Rafael Mitjana (1869–1921) desarrolló una importante labor en el campo de la investigación musical, cuyos frutos más conocidos son el «descubrimiento» del Cancionero de Uppsala (Venecia, 1556) y “La musique en Espagne” (1914 y 1920), que es considerada la primera historia de la música española escrita de manera sistemática. Dentro de la obra musicológica de Mitjana destacan también numerosos trabajos sobre música y músicos españoles de los siglos XVI y XVII; por la calidad de sus investigaciones, Mitjana es considerado uno de los padres de la musicología española. Sin embargo, a pesar de la reconocida importancia de esta figura de la música española, poco se sabía hasta ahora sobre su biografía, su trayectoria y su obra como musicólogo, compositor y diplomático. Esta Tesis Doctoral estudia la figura de Rafael Mitjana desde una nueva perspectiva a partir de fuentes primarias localizadas en España y Suecia hasta ahora desconocidas. La Tesis consta de un Estudio dividido en cuatro capítulos (Vol. I) y de once Apéndices (Vol. II, en CD) que contienen la transcripción de 705 documentos (muchos de ellos traducidos del sueco y del francés) y diez partituras autógrafas de Mitjana. En el Capítulo I se ofrece una detallada descripción de las fuentes documentales investigadas en archivos y bibliotecas, entre los que destacan el Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores, en Madrid, la Biblioteca de Catalunya en Barcelona (donde se encuentra la correspondencia con Felipe Pedrell, 1841–1922), la “Kungliga bibliotek-Sveriges national-bibliotek”, en Estocolmo, y la “Uppsala universitetsbibliotek”, en Uppsala. En los Capítulos II y III se reconstruye la biografía y la actividad diplomática de Mitjana a partir de las nuevas fuentes investigadas, revelándose su ambiente familiar y su relación con personalidades del mundo musical, social, artístico y político de Italia, los Países Bajos, Francia, Suecia, Rusia y España. En el Capítulo IV se comentan sus escritos musicológicos y de crítica musical para vincularlos con el pensamiento regeneracionista, así como sus composiciones musicales. La Bibliografía incluye la lista más completa de publicaciones de Rafael Mitjana (110 ítems, muchas de ellas en la prensa diaria hasta ahora desconocidas) y el Catálogo de sus obras musicales. Esta Tesis Doctoral descubre a Rafael Mitjana como musicólogo, compositor y diplomático cosmopolita e internacionalista, aportando una nueva dimensión al estudio de su figura y su obra. / Rafael Mitjana (1869—1921) developed an important role in the field of musical research; his more wellknown achievements are the discovery of the Cancionero de Uppsala (Venecia, 1556) and La musique en Espagne (1914 and 1920), which is considered the first history of Spanish music written in a systematic way. He also conducted several studies on Spanish music and Spanish musicians from the 16th and 17th centuries; due to the soundness of his research Mitjana is considered one of the founders of Spanish musicology. Nevertheless, despite the importance of this personality of Spanish music, very little is known about his biography and his activity as a critic, composer and diplomat. This Doctoral Dissertation studies the personality of Rafael Mitjana from a new perspective after unknown primary sources in Spain and Sweden. This Dissertation is composed by a Study divided into four chapters (Vol. I) and eleven Appendices (Vol. II) which include the transcription of more than 700 documents (many of them translated from the French and the Swedish) and nine musical manuscripts on which the research is based. Chapter I contains a detailed description of the documentary sources investigated in archives and libraries of Spain and Sweden among which stand out the Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores, in Madrid, Biblioteca de Catalunya (correspondence with Felipe Pedrell, 1844--1922), in Barcelona, Kungliga bibliotek-Sveriges nationalbibliotek, in Stockholm, and Uppsala universitetsbibliotek, in Uppsala. Chapters II and III contain the reconstruction of Rafael Mitjana's biography after the new sources investigated; this new biography reveals Mitjana's family environment and his connections with personalities of the musical, social, artistic and political worlds from Italy, Low Countries, France, Sweden and Spain. Chapter IV includes a commentary of Mitjana's writtings as a musicoligist and music critic with the aim of linking him to the regenerationist thought; this chapter also contains the analysis of several musical works by Mitjana. The bibliography contains the most complete list of the 107 published works by Mitjana (many of them unknown in journals) and the catalogue of his musical works. This Doctoral Dissertation reveals the figure of Rafael Mitjana as a cosmopolitan and internationalist musicologist, composer and diplomat, providing a new dimension from which study his figure and his works.

