La presente investigación tiene como propósito enriquecer y facilitar el proceso creativo de los actores y actrices al momento de abordar una obra realista. A través del laboratorio, se propone investigar si la ejecución y posterior interiorización de “los movimientos naturales de la vida” propuestos por Jacques Lecoq, podría ayudar a aumentar los procesos internos y las emociones, lo cual llevaría al actor y a la actriz a tener una mayor organicidad. Todo esto relacionado, principalmente, a cómo los actores y actrices la encuentran partiendo desde el movimiento y lo aplican en monólogos de La gaviota de Chéjov. De igual manera, se busca explorar cómo la aplicación consciente de “los movimientos naturales de la vida” propicia el encontrarla en escena, y, sobre todo, conocer mediante la práctica que la organicidad es uno de los factores principales al actuar una escena realista. De esta manera, se observa el proceso en el que un movimiento técnico, se transforma en una forma de respirar, de sentir y de canalizar la energía, y ver de qué manera, todo esto, repercute en el actor y la actriz, y sea un camino propicio para investigar la organicidad en escena.

El presente documento tiene como objetivo analizar de qué manera la pedagogía de la máscara neutra de Jacques Lecoq y el territorio geodramático del clown se constituyen como herramientas actorales para la realización de la puesta en escena de teatro físico Los Regalos. Para ello, se revisará el material audiovisual de la puesta en escena, se realizarán entrevistas al director, intérpretes de la puesta en escena y a especialistas de la pedagogía de Lecoq, ya que es la línea de trabajo de la Compañía de Teatro Físico. Así mismo, se revisará material bibliográfico acerca de la propuesta de Lecoq, teniendo como pilar el libro El Cuerpo Poético de este; y el análisis de los espectáculos propuestos por Patrice Pavis. Finalmente, esta investigación afirma que la pedagogía de la máscara neutra y el territorio geodramático del clown brindan al actor herramientas para aportar a un proceso creativo de teatro físico; sobre todo, con respecto a las acciones físicas a partir del estudio y la economía del movimiento. Además, de brindar herramientas para la construcción de una escena a partir del juego de las jerarquías que presenta el clown y cómo el juego puede convertirse en un motivador para explorar la repetición, a modo de gag, para generar diferentes ritmos y emociones en el espectador. Sobre todo, porque en Los Regalos la historia se construye en la comunicación constante entre las convenciones que se crean a partir del cuerpo del actor y la atención del espectador, y no se hace uso del lenguaje hablado.

El presente documento analiza el Trabajo Coral Escénico (TCE) como herramienta pedagógica en la formación temprana de actores y actrices de la especialidad de Teatro de la Facultad de Artes Escénicas de la PUCP. Para este fin, se revisa brevemente la figura del coro en el teatro a lo largo del tiempo y las distintas metodologías que alimentan su estudio. El autor principal al que se hace referencia es Jaques Lecoq, quien trabaja la coralidad escénica en la escuela de teatro que lleva su nombre. Asimismo, se recogen las ideas de Jerzy Grotowski, Eugenio Barba y Rudolph Laban, maestros de técnica actoral, cuyos conocimientos dialogan y son reelaborados por las y los docentes de actuación del primer año de formación. Un elemento central de este trabajo es mi voz como docente investigadora, que encuentra en la práctica del TCE herramientas psicofísicas que aportan significativamente a la técnica de actores y actrices. A través de entrevistas a docentes y a alumnos, y mediante la observación activa en espacios de trabajo —talleres y cursos de carrera—, se describe cómo se consolidan habilidades técnicas del actor y la actriz asociadas a la escucha, la conexión de la palabra con la acción y el fortalecimiento del vínculo a través del trabajo en equipo durante el proceso de enseñanza aprendizaje del Trabajo Coral Escénico. Finalmente, este estudio presenta un cuaderno de trabajo producto de sesiones prácticas, especialmente dirigidas para este análisis, que puede servir como guía para docentes que deseen investigar sobre la práctica del TCE en la formación de teatro

