La presente investigación posee como finalidad analizar de qué manera la construcción de un espacio seguro dentro del aula, originó el juego entre actrices y actores en formación en el curso “Actuación 4” dictado por Alfonso Santistevan en la Especialidad de Teatro de la Facultad de Artes Escénicas de la PUCP. Para realizar dicho análisis, primero se analizará el término “espacio seguro” y se identificaran los factores que lo constituyen, a partir de autores como Flensner, K. K., Von der Lippe, M y Hunter, M. Luego, se analizará el juego desde el sentido más amplio del término hasta reducirlo al juego dentro de la formación actoral, los autores base serán Huizinga, J, Caillois, R y Gaulier, P. Después de ello, se describirá el proceso de formación del curso en cuestión y se identificarán los factores que construyeron el espacio seguro dentro de este, para, finalmente, establecer la relación entre el juego y el espacio seguro en él. Para sustentar aquella relación se realizó una encuesta, sobre el tema, a los estudiantes de la asignatura. En base a lo expuesto, se identificó que, el curso era un espacio que cuidaba la salud mental y física de los actores en formación, aquello partía desde la relación docente-estudiantes y estudiantes-estudiantes. Gracias a ello, estos lograron sentirse seguros y en confianza con ellos mismos y con la totalidad de integrantes del salón. Por lo tanto, no tenían miedo a equivocarse o a ser juzgados. Lo cual, potenció que cada estudiante se sienta libre se asumir riegos y exponer sus emociones a través de explorar su posición más vulnerable y honesta: el jugar como un niño. / The present research aims to analyze how the construction of a safe space within the classroom originated the game between actresses and actors in training in the course "Acting 4" dictated by Alfonso Santistevan in the Theater Specialty of the Faculty of Performing Arts of the PUCP. To carry out this analysis, first the term "safe space" will be analyzed and the factors that constitute it will be identified, based on authors such as Flensner, KK, Von der Lippe, M and Hunter, M. Then, the game will be analyzed from the broader sense of the term to reduce it to the game within the acting training, the base authors will be Huizinga, J, Caillois, R and Gaulier, P. After that, the training process of the course in question will be described and the factors will be identified who built the safe space within it, to finally establish the relationship between the game and the safe space in it. To support that relationship, a survey was conducted on the subject with the students of the subject. Based on the above, it was identified that the course was a space that cared for the mental and physical health of the actors in training, that part from the teacher-student and student-student relationship. Thanks to this, they managed to feel safe and confident with themselves and with all the members of the room. Therefore, they were not afraid of being wrong or of being judged. Which, empowered each student to feel free, take risks and expose their emotions through exploring their most vulnerable and honest position: playing like a child.

La presente investigación posiciona a la actuación como un arte y fenómeno autónomo en constante evolución, que comprende distintas concepciones que van de la mano con los lenguajes en los que se desarrolla. Para fines de esta investigación, el enfoque está dirigido en dos espacios completamente distintos: el teatro y la televisión peruana (específicamente la telenovela), los actores con formación teatral y su paso a la televisión. El traslado del actor de un espacio a otro plantea una serie de cuestionamientos sobre sus habilidades y técnicas que van a conllevar la modificación de su método de trabajo. Esto se debe a que el teatro se caracteriza por su inmediatez, una conexión directa y viva con su audiencia, una proyección vocal y corporal que van de la mano con las necesidades del espacio. En contraste con la televisión que posee retos orientados a la intimidad, pero con la conciencia de múltiples tomas y ángulos de cámara. El deseo de esta investigación es sumergirse en ese mundo fascinante de la actuación teatral y televisiva y explorar las complejidades de la transición de uno a otro. A través de un análisis minucioso con investigaciones previas en este campo y entrevistas a actores con formación teatral y experiencia en el campo televisivo, tomando en cuenta edades, género y trayectoria, mi deseo es centrarme en el punto de vista del actor y cómo enfrenta y percibe estos cambios. El objetivo es brindar información valiosa tanto para los actores en formación como para la industria del entretenimiento, identificando detalles claves que puedan facilitarle al actor el conocimiento en esta transición. Para identificar estas diferencias y necesidades, el actor podría requerir de varios años de trabajo hasta llegar a la fórmula de trabajo.