En el transcurs del programa de doctorat “Les figures de la Identitat” de Universitat de Barcelona em vaig adonar de la importància d’investigar la possibilitat de que els individus construeixin una identitat a partir de l’expressió musical. És un fet observable que la música és quelcom molt important en la vida d’algunes persones, i hom pot constatar com algunes actituds que estan relacionades amb la música sovint van més enllà de l’àmbit estrictament musical. Aquestes qüestions em van portar a formular la següent hipòtesi: La música és un mecanisme per a la construcció d’identitat. Per tal d’investigar aquesta hipòtesi vaig considerar que el flamenc (gènere musical originat en l’àmbit de la cultura popular, el qual fou originat a Andalusia el segle XVIII sota la influència de les idees romàntiques) podia ser un bon camp d’estudi. El treball està estructurat en tres apartats. El primer amb la introducció i la metodologia. El segon és un marc teòric on les reflexions giren entorn d’alguns conceptes relacionats amb la identitat i la cultura, fent referència a autors com Marvin Harris, Paul Ricoeur, Mijail Bajtin, Antonio Gramsci, Simon Frith, Gerhard Steingress, Joan-Elias Adell i Jaume Mascaró, entre d’altres, els quals han estat de molta utilitat per les qüestions identitàries, estètiques i musicals. En el tercer apartat investiguem el cas concret del flamenc, des del moment del seu naixement a finals del XVIII fins al que actualment s’anomena metaflamenc (o flamenc alliberat de les seves formes tradicionals), analitzant les característiques musicals, textuals, socials, ètniques i culturals, tot acabant amb una classificació de les diverses narratives de la identitat elaborades des del flamenc. La nostra investigació ens porta a considerar la possibilitat de que el flamenc, o altres gèneres musicals, siguin susceptibles d’una apropiació per part d’alguns individus que converteixi la vivència d’aquestes músiques en un “estil de vida”. Es tracta d’una decisió individual, però que es comparteix i s’alimenta amb actes col•lectius. Conclusions: 1. L’apropiació musical és una qüestió contemporània: Si la problemàtica de la identitat arriba amb la modernitat, la fonamentació d’identitats en la pertinença a un gènere musical és una qüestió contemporània. 2. L’element musical com a símbol definitori d’identitat: Considerem que això succeeix en el flamenc, però fonamentalment en l’àmbit contemporani. La música és susceptible de ser apropiada pels subjectes, i aquesta apropiació esdevé en el sentit més simbòlic, representatiu i identitari. Això és possible perquè la música, i en concret alguns gèneres musicals com el flamenc, tenen significació. La música, en tant que portadora d’ideologia i de valors pot contribuir a satisfer la construcció de la identitat dels subjectes, perquè en definitiva la identitat és un procés narratiu que ofereix amb intensitat una percepció del jo, del nosaltres i com dels altres. 3.Qüestions obertes sobre la continuïtat de l’element musical com a definitori d’identitat després de la societat contemporània. Avui la identificació generacional amb un gènere musical ha canviat i són molts els adolescents que escolten diversos gèneres musicals sense identificar-se amb cap gènere en concret. Entrant el segle XXI la música sembla tenir menys contingut i menys ideologia. / It’s a fact that music is something very important for some people’s life, and also that some attitudes which are related to the music very often go beyond the strict musical field. Based on this idea, and along the PHD program called “The figures of Identity” at Universitat de Barcelona, it seemed obvious the importance to investigate the possibility that persons could build an identity based in the music expression. These questions took to formulate the following adaptive: Music is a mechanism for the identity construction. In order to investigate this hypothesis, and coinciding with a moment of great projection of flamenco music (which came in Andalusia during the XVIII century under the influence of romantic ideas and in relation with what we call “popular music”), this seemed to be a good field to study. After the introduction, and based in some concepts taken from authors like Harris, Ricoeur, Bajtin, Gramsci, Frith, Steingress, Adell and Mascaró, among others, the second section tries to set the theoretical framework for concepts like identity, aesthetics and music matters. Along the third section there is an analysis and an interpretation of the flamenco itself, from its beginnings to the actual metaflamenco, explaining also the several identity narratives built from flamenco emic point of view. Our investigation takes us to considerate the possibility of appropriation that some people make with flamenco and with other music styles, converting the music experience in a “way of life”. The conclusions takes us to set that the music appropriation is a contemporary issue, and also that music element as a definitely symbol of identity for flamenco. Finally, the investigation takes us to raise open questions about continuity of music as a definitely symbol of identity after contemporary age. / La tesis aborda la posibilidad de considerar la música como un mecanismo para la construcción de identidad. Para esta investigación se ha tomado como campo de estudio el género musical originado en Andalucía en el siglo XVIII llamado “flamenco”. El marco teórico se fundamenta en la reflexión alrededor de los conceptos de identidad, cultura, expresión musical y cultura popular, con especial mención a algunos autores como Marvin Harris, Paul Ricoeur, Mijail Bajtin, Antonio Gramsci, Simon Frith, Gerhard Steingress, Joan-Elias Adell y Jaume Mascaró, entre otros. La metodología empleada comprende tanto el análisis textual y musical del “flamenco” como técnicas habituales de trabajo de campo. El análisis del “flamenco” se realiza con una revisión histórica desde sus inicios hasta la actualidad. Posteriormente se procede a interpretar las diversas narrativas de la identidad elaboradas desde el “flamenco”. Todo ello nos permite considerar la posibilidad de que el “flamenco”, y por extensión quizás otros géneros musicales, sean susceptibles de un proceso de apropiación por parte de algunos individuos que convierten la experiencia de estas músicas en un “estilo de vida”. CONCLUSIONES: 1. La apropiación musical es una cuestión contemporánea. 2. El elemento musical como símbolo definitorio de identidad: sucede en el “flamenco” en tanto que el ámbito contemporáneo posibilita la apropiación de la música por parte de algunos sujetos en el sentido más simbólico, representativo e identitario. 3. Cuestiones abiertas sobre la continuidad del elemento musical como definitorio de identidad después de la sociedad contemporánea.

This thesis focuses on the control of a singing voice synthesizer to achieve natural expression similar to a real singer. There are many features that should be controlled to achieve natural expression related to melody, dynamics, rhythm, and timbre. In this thesis we focus on the control of pitch and dynamics with a unit selection-based system, two statistically-based systems, and a hybrid system. These systems are trained with two possible expression databases that we have designed, recorded, and labeled. We define the basic units from which the databases are built of, which are basically sequences of three notes or rests. Our perceptual evaluation compares the proposed systems with other systems to see how these relate to each other. The objective evaluation focuses on the algorithms efficiency. / Aquesta tesi es centra en el control dels sintetitzadors de veu cantada per aconseguir una expressivitat natural semblant a la d'un cantant real. Hi ha moltes característiques que s'haurien de controlar per aconseguir una expressivitat natural relacionades amb la melodia, la dinàmica, el ritme i el timbre. En aquesta tesi ens centrem en el control de la freqüència fonamental i de la dinàmica amb un sistema basat en selecció d'unitats, dos sistemes estadístics, i un sistema híbrid. Aquests sistemes són entrenats amb dues possibles bases de dades expressives que hem dissenyat, enregistrat i etiquetat. Hem definit les unitats bàsiques a partir de les quals les bases de dades s'han construit i que són seqüències de tres notes o silencis. La nostra avaluació perceptual compara els sistemes proposats amb altres sistemes per tal de veure com els podem relacionar. L'avaluació objectiva es centra en l'eficiència dels sistemes.

