both memory and desire, of flickering golden light and dark, damp shadows. This thesis argues that Fortuny, as a revivalist, accessed the past through art objects and material visual culture, in his personal collection and from reproductions, to re-create them in the early 20th century. His work is phantasmagoric because of the way it uses light and darkness, shadows and projections, and movement and colour to bring historical images to life, bringing together a multiplicity of times. Though these themes are easily identifiable in Fortuny’s work, they have yet to be traced throughout his oeuvre in any major piece of writing.

Mini Dissertation (MA Fine Arts)--University of Pretoria, 2018. / Visual Arts / MA Fine Arts / Unrestricted

Zum 200. Geburtstag des Komponisten 2013 finden nun ein Jahresprogramm und Festtage statt, die ihresgleichen in Deutschland suchen, und damit eine bemerkenswerte Rückkehr in das öffentliche Bewusstsein Leipzigs, was vielleicht die wertvollste Ehrung Richard Wagners in seiner Geburtsstadt ist. Einer der Höhepunkte ist die musikwissenschaftliche Konferenz, deren Tagungsband hier vorliegt. Der Richard-Wagner-Verband Leipzig weiß zu würdigen, als Kooperationspartner im Rahmen des Internationalen Richard-Wagner-Kongresses an diesem Projekt beteiligt zu sein. Er hat nach Jahrzehnten durch eine eigene Reihe die Publikationstätigkeit zu Richard Wagner in Leipzig wieder erweckt und nimmt deshalb besonders gern diesen Band als Sonderpublikation darin auf.:Grußwort Das Frühwerk Das Hauptwerk Kompositorische Aspekte Der Musikschriftsteller Rezeptionsgeschichte I (West- und Mitteleuropa) Rezepionsgeschichte II (Mittel- und Osteuropa)

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Die Komposition „Versus Venus“ basiert auf Richard Wagners Oper „Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg“. Im „Tannhäuser“ nimmt besonders in den Ensembleszenen die musikalische Dichte ein solches Maß an, dass Einzelstimmen in der komplexen, vielschichtigen Klangmasse kaum noch wahrnehmbar sind. In „Versus Venus“ werden Elemente aus diesen Szenen aufgegriffen, fragmentiert und wieder neu verdichtet, mit dem Ziel, die ungeheure Energie noch weiter zu steigern. Anmerkung in der Partitur: „Das Stück sollte so gesungen werden, als würde ein großes Orchester die Sänger kraftvoll begleiten. Die Sänger agieren in höchster Expressivität und sind stets bemüht, das imaginäre Orchester deutlich zu übertönen.“ Die Uraufführung fand 2008 mit dem Ensemble vocal modern unter der Leitung von Christfried Brödel in Chemnitz/Dresden/Leipzig statt.

Statistiska Centralbyrån (SCB) samlar in data i form av enkätundersökningar. Dessa data måste sedan kodas med olika klassifikationer för att kunna användas i statistikproduktion. En sådan klassifikation är Socioekonomisk indelning (SEI). Denna rapport behandlar hur man automatiskt kan SEI-koda sådana enkätundersökningar så att varje enkät tilldelas en SEI-kod. SCB:s nuvarande algoritm kodar ca 50% av enkäterna och bygger på att det yrke som är angivet i enkäten finns med i ett lexikon. Om yrket inte finns med kan enkäten inte kodas. Målet med detta arbete är att hitta bättre algoritmer som klarar av att koda fler enkäter. Som alternativ presenteras två algoritmer, en som bygger på rättstavning och en som bygger på textkategorisering med maskininlärning. Rättstavningsalgoritmen försöker rättstava de inkommna yrkena och sedan jämföra mot det lexikon som SCB använder. Denna algoritm lyckas koda något fler enkäter än vad originalalgoritmen klarar av. Hur stor förbättringen blir beror på hur många felstavningar det finns bland enkätdatat. Maskininlärningsalgoritmen representerar enkäterna med en bag-of-words-modell som sedan tränar en Stödvektormaskin. Då problemet har multipla klasser används en En-mot-alla metod för att hantera detta. Vi drar slutsatsen att en kombination av de tre nämnda algoritmerna presterar bäst. Den största svårigheten är att kunna koda många enkäter men samtidigt bibehålla en hög precision. När algoritmerna kombineras kompletterar de också varandra. Både rättstavningsalgoritmen och maskininlärningsalgoritmen förbättrar därför kodningsprestandan jämfört med den ursprungliga algoritmen.

Steht man im Sinne einer ›historisch informierten Aufführungspraxis‹ vor der Rekonstruktion eines Werkes, so kommen womöglich spontan Aspekte wie die zeitgenössische Interpretation, die Art der Instrumente, Spieltechnik und Aussprache/Deklamation in den Sinn. Seltener wird die Mimik/Gestik bedacht. Gerade im Falle der Musikdramen von Richard Wagner ist jedoch das Szenische für die Wechselwirkung der Künste von immenser Wichtigkeit – so wird schon in den Gesammelten Schriften und Dichtungen deutlich, wie die Mimik bei Wagner für den Schaffensprozess, Mitwirkende und Rezipienten an Bedeutung gewinnt. Die Mimik, worunter Wagner die gesamte visuell erfahrbare »dramatische Absicht des Darstellers« zählt, steht in der Wagnerforschung weit hinter der Musik und den zur visuellen Erscheinung beitragenden Teilkünsten. In der folgenden Zusammenfassung eines eigentlich weitaus größeren Forschungsgebiets soll Wagners Mimik in Idee und Praxis skizziert und somit eine Vorstellung vermittelt werden, welche Bedeutung diese Teilkunst für die damalige wie auch heutige Umsetzung hat.