El término “timing” es comúnmente utilizado en la formación actoral y el trabajo escénico; no obstante, su concepto no ha sido sistematizado bajo la denominación mencionada. Por ende, no se explica a los actores y actrices cómo llegar a obtenerlo. Por lo tanto, con esta investigación, se propone un concepto de timing y se busca sistematizar un entrenamiento del mismo, mediante el género musical jazz y lo propuesto por Jacques Lecoq en la máscara neutra. De esta manera, será necesario analizar el jazz como estímulo para el principio de ritmo trabajado en el uso de la máscara neutra como herramienta de entrenamiento para el timing actoral. Además, se contará con otras investigaciones que aportan al ámbito musical y al actoral. Entre las fuentes principales de este trabajo, resaltan Jacques Lecoq, quien expone su pedagogía con la máscara neutra; Henkjan Honing, que profundiza en el timing desde el campo de la música; y José Martínez, quien explica el jazz y sus principios swing y free playing. Para comprobar la hipótesis de esta investigación, se realizó un laboratorio presencial. En este, se utilizaron ejercicios de la pedagogía de Lecoq con la máscara neutra, y se incorporaron diversas piezas de los subgéneros del jazz a modo de estímulo sonoro. Como resultado, se obtuvo una evolución del sentido del timing en cada participante. Esto fue plasmado en el proceso del laboratorio y en la muestra final del mismo. Así, comprobamos que el free playing del jazz estimula el principio de ritmo trabajado por Lecoq. Pues, desarrolla una asociación entre referencias musicales y expresiones corporales, potenciando la creatividad activa de los y las participantes. De esta manera, se genera un entrenamiento en el cual el sentido musical y rítmico le brinda al intérprete un swing al accionar, y, por ende, un mejor manejo del timing. / The term “timing” is commonly used in acting training and in stage work; yet, its meaning hasn’t been systematized based on the mentioned denomination. Thus, actors and actresses get no explanation about how to achieve it. Therefore, with this research, we propose a concept of timing and we seek to systematize a training for it, through the musical genre of jazz and what Jacques Lecoq proposed with the neutral mask. So, it will be necessary to analyze jazz as a stimulus for the rhythmic principle developed in the use of the neutral mask as a training tool for acting timing. In addition, there will be other researches that contribute to the musical and acting field. Among the main sources of this work, Jacques Lecoq stands out, exposing his pedagogy with the neutral mask; Henkjan Honing, delves into timing from the music field; and José Martínez, explains jazz and its principles: swing and free playing. To test the hypothesis of this research, a face-to-face laboratory was carried out. During this, exercises from Lecoq’s pedagogy with the neutral mask were used, and various pieces from the jazz subgenres were incorporated as sound stimulus. As a result, an evolution of the sense of timing was obtained by each participant. This was reflected in the laboratory process and in the closure session. Thus, we verify that the free playing from jazz stimulates the principle of rhythm developed by Lecoq. Because, it develops an association between musical references and body expressions, enhancing the active creativity of the participants. So, a training is generated in which the musical and rhythmic sense gives the performer a swing when acting, and, therefore, a better timing.

Ce mémoire se veut un retour sur l'expérimentation théâtrale « Le temps nous est gare ». Il prend appui sur un processus de création appelé « Cycles Repère » et rend également compte de la méthode de travail de Jacques Lecoq, qui a notamment servi à l'élaboration de la recherche. Cette dernière s'inscrit dans un théâtre du mouvement basé sur une observation de la vie qui provoque l'imagination et la créativité. De plus, cet essai vise à mieux comprendre les mécanismes de la méthode Lecoq et à en évaluer la complémentarité avec l'outil de travail proposé par les Cycles Repère. Il explique le parcours qui a mené à l'élaboration de la partition scénique, inspirée de la « Gare du Palais de Québec », ressource de départ de cette exploration théâtrale présentée à l'université Laval les 18 et 19 décembre 2004. Un DVD des présentations accompagne et complète ce travail.