El terme de world music, en moltes ocasions, està associat amb la comercialització de la diferència ja que ofereix la possibilitat de promocionar, principalment, a Europa i als E.E.U.U., músiques i musics procedents de països no occidentals. Músiques que molt sovint són adaptades als gustos occidentals, un procés que les descontextualitza i que afavoreix la seva manipulació. A més a més, aquesta etiqueta acostuma a fixar músiques i pràctiques socio-musicals, negant d’aquesta manera la seva capacitat d’evolució i transformació. El context contemporani caracteritzat per la globalització i la intensitat de la circulació dels fluxos culturals, és l’escenari ideal per la world music. Les qüestions relacionades amb el nexe global-local, amb la modernitat, amb la hibridació, amb la interculturalitat, etc., també afecten a la world music ja que la música inclou al mateix temps pràctiques musicals i pràctiques extra-musicals. La capacitat que tenen els fenòmens musicals per construir i expressar imaginaris i narratives, els converteixen en una excel•lent eina de comunicació i evocació. La música entesa en aquest sentit, posa en contacte diferents actors (músics, públic, productors musicals, etc.), que articulen una escena musical. En aquest cas concret, la world music ha posat en contacte músics i musiques de tota la Mediterrània, marcada històricament per encontres i desencontres constants entre diferents cultures i pobles, així com a molt més agents. Tots ells han articulat una escena musical on es reflecteixen relacions desiguals de poder i que és, al mateix temps, testimoni directe de diferents narratives sobre la identitat, la interculturalitat i la hibridació. / El término de world music, en muchas ocasiones, está asociado con la comercialización de la diferencia ya que ofrece la posibilidad de promocionar, principalmente, en Europa y en los E.E.U.U., músicas y músicos procedentes de países no occidentales. Músicas que en muchas ocasiones son adaptadas a los gustos occidentales, un proceso que las descontextualiza y favorece su manipulación. Además, esta etiqueta acostumbra a fijar músicas y prácticas socio-musicales, negando de esta manera su capacidad de evolución y transformación. El contexto contemporáneo caracterizado por la globalización y la intensidad de la circulación de los flujos culturales, es el escenario ideal para la world music. Las cuestiones relacionadas con el nexo global-local, con la modernidad, con la hibridación con la interculturalidad, etc., también afectan a la world music ya que la música incluye al mismo tiempo prácticas musicales y prácticas extra-musicales. La capacidad que tienen los fenómenos musicales para construir y expresar imaginarios y narrativos, les convierten en una excelente herramienta de comunicación y evocación. La música entendida en este sentido, pone en contacto diferentes actores (músicos, público, productores musicales, etc.), que articulan una escena musical. En este caso concreto, la world music ha puesto en contacto músicos y músicas de todo el Mediterráneo, marcado históricamente por encuentros y desencuentros constantes entre diferentes culturas y pueblos, así como a muchos más agentes. Todos ellos han articulado una escena musical donde se reflejan relaciones desiguales de poder y que es, al mismo tiempo, testimonio directo de diferentes narrativas sobre la identidad, la interculturalidad y la hibridación. / Frequently, the term world music is associated with the marketing of the difference because it offers the possibility of promoting, mainly in Europe and the USA, music and musicians from non-Western countries. Usually, in world music’s market, the non-western music adopts Western commercial music patterns. This process promotes the fixation of musical genres and socio-musical practices and, at the same time, denies the experimentation and innovation. The contemporary context characterized by globalization and the intensity of the circulation of cultural flows, is perfect for the world music. Issues relating to the questions about global-local, modernity, hybridization and multiculturalism, etc., also they affect the world music because music includes musical and extra-musical practices. The music has the ability to build and to express, at the same time, different imaginaries and narratives. Music is an excellent tool of communication. Music understood in this sense, contacted different actors (musicians, audience, music producers, etc.) which articulate a musical scene. In this case, the world music has connected musicians and music from the Mediterranean area, historically characterized by encounters of different intensity between different cultures and peoples, as well as many more agents. All they have articulated a musical scene where unequal power relations are reflected and, at the same time, this musical scene is a direct testimony of different narratives about identity, intercultural processes and hybridization.

Aquesta investigació pretén realitzar un estudi sobre els usos de determinades composicions clàssiques preexistents en pel·lícules històriques ambientades a la segona meitat del segle XVIII. Des d’aquesta franja temporal, pretenem demostrar quines són les relacions que es produeixen entre l’anomenada música del classicisme tal i com se la considera de de la musicologia tradicional i les pel·lícules que recreen aquesta època, a saber, la Il·lustració i Revolució respectivament. / Esta investigación pretende realizar un estudio sobre los usos de determinadas composiciones clásicas preexistentes en películas históricas ambientadas en la segunda mitad del siglo XVIII. Desde esta franja temporal, pretendemos demostrar cuáles son las relaciones que se producen entre la llamada música del clasicismo tal y como se le considera desde la musicología tradicional y las películas que recrean esta época, a saber, Ilustración y Revolución respectivamente. / This research looks forward to make a study of the uses of determined preexisting classical composition settled in the second half of the XVIII century in historical movies. From this timeframe, what we hope is to demonstrate which are the relationships that come to life between the classicism music as its considered by traditional musicology and the recreational movies of the Illustration and Revolution respectively.

