En el proceso de comunicación diario, respetamos diversas prácticas y roles convencionales, en un sentido de interacción (de comportamientos, actitud, conducta, imagen) con otros. En el caso del actor profesional, además de la interacción en su vida cotidiana, debe trabajar también en su personaje con los de la obra a encarnar, desarrollando una capacidad de interactuar una variedad de roles semejantes a los de su vida cotidiana, al punto de tornar autónomo al personaje que encarna, convirtiéndose en un experto de la interacción. Dicha autonomía se genera durante los procesos de construcción del personaje al emplear métodos que procuran hacerlo creíble para la puesta en escena a representar. Dichos métodos, provienen de las corrientes de actuación moderna, muy empleadas entre los actores profesionales contemporáneos dada la flexibilidad del método, y suelen llevarlos a posibles confusiones entre su andar cotidiano, y su propio trabajo dramatúrgico. El objetivo de este trabajo es llegar a comprender la complejidad del proceso de comunicación en el quehacer profesional del actor, veremos a través de la investigación, que los actores profesionales corren el riesgo de desdoblar el personaje que interpretan a la dimensión de su vida diaria. / Trabajo de investigación

El presente texto, intenta problematizar las implicaciones éticas del trabajo autoficcional escénico desde el planteamiento ético psicoanalítico y del concepto de lo real lacaniano. Para este objetivo, sitúa la creación autoficcional en la perspectiva de la investigación desde las artes en contrapartida a la imagen dogmática del arte. Desde este encuadre, analiza las relaciones entre ética, trauma, autoficción y sublimación para intentar señalar implicancias éticas en el trabajo escénico. Finalmente, señala la potencialidad de una ética sin ideal para el trabajo autoficcional escénico y propone la reflexión ética desde la práctica y desde lo real. / The following study discusses the ethical implications of auto fictional work in performing arts, from a psychoanalytical ethical perspective and from Lacanian concept of the real. To achieve this goal auto fictional creation is understood from the research from the arts, framework which acts as a counterpart to the dogmatic image of art. Based upon these frameworks the study analyzes the relationships between ethics, trauma, self-fiction and sublimation pointing out the ethical implications in performing arts. Finally, it discusses the potential of an ethic that takes a step back of an ideal for performing arts an and instead, proposes understands ethical reflection as constructed within practice and from the real.

La presente investigación tiene como propósito enriquecer y facilitar el proceso creativo de los actores y actrices al momento de abordar una obra realista. A través del laboratorio, se propone investigar si la ejecución y posterior interiorización de “los movimientos naturales de la vida” propuestos por Jacques Lecoq, podría ayudar a aumentar los procesos internos y las emociones, lo cual llevaría al actor y a la actriz a tener una mayor organicidad. Todo esto relacionado, principalmente, a cómo los actores y actrices la encuentran partiendo desde el movimiento y lo aplican en monólogos de La gaviota de Chéjov. De igual manera, se busca explorar cómo la aplicación consciente de “los movimientos naturales de la vida” propicia el encontrarla en escena, y, sobre todo, conocer mediante la práctica que la organicidad es uno de los factores principales al actuar una escena realista. De esta manera, se observa el proceso en el que un movimiento técnico, se transforma en una forma de respirar, de sentir y de canalizar la energía, y ver de qué manera, todo esto, repercute en el actor y la actriz, y sea un camino propicio para investigar la organicidad en escena.

Esta investigación aborda cómo se manifiesta la vulnerabilidad del performer en el proceso creativo de una obra testimonial y cómo el performer se enfrenta a ello. Así, la pregunta que se formula es la siguiente: ¿Qué rol cumple la vulnerabilidad en un proceso de creación de teatro testimonial desde el punto de vista del performer? Situándonos en la vivencia del performer, esta investigación propone un acercamiento a su vulnerabilidad escénica, entendiéndola como un estado de desprotección y afectación emocional ante otro (otro performer, el director y el público) en el marco de un proceso artístico que ofrece condiciones para trabajar con ella a favor de la creación. Esta investigación se aborda desde la metodología Investigación en las Artes Escénicas con una aproximación práctico-reflexiva y, por su naturaleza, necesita dialogar con un hecho escénico. Es por tal razón que la investigación tiene como marco el proceso creativo del montaje testimonial “Caminando sobre Arena”, proyecto que se generó especialmente para la presente investigación. Esta obra habla sobre las dificultades de seguir los sueños a través de la historia de seis jóvenes estudiantes de artes escénicas. Así también, los hallazgos del proceso vivencial de los performers de este proyecto se contrastan con tres montajes testimoniales profesionales; Criadero de Mariana de Althaus, El día en que cargué a mi madre de Paloma Carpio y Cuando seamos Libres de Carolina Silva Santisteban. Para la investigación se ha recurrido a distintos métodos de documentación, como grabaciones en audio y en video de los ensayos, bitácoras personales y entrevistas a profundidad a los performers, con la finalidad de recabar información de primera mano sobre el performer como generador de sentido en una puesta testimonial. Por último, esta investigación concluye que la vulnerabilidad escénica es un elemento transversal en el proceso creativo del performer.