La presente investigación busca identificar y analizar cuáles fueron los mecanismos implementados para buscar asegurar el cuidado en las dinámicas de poder entre directora performer en la obra peruana "El Hombre Ave y el Robot" (2021). La obra escénica y audiovisual analizada partió de la escenificación del vínculo fraternal entre Alfredo, una persona neurodiverso, y yo, su hermana mayor. Esta escenificación tuvo dos grandes puntos de partida: Lo documental y la creación conjunta de una narrativa fantástica. Se encontró que los cuestionamientos éticos en la relación directora-performer se complejizan por sus varias vertientes: El hecho que también asumí el rol de editora y documentalista, Alfredo siendo neurodiverso y yo neurotípica y finalmente, que se trata de una relación fraternal. Esto llevó a potenciales cuestionamientos morales cómo el peligro de caer en estereotipos, el deber moral del documentalista para representar una realidad “objetiva”, y el debate que trae consigo el buscar representar las facetas afectivas y vulnerables de una relación. Posteriormente, se analizaron tres mecanismos implementados durante el proceso para identificar de qué formas cuidan estas dinámicas de poder: La entrada multidimensional a la representación, el juego como herramienta predilecta de escenificación, y la creación colaborativa. Se logró concluir que si bien las jerarquías en los procesos de creación son ineludibles, la implementación de estos mecanismos, en conjunto con el objetivo del proceso de crear un producto colaborativo y conjunto, logró generar un espacio de mayor libertad y en donde ambos teníamos agencia creativa. El mostrar este proceso ante el espectador también invitó a la reflexión y cuestionamiento de estereotipos y discursos hegemónicos sobre lo neurodiverso, lo neurotípico, y el poder cómo meramente vertical. / This research-based paper seeks to identify and analyze what mechanisms were implemented to ensure an ethical care in the dynamics of power between director and performer in the Peruvian play "El Hombre Ave y el Robot" (2021). This theatrical and audiovisual play took as a starting point the representation of the fraternal bond between a neurodiverse subject, Alfredo, and me, his older sister. This process had two axes: the documentary and the joint creation of a fantastic narrative. It was found that ethical questions in the director-performer relationship are made more complex by the fact that it contains various aspects: The fact that I also assumed the role of editor and documentarian, Alfredo being neurodiverse and I neurotypical, and finally, that it was a fraternal relationship. This led to potential moral questioning such as the danger of representation stereotypes, the documentary filmmaker's moral duty to represent an “objective” reality, and the debate that comes with seeking to represent the affective and vulnerable facets of a relationship. Subsequently, three mechanisms implemented during the process were analyzed to identify in what ways they looked out for these ethical dilemmas: The multidimensional entrance to the representation, play as the most utilized tool of representation, and collaborative creation. It was possible to conclude that although the hierarchies in creation processes are inescapable, the implementation of these mechanisms, together with the process´ objective to create a collaborative and jointly created product, managed to generate a space of greater freedom and where we both had creative agency. Showing this process to the spectator also invited reflection and questioning of stereotypes and hegemonic discourses regarding neurodiversity, the neurotypical, and the application of power as solely a vertical practice.

A partir de los textos de Jorge Dubatti, podemos entender al “convivio”, parte fundamental de la definición de “acontecimiento teatral”, como la reunión territorial de cuerpos vivos que no permite la sustracción de estos a partir de tecnologías. Sin embargo, frente a las distintas expresiones artísticas que han surgido durante el contexto de aislamiento social por el COVID-19, la definición resulta excluyente e incompleta porque las propuestas mencionadas parten de usar la tecnología como medio para unir presencias humanas frente a la imposibilidad de compartir espacios territoriales comunes. De esta manera, el contexto de emergencia sanitaria permitió que se discutiera si tales manifestaciones artísticas podían ser clasificadas como teatro o no. Así, esta investigación buscó analizar de qué manera la definición del concepto “convivio” se ve problematizada en el tecnovivio para brindar una definición del concepto “convivio” que no sea excluyente y que amplíe la noción de teatro. Además, esta investigación busca que los lectores consideren que existe la posibilidad de hacer teatro por medio de tecnologías y que exploren las posibilidades creativas que estas ofrecen. Para lograr este objetivo, se realizó un montaje artístico titulado Manifiesto.ig bajo la plataforma de Instagram. En él, se exploró la noción de “convivio”, pero en el acontecimiento tecnovivial. El montaje partió del uso del dispositivo relacional en la creación para propiciar un ambiente participativo que genere comunicación y retroalimentación para suscitar así el añorado convivio. A partir de esto, se llegó a la conclusión de que el convivio sí puede llegar existir bajo la mediación tecnológica. Mediante el convivio, cada participante siente que tiene la posibilidad de afectar el acontecimiento, aspecto que se comprobó en el montaje realizado. A este sentimiento individual, siguiendo los planteamientos de Bryant Caballero, se le denomina “vivialidad”.