Aquesta investigació és un estudi descriptiu sobre la digitalització de les aules de música a les escoles públiques de Catalunya que té com a objectiu: (a) conèixer l’estat actual en què es troba la incorporació de les tecnologies a les aules de música de les escoles catalanes; (b) identificar els elements i factors que mediatitzen la implementació de les tecnologies en l’ensenyament de l’educació musical i (c) elaborar, a partir de les anàlisis anteriors, una proposta de marc per a la integració de les tecnologies en l’ensenyament de l’educació musical (MITEM). Es crea un qüestionari electrònic que es fa arribar a 1371 centres educatius amb especialistes en educació musical, obtenint un 35,1% de respostes que configuren una mostra final de 482 escoles. Al darrer ítem del qüestionari (pregunta oberta) responen un 24,27% dels enquestats. Es realitzen també 16 entrevistes a experts nacionals i internacionals en l’àmbit de les tecnologies aplicades al camp de l’educació musical. Les conclusions de l’estudi - agrupades en quatre eixos (administracions educatives, centre educatiu, aula de música i especialista en educació musical) -, posen de manifest que: (a) les polítiques educatives d’integració de les tecnologies a les escoles disten força de les concepcions dels especialistes pel que fa a la manera de com impulsar l’ús efectiu de les tecnologies a les aules; (b) les escoles catalanes reflecteixen un nivell moderat d’adopció de les tecnologies dins les aules de música; (c) la utilització de les tecnologies en els processos educatius musicals està centrada principalment en activitats en les quals l’especialista en educació musical defineix i controla els espais d’aprenentatge i (d) l’especialista manifesta una actitud positiva envers la utilització de les tecnologies en els processos d’aprenentatge tot i la seva mancança formativa en l’ús de les tecnologies / Esta investigación es un estudio descriptivo sobre la digitalización de las aulas de música en las escuelas públicas de Catalunya que tiene como objetivo: (a) conocer el estado actual en el que se encuentra la incorporación de las tecnologías en las aulas de música de las escuelas catalanas; (b) identificar los elementos y factores que mediatizan la implementación de las tecnologías en la enseñanza de la educación musical y (c) elaborar, a partir de los análisis anteriores, una propuesta de marco para la integración de las tecnologías en la enseñanza de la educación musical (MITEM). Se elabora un cuestionario electrónico que se envía a 1371 centros educativos con especialistas en educación musical, obteniendo un 35,1% de respuestas que configuran una muestra final de 482 escuelas. En el último ítem del cuestionario (pregunta abierta) responden un 24,27% de los encuestados. Se realizan también 16 entrevistas a expertos nacionales e internacionales en el ámbito de las tecnologías aplicadas al campo de la educación musical. Las conclusiones del estudio - agrupadas en cuatro ejes (administraciones educativas, centro educativo, aulas de música y especialista en educación musical)-, ponen de manifiesto que: (a) las políticas educativas de integración de las tecnologías en las escuelas difieren de las concepciones de los especialistas en lo concerniente a como promover el uso efectivo de las tecnologías en las aulas, (b) las escuelas catalanas reflejan un nivel moderado de adopción de las tecnologías en las aulas de música, (c) la utilización de las tecnologías en los procesos educativos musicales se concentra principalmente en actividades en las que el especialista define y controla los espacios de aprendizaje y (d) el especialista que trabaja en las escuelas catalanas manifiesta una actitud positiva con respecto a la utilización de las tecnologías en los procesos de aprendizaje a pesar de su falta de formación en el uso de las tecnologías / This research project is a descriptive study of the digitalisation of music classrooms in state-funded schools in Catalonia whose objectives are threefold: (a) set out the current state of incorporation of technologies in music classrooms in Catalan schools; (b) identify the elements which influence the implementation of technologies in music education and (c) draw up a general framework proposal for integrating technology in music education (FITME) on the basis of the previous analyses. A questionnaire was sent to 1,371 schools that have a specialist music teacher, of which 35.1% responded. The final sample was 482 schools. The open question was answered by 24.27% of music teachers. 16 interviews were conducted with national and international experts in technologies applied to music education. The conclusions of the study are grouped into four areas (education authorities, the school, the music classroom and the music teacher), of which we would highlight the following: (a) education policies for technology integration in schools differ significantly from how music teachers conceive the best way to drive effective use of technologies in the classroom; (b) Catalan schools reflect a moderate level of technology adoption in the classroom; (c) use of technologies in music education processes is focussed principally on activities in which the teacher defines and controls the learning environment and (d) music teachers working in Catalan schools display a positive attitude towards the use of technology in learning processes despite their lack of training