La Diablada es una danza que se practica en diversas regiones andinas y altiplánicas de América del Sur, entre ellas, Puno. Esta danza ha sido objeto de varios estudios, sin embargo, no precisamente desde las artes escénicas. Por lo tanto, existe una gran carencia con respecto a estudios que identifiquen elementos teatrales dentro de este fenómeno. En este sentido, la presente investigación parte del diseño de un laboratorio donde se ponen a prueba distintas técnicas y teorías teatrales y de la danza con la finalidad de analizar la construcción del personaje del DIABLO desde la mirada del actor – danzante basándose en la sistematización de la interrelación que se establece entre el artista y los elementos tangibles y no tangibles que constituyen dicho personaje. Considero que este es un primer paso para revelar la dimensión teatral existente en las danzas folklóricas, además de crear un espacio de diálogo ente ambas disciplinas donde se intercambien herramientas con respecto a la construcción de personajes. De esta forma, se revelan nuevos mecanismos que podrán ser utilizados por los danzantes para abordar personajes de las danzas folklóricas con el objetivo de enriquecer la construcción de estos y potenciar la historia que cada danza busca contar. De la misma manera, el actor de teatro identifica y visibiliza los elementos teatrales existentes en las danzas folklóricas y tiene la posibilidad de poner en práctica las técnicas utilizadas por el danzante en favor de su entrenamiento corporal y método de aproximación a un determinado personaje. En resumen, la presente investigación propone tomar al personaje del DIABLO perteneciente a la danza de la Diablada puneña como un reto de creación desde la mirada actoral y como inspiración para la creación de nuevas realidades escénicas.

En la presente tesis, analizo la imagen del actor cómico en la obra ¡A ver, un aplauso! del dramaturgo peruano César de María. Dicha imagen se construye a través del drama del protagonista, Noé, quien utiliza su cuerpo y voz para interpretar a Tripaloca, un payaso charlatán. De esa manera, el cuerpo de Tripaloca se convierte en signo y símbolo, y la palabra e imaginación en mecanismos de supervivencia. La capacidad de narración y el poder de su imaginación permiten a Tripaloca escapar de la muerte momentáneamente y seguir junto al público para contarle su historia. En consecuencia, la muerte es burlada y el tiempo detenido gracias al poder de la palabra y la imaginación (recursos del teatro), y se desestabiliza la jerarquía según la cual la muerte domina al hombre. Además, Tripaloca emplea el humor y la parodia para hacer reflexionar al espectador sobre su mirada prejuiciosa hacia el espectáculo del cómico callejero y el teatro. En resumen, César de María, mediante la ficción, revaloriza y hace visible el espectáculo del cómico callejero, al plantear reflexiones y transmitir verdades incómodas al espectador, al cual invita a asumir un rol activo y responsable frente al espectáculo.

Esta investigación basada en la recolección de fuentes académicas y de entrevistas se enfoca en el estudio de las herramientas de vinculación y desvinculación de la emoción en tres escenarios prácticos: al iniciar y finalizar una obra, en el paso entre escenas y dentro de escena. La investigación surge de la necesidad de encontrar herramientas de vinculación y desvinculación de la emoción ante la escasez de fuentes académicas sobre este tema. Asimismo por la necesidad de una respuesta ante la problemática del bloqueo emocional que pueden experimentar los actores y actrices al no contar con herramientas para abordar una escena que requiera llegar a un estado emocional intenso y herramientas para abandonar ese estado emocional. Es por ello que recopilamos las diversas herramientas existentes tanto teóricas como prácticas para la vinculación y desvinculación de la emoción en los tres escenarios prácticos. Luego, sistematizamos esta información según su utilidad y por último analizamos los elementos de cada herramienta. Nuestra investigación busca ser una guía para actores y actrices donde puedan consultar cómo emplear de manera práctica diversas herramientas para vincularse o desvincularse de la emoción según sus propias necesidades.