Le mime se trouve actuellement confronté, d'une part à son besoin de reconnaissance en tant qu'art distinct et autonome, et d'autre part à son désir de faire partie de la scène contemporaine. Celle-ci se caractérise, aujourd'hui, par un effacement des frontières entre les arts scéniques afin de mettre sens dessus dessous les codes de représentation qui délimitent leurs expressions respectives. Ce mémoire-création porte sa recherche sur les moyens mis en oeuvre dans les spectacles de mime parlé et dans celui créé parallèlement à cette étude et intitulé Joséphina, afin d'instaurer une dialectique entre le mime et la parole. Son objectif premier est de démontrer que la richesse de l'art du mime ne réside pas dans l'absence de parole mais dans une profonde connaissance des capacités expressives et métaphoriques du corps. Il rend compte des évolutions du mime et de sa possibilité d'expansion lorsqu'il interagit avec d'autres formes d'expression. La création qui accompagne cette recherche démontre l'intérêt des approches du corps choisies vis-à-vis de l'intégration de la parole et vice versa, des traitements du texte effectués pour que les mots se mêlent aux propositions gestuelles. L'étude dégage tout d'abord les pensées et expériences des grands maîtres du mime et leur relation avec la dimension parlante de l'acteur. De manière à distinguer les procédés ayant influencé les expérimentations pratiques déjà effectuées dans ce domaine et qui ont notamment orienté le processus de création de Joséphina, les études réalisées sur le phénomène d'intégration de la parole aux réalisations en danse ont servi de références. Les notions de « texte pauvre » et de « performance text », à travers l'idée d'enchevêtrement et de tissage qu'ils supposent, semblent apporter les conditions nécessaires à l'établissement d'un dialogue entre le « récit » des corps et le texte proféré. L'ambition est de rendre sensible l'espace de jeu du mime de manière à démontrer que celui-ci occupe une place et opère dans une zone différente de celle du langage articulé, démontrant la complémentarité de leurs réseaux signifiants réciproques et l'enrichissement qui peut résulter de leur mise en tension. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Mime, Parole, Métaphore, Dramaturgie, Étienne Decroux, Jacques Lecoq.

El sistema Stanislavski y la pedagogía de Lecoq son ramas actorales que han sido investigadas y trabajadas exhaustivamente por separado, pero no existen estudios que propongan el posible diálogo entre ellas dentro de la práctica actoral. En ese sentido, la presente investigación establece las bases del encuentro entre el proceso analítico que propone el sistema Stanislavski y el trabajo de entrenamiento físico de la pedagogía de Lecoq encontrando así un método de trabajo donde el actor abarca la práctica actoral con mayores herramientas y efectividad. Los pilares bibliográficos de esta investigación parten de los escritos de los mismos creadores – Konstantín Stanislavski y Jacques Lecoq – y se profundizará en la información con los estudios de quienes continuaron con sus investigaciones. A partir del diseño de un laboratorio, la investigación hace principal enfoque en el diálogo entre los conceptos de acciones físicas y las 7 preguntas transversales que se plantean dentro del sistema Stanislavski y la secuencia de los 20 movimientos y la trasposición de la pedagogía de Lecoq. Como resultado, el entrenamiento físico, la neutralidad, la escucha y la trasposición de los principios de los 20 movimientos generan estados internos que ayudan al actor a afianzar el compromiso psicofísico con las acciones físicas propuestas en el trabajo analítico y las circunstancias dadas en una obra.