Los escasos estudios realizados con población comunitaria perteneciente al contexto académico musical indican la importancia de tener un mayor conocimiento acerca de la ansiedad escénica en músicos (AEM, en adelante) y los problemas que plantea en su formación y carrera profesional (Cox y Kenardy, 1993; Fehm y Schmidt, 2006; Kaspersen y Gotestam, 2002; Kokotsaki y Davidson, 2003; Papageorgi, Creech y Welch, 2013; Studer et al., 2011; Tamborrino, 2001; Salmon et al., 1995; Steptoe y Fidler, 1997; Wang, 2001). El objetivo general de esta investigación es conocer el impacto de la AEM en los alumnos y profesores de los conservatorios de música gestionados por la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, con el fin de determinar el porcentaje de ellos que presentan AEM alta o muy alta. Como tema de trasfondo se plantea la importancia del intérprete y los condicionantes musicales y extra-musicales que afectan directamente tanto a su aprendizaje como a su labor interpretativa, entendida no sólo como mera ejecución, sino en un nivel hermenéutico como instancia co-creadora y generadora de sentido, situada entre compositor y oyente. Los objetivos específicos se basan en la relación de variables sociodemográficas, pedagógicas, psicológicas y del entorno familiar con los niveles de AEM. La muestra consta de 502 alumnos y 68 profesores de enseñanzas elementales, profesionales y superiores pertenecientes a los conservatorios de música gestionados por la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia. La investigación se realizó empleando un estudio descriptivo correlacional mediante la estrategia de encuesta, con el objetivo de poner a prueba nuestras hipótesis sobre la AEM. Entre los instrumentos de medida empleados destacan los cuestionarios de auto-informe sobre características sociodemográficas, ansiedad general, ansiedad específica de actuación (AEM) y evaluación del estilo educativo parental. Los resultados de la investigación ponen de manifiesto las cifras elevadas de músicos que ven deteriorada su interpretación a causa de la AEM, y advierten de la necesidad de plantear medidas de ámbito pedagógico y psicológico que contrarresten esta situación. Hemos encontrado que los adolescentes presentan mayor vulnerabilidad a padecer AEM que los niños, y que las menores de edad presentan una mayor frecuencia de AEM que sus iguales del género opuesto. Las horas de práctica invertidas por los estudiantes menores de edad y la motivación intrínseca de los adolescentes y adultos que han decidido dedicarse profesionalmente a la música se relacionan de forma inversa con la intensidad de la AEM. Del mismo modo, la experiencia se ha revelado como una variable atenuadora de la AEM para el grupo de profesores y estudiantes mayores de edad. Mientras que el curso, el centro educativo, la edad de la primera actuación y la familia instrumental no han sido variables estadísticamente relevantes en la predicción de la AEM. Por otro lado, hemos encontrado una correlación positiva de la ansiedad rasgo y estado con la AEM, y una relación inversa entre la afinidad de la familia por la música y el nivel de AEM de los intérpretes adultos. En cuanto a la relación entre los estilos educativos parentales y la AEM, los datos revelan que conforme mayor es el control conductual que los padres ejercen sobre sus hijos, mayor es la intensidad de sus respuestas de AEM. Por el contrario, vemos que se produce una relación inversa entre el “Humor” u optimismo que transmiten los padres y el nivel de AEM, de forma que un estilo educativo en el que prima un bajo grado de humor o escaso optimismo puede propiciar niveles más altos de AEM entre los niños. Por último, destacar la importancia del contexto de actuación en la experiencia de la AEM. / The scarce studies conducted with community population belonging to the academic musical context indicate the importance of acquiring a greater knowledge about music performance anxiety (from here on, MPA) and the problems it conveys in their formation and professional career (Cox y Kenardy, 1993; Fehm y Schmidt, 2006; Kaspersen y Gotestam, 2002; Kokotsaki y Davidson, 2003; Papageorgi, Creech y Welch, 2013; Studer et al., 2011; Tamborrino, 2001; Salmon et al., 1995; Steptoe y Fidler, 1997; Wang, 2001). The general objective of this investigation is to know the impact of MPA in students and teachers in the Conservatories of Music managed by the Region of Murcia Autonomous Community. The aim is to determine what percentage of them show a high or very high MPA. As a background topic, the importance of the performer and both the musical and extra-musical conditions which directly affect their learning and performance work -understood not only as mere execution, but as a co-creating and meaning-forming instance at a hermeneutic level- situated between the composer and the listener. The specific objectives are based on the relation between socio-demographic, pedagogical, psychological and family-related variables with the levels of MPA. The sample consists of five hundred and two students and sixty-eight teachers of Elementary, Professional and Superior Education who belong to the Conservatories of Music managed by the Region of Murcia Autonomous Community. The research was carried out by means of a co-relational descriptive study by means of a survey, with the aim to put our hypotheses on MPA to the test. Self-informing questionnaires stand out amongst the measurement tools used. They deal with sociodemographic features, general anxiety, specific anxiety (MPA) and evaluation of the parental educational style. The results of the investigation state the high numbers of musicians who see their performance impaired because of MPA. They advice on the necessity to propose pedagogical and psychological measures to tackle this predicament. We have found that teenagers present a higher vulnerability to suffer from MPA than children, and that underaged females show a greater frequency of MPA than their male pairs. The hours of study invested by underage students and the intrinsic motivation of teenagers and adults who have decided to seek a professional career in music are inversely related with the intensity of MPA. Likewise, experience has been shown to be a lessening variable of MPA for the group of teachers and adult students, while the grade, educational centre, age of first performance and instrumental family have not been statistically-relevant variables in the prediction of MPA. On the other hand, we have found a positive correlation between state/trait anxiety and MPA, and an inverse correlation between affinity towards music and the level of MPA on adult performers. Regarding the correlation between parental educational styles and MPA, data reveal that the greater the conduct control parents exert on their children, the greater their response to MPA. By contrast, we see that an inverse relationship between the good humour and optimism that parents convey and the level of MPA, so that an educative style where there is a low level of humour or little optimism can enable higher levels of MPA in children. Lastly, we find it crucial to the importance of context of performance in the experience of MPA.