La presente investigación plantea la complementariedad de la Técnica Meisner con el Sistema Stanislavski que es utilizado, de manera estructural, en la formación de los alumnos de la Especialidad de Teatro de la Facultad de Artes Escénicas de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Una obra teatral exige verosimilitud en distintos elementos escénicos, pero, principalmente, en el actor. La verosimilitud es visible en el actor a través de su espontaneidad, la cual puede ser dividida en acción física e improvisación. Creemos que el sistema Stanislavski desarrolla de manera sucinta el elemento de la acción física y la técnica Meisner, la improvisación. Esta complementariedad radica en la suma de la estructura actoral basada en una acción clara y precisa (Stanislavski) con, la flexibilidad de esta estructura desde la mirada al otro (Meisner), logrando una conexión real, lo que te lleva al aquí y ahora. Con esta conjunción, se logrará mayor espontaneidad y verosimilitud en el trabajo actoral de los alumnos, brindándoles mayor confianza en su desenvolvimiento actoral. Para indagar acerca de este fenómeno, buscamos propiciar un espacio donde podamos analizar el comportamiento de la espontaneidad en el actor. Con esta meta, elaboramos un laboratorio teatral donde sea observable la interacción del Sistema Stanislavski con la aproximación a la Técnica Meisner. Por lo expuesto anteriormente, buscamos responder la siguiente pregunta: ¿De qué manera se complementan las bases del sistema Stanislavski, en la formación de actores en la facultad de Artes Escénicas de la PUCP, con la aproximación a la técnica Meisner? Los resultados de la presente investigación son un aporte importante para tres áreas específicas de acción de nuestro quehacer: la interpretación actoral, la pedagogía teatral y finalmente, la teoría teatral; y de esta manera, seguir construyendo conocimiento para mejorar la calidad de los profesionales teatrales de nuestro país.

El sistema Stanislavski y la pedagogía de Lecoq son ramas actorales que han sido investigadas y trabajadas exhaustivamente por separado, pero no existen estudios que propongan el posible diálogo entre ellas dentro de la práctica actoral. En ese sentido, la presente investigación establece las bases del encuentro entre el proceso analítico que propone el sistema Stanislavski y el trabajo de entrenamiento físico de la pedagogía de Lecoq encontrando así un método de trabajo donde el actor abarca la práctica actoral con mayores herramientas y efectividad. Los pilares bibliográficos de esta investigación parten de los escritos de los mismos creadores – Konstantín Stanislavski y Jacques Lecoq – y se profundizará en la información con los estudios de quienes continuaron con sus investigaciones. A partir del diseño de un laboratorio, la investigación hace principal enfoque en el diálogo entre los conceptos de acciones físicas y las 7 preguntas transversales que se plantean dentro del sistema Stanislavski y la secuencia de los 20 movimientos y la trasposición de la pedagogía de Lecoq. Como resultado, el entrenamiento físico, la neutralidad, la escucha y la trasposición de los principios de los 20 movimientos generan estados internos que ayudan al actor a afianzar el compromiso psicofísico con las acciones físicas propuestas en el trabajo analítico y las circunstancias dadas en una obra.