Made available in DSpace on 2016-12-08T16:03:14Z (GMT). No. of bitstreams: 1 claudia.pdf: 7253059 bytes, checksum: 2fe2a32b0085b43d12a3104968667d56 (MD5) Previous issue date: 2013-03-04 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior / This study addresses the issue of the imagination in the actor s work encouraged by aspects of the pedagogy of Jacques Lecoq. The research aimed at a better understanding of my experience as an actress, director, body coach and teacher, through a conceptual analysis of some aspects of this pedagogy. It s a practice based on codified exercises inspired on mime and mimism as well as on improvisations that take the nature and its intrinsic dynamics as the main theme. The notion of Fond Poétique Comum is identified as the fundamental view of this pedagogy that serves as inspiration for the imagination of the actors whilst associating its dynamics to their movement. This notion is discussed based on assumptions derived from the natural sciences, philosophy and Eastern thought, mainly from authors like Gaston Bachelard, Marcel Jousse, Henri Bergson and Fritjov Capra. Notably designed for the kind of theater in which the importance of the body practice overlaps the one of the spoken text, which it may even be dispensed, this pedagogy aims to instrument the performing arts artist in their different functions, and the actors are encouraged to develop an attitude of being the author of their work. Relationships are established with some historical aspects of the French theater of the twentieth century and the approaches to the imagination in the actor s work in Stanislavski and Chekhov, as well as questions about acting whether as performer or as an actor, present in the contemporary theater studies. The study was structured based on the organization of the practice itself, keeping the steps of presentation, stretching, warming up, improvisation and creation, taking as as corpus of analyses experiences as a student of the École International de Théâtre Jacques Lecoq, as the director of the shows O Baile dos Anastácio and O Defunto , as the actress of Gueto Bufo , as a teacher in several workshops, as well as testimonials of classmates, students and actors involved in these processes / Este estudo trata da questão da imaginação no trabalho do ator, incitado por aspectos da pedagogia de Jacques Lecoq. A pesquisa teve por objetivo uma melhor compreensão de minha experiência como atriz, diretora, preparadora corporal e professora por meio da análise conceitual de aspectos dessa pedagogia. São trabalhos práticos baseados em exercícios codificados, inspirados pela mímica e pelo mimismo e improvisações que tomam a natureza e sua dinâmica intrínseca como tema principal. A noção de Fundo Poético Comum é apontada como a visão fundamental dessa pedagogia, servindo como inspiração para a imaginação do ator, na medida em que associa sua dinâmica a seus movimentos. Tal noção é abordada com base em pressupostos oriundos das ciências naturais, da filosofia e do pensamento oriental, pautando-se principalmente em autores como Gaston Bachelard, Marcel Jousse, Henri Bergson e Fritjov Capra. Notadamente designada para o tipo de teatro no qual a importância da prática corporal sobrepõe-se à do texto falado, do qual pode até prescindir, essa pedagogia visa instrumentar o artista das artes cênicas em suas diferentes funções, e o ator é incentivado a desenvolver uma atitude de autor do seu trabalho. São estabelecidas relações com aspectos históricos do teatro francês do século XX e com as abordagens sobre a imaginação no trabalho do ator em Stanislavski e Chekhov, assim como o questionamento sobre a atuação enquanto performer ou ator presentes nos estudos teatrais contemporâneos. O estudo foi estruturado pela organização da prática em si, mantendo as etapas de apresentação, alongamento, aquecimento, improvisação e criação, tomando como corpus de análise experiências como aluna na École International de Théâtre Jacques Lecoq, como diretora dos espetáculos "O Baile dos Anastácio" e "O Defunto", como atriz de "Gueto Bufo", como professora em várias oficinas de teatro, assim como depoimentos de colegas, alunos e atores envolvidos nesses processos

Ce mémoire s’intéresse à la combinaison possible de principes liés à la méthode pédagogique de Rudolf von Laban et à celle de Jacques Lecoq dans la conception d’une méthode de préparation physique de l’acteur. L’objectif principal de la recherche est de poser les bases une pédagogie issue de ces deux conceptions du corps théâtral visant le développement de la conscience corporelle de l’interprète de théâtre. En posant d’abord le cadre historique de l’émergence des pédagogies de ces deux praticiens par une étude de l’évolution de la formation de l’acteur en Occident au courant du XXe siècle, il m’a été possible de retracer leur chemin jusque dans les institutions de formation de l’acteur au Royaume-Uni, où certains principes développés par chacun d’eux se côtoient. Un approfondissement des éléments centraux des enseignements de Laban et Lecoq m’a permis de dégager les principes pédagogiques qui allaient guider les prémices du développement de ma propre méthode d’enseignement. Celle-ci a été validée au travers de la préparation et de l’enseignement d’ateliers de mouvement destiné à l’acteur de théâtre. En annexe du présent document se trouvent les plans de leçon desdits ateliers, de même qu’un retour sur l’enseignement de chacun d’entre eux.