Objetivos Entre los objetivos que nos marcamos en este trabajo están, sobre todo, los que pretenden explicar la naturaleza musical del flamenco y sus orígenes, a saber: 1. Determinar cuál es la naturaleza estético-musical que define al género flamenco, para poder calificar qué es flamenco y qué no lo es. 2. Delimitar históricamente hasta dónde se remontan estos antecedentes estético-musicales para poder referirnos a ellos como flamenco o preflamenco. 3. Analizar y explicar las características musicales de todos los estilos flamencos, realizando una clasificación de los mismos atendiendo a estas características. 4. Establecer un criterio de transcripción musical coherente con la práctica interpretativa flamenca y con sus antecedentes musicales. 5. Estudiar la música coetánea al nacimiento del género flamenco que pueda relacionarse con él, para así compararla y poder descubrir posibles influencias. 6. Establecer un criterio a la hora de considerar una mayor o menor antigüedad en los estilos conservados por tradición oral o en grabaciones históricas. 7. Estudiar las características estilísticas de las letras flamencas, sus orígenes, transmisión y transformación, así como su posible papel en la transmisión de melodías de cantos populares asociadas a las mismas. 8. Determinar las figuras artísticas más importantes en el nacimiento y desarrollo del género flamenco, estudiando a fondo sus aportaciones. Metodología La labor de investigación ha consistido en el análisis de los diferentes estilos musicales del flamenco y su estudio temporal, usando todas las fuentes documentales posibles. El primer punto de partida ha sido el estudio de la naturaleza musical de los cantes flamencos que surgen hacia mediados del siglo XIX. Para ello nos hemos servido de la herramienta de la transcripción musical. Con ella hemos llevado al papel los cantes flamencos conservados en grabaciones desde aproximadamente 1895, época en la que se graban los primeros cilindros de flamenco en España. De forma paralela hemos estudiado las partituras de la misma época que reflejan cantes flamencos, también piezas instrumentales y de baile, tanto de corte flamenco como de escuela bolera. Igualmente se han estudiado las recopilaciones de cantos populares del siglo XIX. Se han rastreado los posibles antecedentes guitarrísticos en las publicaciones de guitarra barroca y música renacentista. Lo mismo hemos hecho con el repertorio de música para canto con acompañamiento. El resto de documentación estudiada y la de carácter bibliográfico es en su mayoría documentos y textos coetáneos a la época de estudio. Se han consultado periódicos del siglo XIX, revistas, libros de viaje, libros sobre musicología, diccionarios bibliográficos, libretos teatrales, etc. y diversos blogs de gran calidad en Internet. Conclusiones El cante flamenco se forma musicalmente a partir de la amplia nómina de cantos tradicionales y populares que existen en la Península. La naturaleza musical de los cantes flamencos y su forma de acompañamiento coincide con cantos tradicionales fuertemente arraigados en la cultura popular española, como son: fandangos, jotas, seguidillas, romances y cantos de trabajo. Estas modalidades nutrirán el repertorio de los artistas del género primero llamado andaluz y luego flamenco, transformándose posteriormente en los estilos flamencos que estarán por surgir a lo largo del siglo XIX, como fueron: cañas, polos, livianas, serranas, peteneras, seguiriyas, jaleos, cantiñas, soleares, cantes sin guitarra y, muy a finales del siglo XIX, tangos y bulerías. Los antecedentes musicales más remotos del flamenco los encontramos en la música del siglo XVI, en algunos pasacalles, romanescas y folías; y luego en la del XVII en algunas jácaras y canarios. La música para guitarra del siglo XVIII y su lenguaje idiomático, con la técnica del rasgueo, será el antecedente más importante y la base fundamental del llamado “toque flamenco” de acompañamiento que se irá definiendo a lo largo del siglo XIX. Se ha detectado una importante relación entre la música flamenca y músicas venidas de América, proceso que se remonta hasta el siglo XVI. La cercanía al continente africano y la trata de esclavos desde el siglo XIV es un factor a tener en cuenta en cuanto al trasvase de ritmos, bailes y músicas desde África a España, algo que vino ocurriendo tiempo antes de su viaje hacia América. Una vez afincadas estas músicas en las colonias de ultramar sufrieron una transformación con el paso del tiempo y un posterior trasvase hacia la Península por los principales puertos de embarque con el Nuevo Mundo, como fueron Cádiz y Sevilla. Es a mediados del siglo XIX cuando de forma evidente encontramos descripciones de música, cantos y bailes relacionados con el flamenco que conocemos, con su expresividad y estética. Los antecedentes directos pueden remontarse al último cuarto del siglo XVIII, cuando afloran los primeros datos de ciertas fiestas y bailes de candil en los que se canta y baila con un carácter muy relacionado con el flamenco, apareciendo los primeros nombres de cantes y bailes que formarán parte del repertorio posterior. También aparecen los nombres de los primeros artistas y dinastías familiares de cantaores y cantaoras importantes. El papel de Silverio Franconetti como uno de los primeros empresarios en sacarle partido al flamenco y como codificador y creador de estilos de cante parece decisivo en el desarrollo del flamenco. Su personalidad artística dejó una impronta de gran relevancia en casi todas las modalidades en boga en su tiempo: cañas, polos, serranas, seguiriyas y soleares, transmitiéndose sus formas de cante en sus discípulos y cantaores posteriores. Al igual que Silverio, otros importantes artistas antes que él y otros posteriores se han encargado de ampliar la nómina de variantes en los estilos flamencos, apareciendo sus nombres dentro de las diversas modalidades flamencas. Otras creaciones han pasado de forma anónima, sin atribución ninguna. / Musical training of «Cante Flamenco». Around the figure of Silverio Franconetti (1830-1889) Guillermo Castro Buendía Objectives The specific objectives that we set ourselves in this work are, above all, those who purport to explain the musical nature of flamenco and its origins: 1. Determine what is the musical nature that defines Flamenco genre, to qualify what flamenco is and what it is not. 2. Define historically to where these musical nature that date to be able to refer to them as Flamenco or Pre-flamenco depending on the presence of these defining elements. 3. Analyze and explain the musical characteristics of all Flamenco styles, performing a classification thereof according to these characteristics. 4. Establish a coherent musical transcription on Flamenco music. 5. Study the coetaneous music to the birth of the flamenco genre that can interact with it, to compare it and to discover possible influences. 6. Establish a guideline when considering the antiquity of styles preserved by oral tradition or historical recordings. 7. Study of the stylistic features of the flamenco lyrics, origins, transmission and transformation, as well as their possible role in the transmission of folk songs melodies associated with them. 8. Determine the most important artistic figures in the birth and development of the flamenco genre, studying their contributions. Methodology The research work has consisted of the analysis of the different musical styles of flamenco and its study temporarily, using all possible documentary sources. The first point of departure has been the study of the musical nature of the flamenco songs that arise around the middle of the 19th century. For this purpose we have transcribed Flamenco songs preserved in recordings since about 1895, time in which are recorded the first cylinder of flamenco in Spain. We have studied the scores from the same period reflecting flamenco songs. At the same time we have studied parts instrumental and dance. We have also studied the collections of folk songs performed by folklorists who approached them in the 19th century and guitar Baroque and Renaissance music publications. Same thing we’ve done with the Repertoire of music for voice with accompaniment. The rest of studied documentation is mostly contemporary to the time of study. We had viewed newspapers of 19th-century, magazines, travel books, books of musicology, bibliographic dictionaries, theatrical scripts, etc. and various flamenco blogs of high quality on the Internet. Conclusions Flamenco music is formed from traditional songs that exist on