El cuerpo desde siempre ha funcionado como instrumento principal del teatro y la danza. Asimismo, no podría existir el cuerpo sin movimiento, por lo que este se convierte en la base fundamental para ambas formaciones. Rudolf Von Laban (1879-1958, coreógrafo y filósofo eslovaco) investigó patrones de movimiento para desarrollar un método que permita experimentar, ver y describir este, posibilitando así la observación exhaustiva y extensión de la expresividad y funcionalidad en las artes escénicas. En este sentido, la presente investigación se desarrolla a través de un laboratorio de tres meses de creación colectiva, en el que tres actrices y dos actores utilizaron como herramienta creativa el concepto del “esfuerzo” que plantea Rudolf Laban en el Análisis de Movimiento. La metodología aplicada a este proceso fue en su mayoría práctica, pues como asegura Sánchez (2009), la investigación en artes no puede ser llevada de otra manera más que en el mismo hacer artístico. Por tal razón, las declaraciones de los actores y actrices, los apuntes como directora y los videos grabados de las sesiones son esenciales para los análisis y resultados de la investigación. Por último, al finalizar el laboratorio, se logró consolidar una partitura de movimiento de teatro danza en la que se comprueba el uso del esfuerzo como herramienta creativa en un proceso colectivo de teatro danza

El presente estudio se propone abordar el proceso creativo del actor a partir de su vínculo con los objetos en escena, en base a la metodología interpretativa de formación que propone el director Jorge Eines, para la construcción del personaje de Medea de la obra MEDEAS de Alejandro Alva. La investigación describe los hechos y descubrimientos más significativos encontrados durante el proceso de construcción del personaje en un laboratorio de investigación actoral que se desarrolló a lo largo de treinta y nueve sesiones. El objetivo principal de este estudio es dar a conocer el importante aporte que trae el planteamiento del trabajo de Eines con respecto a la propuesta de exploración con los objetos a través de un estudio de caso. Hacia el final de la investigación, las conclusiones apuntan a señalar los hallazgos más relevantes, que surgieron a partir de la exploración sensoperceptiva del actor en relación al uso de ciertos objetos que destacaron en el proceso exploratorio por generar importantes transformaciones a nivel físico, ideológico o simbólico para la construcción del personaje de Medea.

La presente investigación académica analiza de qué manera los juegos que Philippe Gaulier plantea en su libro La torturadora en el capítulo El juego potencian la presencia escénica en actores/actrices en formación de primer año a través de sus monólogos contemporáneos del examen de admisión a la Facultad de Artes Escénicas de la PUCP. Para ello, se realizó un laboratorio, en el que participaron siete estudiantes, que contó con dos etapas: La primera, basada en introducir a las intérpretes la dinámica lúdica; y la segunda, en fusionar los juegos de Gaulier en la transformación, creación e interpretación de sus textos para evidenciar la evolución de su presencia en la escena. A partir de ello, observamos que, mediante los ejercicios de Gaulier, las actrices en formación desarrollaron diferentes opciones para construir un personaje, aportar a la exploración escénica grupal y lograron un estado de apertura emocional sin juzgarse, controlar o bloquear su cuerpo y mente. Asimismo, el jugar les proporcionó un estado de imaginación constante, el cual generó que ellas estén presentes en escena con todos sus sentidos en el aquí y ahora, seguras de sí mismas, dispuestas a reaccionar y sentirse vivas. Aquello es relevante para el trabajo actoral, ya que lograron estar en conexión con sus sentidos, impulsos y con su entorno: estaban presentes en cuerpo, mente y emociones. Se entregaron a estar en apertura, confianza y disponibles a ser atravesadas por las circunstancias imaginarias en las que se encontraban en sus monólogos, dejándose llevar por su propio juego.

El presente documento es una propuesta de investigación con un enfoque cualitativo que se enmarca en las posibilidades que las herramientas teatrales pueden ofrecer a los estudiantes de teatro para el desarrollo del aprendizaje socio emocional, pudiendo de esta manera, conectarse con su cuerpo, voz, respiración y emociones. Esta propuesta tiene como principal interés que los estudiantes de teatro de una universidad de Lima, sean conscientes de que estas herramientas pueden ser valiosas para su desarrollo personal y no sólo para su trabajo en el escenario.