Der Frage nach einem adäquaten, weil authentischen Instrumentarium kommt in der historisch informierten Aufführungspraxis seit jeher eine besondere Rolle zu. Die hier geäußerten Überlegungen beziehen sich auf einen entsprechend konsequent bestückten Holzbläsersatz für eine denkbare idealtypische Aufführung von Richard Wagners Opernzyklus Der Ring des Nibelungen. Ein pauschaler Verweis auf die Besetzung des ersten Festspielorchesters anlässlich der Uraufführung des Ring 1876 in Bayreuth ist hierbei zu hinterfragen. Zunächst wird die Orchesterbesetzung des Uraufführungsjahres 1876, insbesondere für die Holzblasinstrumente, in ihren relevanten Details skizziert und beleuchtet. Anschließend geht es um eine alternative Sichtweise auf einen historisch informierten Holzbläsersatz für Wagners Ring. / For the sake of authenticity, inquiry into an adequate instrumentarium has consistently maintained a key role in historically informed performance practice. The considerations outlined here concern accordingly-systematic research into the instruments of the woodwind section for a possible ›ideal-typic‹ performance of Richard Wagner's opera cycle, The Ring of the Nibelung. For this purpose, general reference to the instrumentation of the first Festival Orchestra on the occasion of the premiere of the Ring in 1876 in Bayreuth is to be brought into question. The relevant details of the instrumentation, the woodwinds in particular, in the year of the premiere performance in 1876 will be outlined and highlighted initially. Subsequently, an alternative perspective on a historically informed woodwind section for Wagner's Ring will be explored. (Übersetzung: Jennifer Smyth)

Während die Bayreuther Uraufführungsinszenierung des Parsifal (1882) als Paradebeispiel einer »unter den Augen des Meisters« entstandenen Opernproduktion gelten kann, die Jahrzehnte lang praktisch unverändert auf dem Spielplan stand und so eine Tradition normativer Wagner-Regie begründete, verschwand die Uraufführungsinszenierung des Ring des Nibelungen (1876) bereits nach den ersten Bayreuther Festspielen nach nur drei Aufführungen für immer in der Versenkung. Die negative Beurteilung der Inszenierung von 1876 durch Richard und Cosima Wagner, wie sie sich in den Tagebüchern Cosimas niederschlägt, kann zur Erklärung beitragen, warum der Ring zwei Jahrzehnte lang überhaupt nicht mehr in Bayreuth gespielt wurde und sodann 1896 in einer völlig neuen Inszenierung unter der Leitung Cosima Wagners herauskam. Diese und weitere Zeugnisse zur Bayreuther Produktion werden in dem Beitrag ausführlich diskutiert. Sodann wird die Rolle der Theatersemiotik für die Rekonstruktionen historischer Operninszenierungen diskutiert. Inszenierungsdokumente wie diejenigen zu den Uraufführungen von Wagners Ring des Nibelungen und Parsifal können einen wesentlichen Beitrag zum Verständnis des multimedialen Kunstwerks Oper und seiner unterschiedlichen Zeichensysteme leisten und zugleich auch zur Anregung gegenwärtiger Produktionen dienen. Eine aus historischer Perspektive (bzw. aus derjenigen von Richard und Cosima Wagner) »unvollkommene« und alles andere als mustergültige Inszenierung wie diejenige des Ring des Nibelungen von 1876 detailgetreu zu rekonstruieren, wäre ein fragwürdiges Unterfangen. Sinnvoller erscheint es, die umfassend dokumentierten Erfahrungen aus der Uraufführungsinszenierung in eine heutige »historisch informierte« Aufführung einfließen zu lassen. In diesem Falle würde es sich zwar nicht um eine »werktreue«, womöglich aber um eine »werkgerechte« Inszenierung handeln. / Whilst the Bayreuth premiere production of Parsifal (1882) could be considered a paradigm example of an opera production created »in the eyes of the Master« as it remained on the programme schedule essentially unaltered for decades thereby establishing a normative tradition of Wagnerian direction, the debut production of the Ring of the Nibelung (1876) already fell into permanent oblivion after only three performances at the first Bayreuth Festival. Richard and Cosima Wagner’s negative critique of the 1876 production, as expressed in Cosima Wagner’s journals, may help to explain why the Ring of the Nibelung was not performed at all in Bayreuth for two decades before it returned to the stage in 1896 in an entirely new production under Cosima Wagner’s direction. This critique and further witness accounts of the Bayreuth production are comprehensively examined in the article. Furthermore, the role of theatre semiotics in the reconstruction of historical opera productions will be discussed. Documents on the staging, such as those concerning the premieres of Richard Wagner’s Ring des Nibelungen and Parsifal, could contribute significantly to gaining an understanding of the multimedia oeuvre that is opera and its various sign systems, and at the same time serve as a stimulus for contemporary productions. A true to detail reconstruction of an »imperfect« production from a historical perspective (or from the perspective of Richard and Cosima Wagner) and a less than exemplary production such as the Ring of the Nibelung of 1876, would certainly be a questionable undertaking. A more sensible approach would seem to be the integration of the comprehensively documented accounts from the premiere production into a contemporary 'historically informed' performance. While this may not be »true to the original«, it may well do »justice to the original«. (Übersetzung: Jennifer Smyth)