Spain. The musical nature of the flamenco songs and their accompaniment coincides with traditional songs strongly rooted in the Spanish popular culture, such as: fandangos, jotas, seguidillas, romances and worksongs. These modalities will be subsequently becoming Flamenco styles throughout the 19th century, as they were: Cañas, Polos, Livianas, Serranas, Peteneras, Seguiriyas, Jaleos, Cantiñas, Soleares, songs without guitar and very end of the 19th century, Tangos and Bulerías. We find the most remote musical elements of flamenco in the music of the 16th century, in some Passacagliaz, Romanesques and Folias; and then in the 17TH in some Jacaras and Canaries. Guitar music of the 18th century and his idiomatic language, with the technique of strumming, will be the most important antecedent and the fundamental basis of the flamenco playing, that it will be defined during the 19th century. We have detected an important relationship between flamenco and music from America, process that dates back to the 16th century. The proximity of Africa and the slave trade from the 14th century is a factor to keep in mind regarding the transfer of rhythms, dances and music from Africa to Spain, something that came to happening time before their journey to America. These music in the colonies overseas suffered a transformation with the past of time and arrived again to the Peninsula by the main ports with the new world, such as Cádiz and Seville. It is in the mid-19th century when, clearly, we find descriptions of music, singing and dancing flamenco we know. The direct antecedents can be traced back to the last quarter of the 18th century, when are related the first data of parties and dances of candle with songs and dances with flamenco character, appearing the first names of songs and dances that will be part of a later repertoire. There are also the names of the first artists and family dynasties of singers and dancers. The role of Silverio Franconetti as one of the first businessmen in flamenco and encoder and creator of song styles seem decisive in the development of flamenco. His artistic personality left a mark of great importance in almost all modalities in his time: Cañas, Polos, Serranas, Seguiriyas and Soleares, transmitting his way of singing in his disciples and later singers.

Aquesta investigació crea un protocol per analitzar la relació entre la música, el silenci i les imatges en els espots electorals. El protocol es constitueix amb la compilació del mètode de Josep Lluís i Falcó, una síntesi de les funcions de la música en un context audiovisual, i un protocol elaborat prèviament per l'autor per analitzar el silenci audiovisual. Mitjançant aquesta eina analítica s'estudien 150 espots electorals de totes les èpoques des de l'aparició del format i d'arreu del món. L'anàlisi es realitza considerant conjuntament el producte audiovisual, sense separar els codis acústics dels visuals.Un dels fonaments de la investigació és que la música comunica a diferents nivells, també a un nivell Basic relacionat amb els paràmetres psicoacústics de supervivència humana. Al mateix temps, la música comporta una connotació cultural i social i és expressiva d'emocions generals. La música és comunicació abans que art. També es considera que el silenci absolut no existeix i que el silenci s'integra i forma part del continuum comunicatiu, essent sempre significatiu.La recerca defineix diferents models de relació entre música, silenci i imatges, segons quin element de la Banda Sonora és protagonista i articula la narració. També defineix diferents models funcionals, segons les funcions més utilitzades i habituals per la música i el silenci en els espots electorals. Alhora, estableix un model descriptiu de la relació general entre aquests paràmetres. La conclusió és que la música és habitual en els espots electorals, però en un segon pla, amb una funció expressiva del to emotiu general del producte audiovisual. En canvi, el silenci és escàs en aquest format i, quan s'utilitza, empra una funció també expressiva la qual diferencia el flux narratiu on s'ubica l'anunci polític, les parts de l'espot o bé les diferents proposicions conceptuals que conformen el missatge del producte. Els resultats són una descripció de la tendència general de la música i el silenci en els espots electorals. / Esta investigación crea un protocolo para analizar la relación entre la música, el silencio y las imágenes en los spots electorales. El protocolo se constituye con la compilación del método de Josep Lluís i Falcó, una síntesis de las funciones de la música en un contexto audiovisual, y un protocolo elaborado previamente por el autor para analizar el silencio audiovisual. Mediante esta herramienta analítica se estudian 150 spots electorales de todas las épocas desde la aparición del formato y de todo el mundo. El análisis se realiza considerando conjuntamente el producto audiovisual, sin separar los códigos acústicos de los visuales.Uno de los fundamentos de la investigación es que la música comunica a diferentes niveles, también a un nivel Basic relacionado con los parámetros psicoacústicos de supervivencia humana. Al mismo tiempo, la música comporta una connotación cultural y social y es expresiva de emociones generales. La música es comunicación antes que arte. También se considera que el silencio absoluto no existe y que el silencio se integra y forma parte del continuum comunicativo, siendo siempre significativo.La investigación define diferentes modelos de relación entre música, silencio e imágenes, según qué elemento de la Banda Sonora es protagonista y articula la narración. También define diferentes modelos funcionales, según las funciones más utilizadas y habituales por la música y el silencio en los spots electorales. Al mismo tiempo, establece un modelo descriptivo de la relación general entre estos parámetros. La conclusión es que la música es habitual en los spots electorales, pero en un segundo plano, con una función expresiva del tono emotivo general del producto audiovisual. En cambio, el silencio es escaso en éste formado y, cuando se utiliza, utiliza una función también expresiva la cual diferencia el flujo narrativo donde se ubica el anuncio político, las partes del spot o bien las diferentes proposiciones conceptuales que conforman el mensaje del producto. Los resultados son una descripción de la tendencia general de la música y el silencio en los spots electorales. / This research creates a protocol for analyzing the relationship among music, silence and images in the electoral spots. The protocol is constituted with the compilation of the method of Josep Lluís i Falcó, a synthesis of the functions of music in an audiovisual context, and a protocol previously elaborated by the author for analyzing the audiovisual silence. Through this analytical tool 150 electoral spots of all periods from the appearance of the format and from all over the world are studied. The analysis is carried out considering together the audiovisual product, without sorting out the acoustic codes from the visual ones.One of the foundations of the research is that music communicates at different levels, also at a basic level related with the psicoacustic parameters of human survival. At the same time, music entails a cultural and social connotation and it is expressive of general emotions. Music is communication before that it is art. Also it is considered that absolute silence does not exist and that silence integrates and it is part of the communicative continuum, being always significant.The research describes different models of relationship among music, silence and images, according to which element of the soundtrack it is protagonist and which one articulates the narration. Also it describes different functional models, according to the more used functions and usual for the music and the silence in the electoral spots. At the same time, it establishes a descriptive model of the general relationship among these parameters. The conclusion is that music is usual in the electoral spots, but in a second ground, with an expressive function of general emotional tone of the audiovisual product. On the other hand, the silence is scarce in this format and, when it is included, it uses also an expressive function that differentiates the narrative flow where the political advertisement is placed, the parts of the spot or the different conceptual propositions that shape the message of the product. The results are a description of the general trend of music and silence in the electoral spots.