Ingresé a la Pontificia Universidad Católica del Perú en el año 1995, sin saber bien qué quería estudiar pero sabiendo que quería estudiar. Para poder cursar Estudios Generales Letras uno debe indicar a qué Facultad piensa ir así que me inscribí en Psicología, pero al terminar el primer año de Estudios Generales, cuando empezó a correr el rumor por los pasillos de Letras de que se abriría al año siguiente la nueva Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación, pensé que sería una buena opción para mí. La verdad es que tenía muchos intereses y mis inclinaciones se movían entre la literatura y la física, la arquitectura y la educación, la historia y la biología nuclear… Eran tan disímiles mis gustos que me costaba tomar una decisión tan importante: elegir a qué me iba a dedicar el resto de mi vida, y por alguna razón intuí que las Ciencias y Artes de la Comunicación podrían permitirme trabajar con temáticas variadas y albergar mis inquietudes. Una amiga de Letras llevó un taller de teatro en nuestro primer año de estudios y cuando vi su muestra final, algo de esa experiencia resonó íntimamente en mí. Al semestre siguiente me inscribí en ese mismo taller. En la primera clase estaban todos los alumnos del grupo anterior, un alumno nuevo y yo. No recuerdo bien qué hicimos en ese primer encuentro pero recuerdo perfectamente lo que pasó en nuestra segunda clase: el profesor directamente me lanzó al centro del espacio -todos sentados al frente me miraban- y me dijo: improvisa. Me quedé helada, inmóvil, tensa. Nunca me había sentido tan inútil, tan temerosa, tan expuesta y tan poco capaz de hacer algo interesante. Tuve tanto miedo que ni siquiera fui capaz de darme cuenta de que tenía miedo. Mis mecanismos de defensa se activaron de inmediato y lo que sentí claramente fue: el teatro es horrible, no quiero estar aquí. No volví más al taller

Junto con la primera Facultad de Artes Escénicas (FARES) del Perú, situada en la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP), se avista una primera propuesta de carácter universitario sobre cómo debería formarse a un actor o actriz. La base de esta propuesta es el Sistema Stanislavsky de actuación junto con otros cursos prácticos complementarios. Sin embargo, con la primera promoción de alumnos a puertas de su graduación, a través de observación sobre cómo se vienen concatenando las materias y propuestas curriculares en la práctica: se puede visibilizar algunos de los principales problemas en su planteamiento actual. Se centran, en cómo es que los cursos complementarios (música, entrenamiento corporal, entrenamiento vocal, etc.) están siendo comprendidos, aprendidos y aprehendidos por los alumnos. Frente a esta cuestión se formulará un diagnóstico sobre la actual propuesta y se propondrá una posible solución: un espacio de integración de dichos contenidos para los alumnos. Debido a que la facultad propone que durante los primeros dos años se enseña la base de su formación actoral, y con miras hacia una investigación concisa y puntual, esta se centrará en esos primeros dos años.

La presente tesis refleja los beneficios de los ejercicios del tracto vocal semi ocluido (Lax Vox), en la proyección de la voz de estudiantes de actuación. Del 100% de los aspirantes a participar en el estudio se seleccionó de forma intencional siete sujetos (58% del universo), correspondientes a la muestra, 4 del género femenino y 3 del género masculino, entre las edades de 17 y 28 años; todos estudiantes del segundo año de la institución “Club de teatro de Lima”, Miraflores. El tipo de estudio es explicativo y de intervención; y el diseño de investigación fue pre prueba y post prueba especial con análisis cuantitativo y cualitativo de los datos. Se realizó una serie de evaluaciones previas a la aplicación de los ejercicios, tales como el instrumento de condición de producción vocal del actor, evaluación perceptivo auditivo de la calidad de voz, propuesto por Behlau y un análisis acústico a través del software PRAAT. Después, se aplicó el programa de intervención denominado “Ejercicio del tracto vocal semi ocluido: LAX VOX. Este se desarrolló en un periodo de cuatro semanas. En cada semana, se realizaron ejercicios específicos. Por último, se procedió a la reevaluación utilizando los mismos instrumentos con los cuales se obtuvo respuesta acerca de: aspectos vocales subjetivos del estudiante, TMF, eficacia glótica, Picht, Loudness, tipo y modo de respiración. Conclusión: se puede destacar que la aplicación de ejercicios del tracto vocal semi ocluido produce efectos positivos en la proyección de la voz de estudiantes de actuación. / The present thesis reflects the benefits of the semi fluid vocal tract exercises: Lax Vox, in the projection of the voice of acting students. Of the 100% of the aspirants to participate in the study, seven subjects were chosen intentionally (58% of the universe), Corresponding to the sample, 4 of the feminine gender and 3 of the masculine gender, between the ages of 17 and 28 years; All students of the second year of the institution "Club of theater of Lima", Miraflores. The type of study was explanatory and of intervention; And the research design was pre-test and post-special test with quantitative and qualitative analysis of the data. A series of evaluations were carried out prior to the application of the exercises corresponding to: actor's condition of voice production, auditory perceptual evaluation of voice quality and scientific voice software of PRAAT. The intervention program was followed: exercise of the vocal tract semi fluid: Lax Vox; which was applied for 4 weeks, distributing one specific exercise per week. Finally, the revaluation was carried out using the same instruments; with which a response was obtained on the student's subjetive vocal aspects, TMF, glottal efficacy, Picht, Loudness, type and mode of respiration. In conclusion, it was possible to emphasize the application of exercises of the vocal tract semi fluid, they have positive effects in the projection of the voice of acting students.