La Tesis analiza la trayectoria artística de la Banda Municipal de Valencia desde el año 1903 hasta finales del año 2002 y su aportación a la historia de la música valenciana. Primeramente, el autor hace un estudio sobre las agrupaciones de viento y percusión desde sus orígenes hasta la actualidad. Este análisis siempre ha sido enfocado desde el punto de vista de los grupos de músicos profesionales al servicio de los ayuntamientos, es decir, hacia las bandas o conjuntos municipales. Por ello, también hay un apartado dedicado a la formación de las primeras bandas municipales en la historia de España.En un segundo apartado se trata los diferentes aspectos sociales, musicales, culturales y políticos en la Valencia del cambio del siglo XIX al XX, época en que se creó la Banda Municipal. Tras analizar las primeras oposiciones de la Banda Municipal, el autor aborda un estudio económico sobre los sueldos de los primeros profesores de la agrupación. A continuación, se estudia a cada uno de los directores que han estado al frente de la Banda Municipal de Valencia. No es una biografía de cada uno de ellos, sino la labor ejercida por éstos durante su etapa al frente del colectivo. Desde su fundación hasta la actualidad han pasado los siguientes directores titulares: Santiago Lope, Emilio Vega, Luis Ayllón, Emilio Seguí, Antonio Palanca, José Ferriz, Juan Garcés, Julio Ribelles y Pablo Sánchez Torrella.En otro capítulo se hace una valoración de la participación de la Banda Municipal en los Certámenes de Bandas de la Feria de Julio de Valencia desde 1903 hasta el 2002. Para ello, se ha establecido una comparación entre la municipal valenciana y las bandas de mayor número de plazas. De esta forma, podemos observar los directores que estaban a la moda en cuanto a estilos y géneros musicales. Por otro lado, hay un estudio entre las relaciones existentes entre la Banda Municipal y el Conservatorio, ya que muchos profesores de la agrupación también ejercieron simultáneamente la docencia en el Conservatorio hasta el año 1986, fecha en que apareció la Ley de Incompatibilidades. Así, los profesores que compaginaban simultáneamente sus menesteres en la Banda y en el Conservatorio tuvieron que elegir entre un sitio u otro. También el autor hace una investigación sobre la Banda Municipal de Valencia como la principal promotora de la música bandística en la Comunidad Valenciana. En este apartado se hace un estudio sobre todos los profesores que han pasado por la Banda Municipal y al mismo tiempo han dirigido bandas de música de carácter aficionado. El último capítulo de esta Tesis Doctoral está dedicado al estudio estético y estilístico de una composición o transcripción musical de cada director que ha ocupado la titularidad al frente de este colectivo.Cierra la investigación un apéndice documental donde se ha incluido la documentación más importante que hemos encontrado a lo largo de estos casi cien años de labor artística, como diversas plantillas de la agrupación, programas de conciertos, el Reglamento de la Banda Municipal en el año 1903, así como diversos documentos importantes. / The Thesis analyzes the artistic career of the Municipal Band of Valencia since 1903 and its contribution to the valencian music history.At First, the author makes an study about the winds groups and percussion from its origins up to the current times. After that, the author treats the different social, musical, cultural and political aspects of Valencia since the end of the century XIX. After analyzing the first oppositions to join the Band, the author approaches an economic study on the salaries of the first teachers of the group. Also, is studied each of the directors who have been at the head of the Municipal Band of Valencia. It is not a biographic work of each of them, its just only a recopilation of their labor during his stage at the head of the group. In another part of this work, there is an evaluation since 1903 until 2002 about the participation of the Municipal Band in the Certamen de la Feria de Julio de Valencia. In that way, we have known which director was fashioned talking about styles and musical genres. On the other hand, there is a study between the Municipal Band and the Conservatoire, since many teachers of the group also exercised simultaneously the teaching in the Conservatoire until the year 1986, date in which the Law of Incompatibilities appeared. In this way, the teachers who were arranging simultaneously his occupations in the Band and in the Conservatoire had to choose between one place or other. Also the author does an investigation of the Municipal Band of Valencia as the principal promoter of the band music in the Valencian Country. In this part are studied all the teachers who have passed for the Municipal Band and at the same time directed amateur music bands.The last chapter is dedicated to the aesthetic and stylistic study of the composition or musical transcription of every director who occupied the ownership at the head of this group.