Orientador: Edmundo Fernandes Dias / Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciencias Humanas / Made available in DSpace on 2018-07-23T06:06:03Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Guimaraes_JuarezR.(JuarezRocha)_D.pdf: 9920596 bytes, checksum: 9f1d373a789fe6ca75e1f106aa07aac4 (MD5) Previous issue date: 1997 / Resumo: Não informado. / Abstract: Not informed. / Doutorado / Doutor em Ciências Sociais

Hailed in his time as the greatest living artist, Antonio Canova (1757-1822) expressed his genius not only through the masterful conception and carving of his sculptures, but also in the meticulous orchestration of their display. Enshrining his marble figures alongside plaster casts of ancient works, bathing them in candlelight, staining and waxing their surfaces, and even setting them in motion on rotating bases, Canova challenged his audiences to rethink the very nature of sculpture. My dissertation argues, for the first time, that the meanings and impact of Canova's sculpture depended in significant part on the ways in which he and his patrons exhibited them. Canova himself began staging his work in Rome in the 1780s. His patrons, following the artist's lead, subsequently mounted their own dramatic exhibitions of Canova's work. Organized as a series of case studies, the dissertation examines four key exhibitions of Canova's work in four major European centers--Rome, Naples, Venice and Paris--from 1780-1843. These exhibitions had multiple functions. On the one hand, they enabled Canova to showcase his artistic talent and allowed his patrons to advertise their wealth and good taste. More importantly, however, these exhibitions required viewers to transform their interaction with Canova's sculptures into performative moments in which they displayed their own historical, cultural and artistic knowledge. Viewers of Canova's work performed their own position as beholders, and, indeed, my dissertation is as preoccupied with the reception of Canova's sculptures as it is with his and his patrons' display strategies. Not only do viewers' accounts often reveal the particularities of the exhibitions themselves, but the intensity of beholders' responses to Canova's work also signals the way that his sculptures took on a wide-variety of meanings that he and his patrons could not always control. Equally striking is the way diverse visitors continued to find meaning, validity, and subjects for debate in Canova's work despite sixty years of political, historical, and social change. Throughout many transformations, Canova's sculptures remained a focal point for discussions of politics, cultural heritage, archaeology, connoisseurship, artistic production and the development of art history itself. I have focused largely on three Italian centers because Italy was the center of origin for many of aspects of Canova's stagings. In Rome, for instance, Canova was introduced to serious study of the antique and it was there that he began to compare his works of art with ancient masterpieces. The display of Triumphant Perseus next to a cast of the Apollo Belvedere, for instance, generated conversations regarding the nature of imitation and the importance setting and political circumstances had on the understanding of his work. In Naples, on the other hand, the exhibition of Venus and Adonis in a tempietto in the garden of Francesco Maria Berio, Marchese di Salza, launched a city-wide debate regarding modes of artistic production and the best means of communicating those artistic possibilities to an audience. In Venice, in 1817, Leopoldo Cicognara juxtaposed Canova's Polinnia with recently restored Venetian Old Master paintings, including Titian's Assumption of the Virgin, in the Accademia di Belle Arti's new public painting gallery. This exhibition reaffirmed the Veneto's artistic authority at a moment when Venice's political fortunes were at their nadir. Given the primacy French art has held in the study of the nineteenth century, I hope serious reevaluation of this period will contribute to a renewed understanding of the importance Italy had for the history of art at the turn of the century. Yet, I conclude the project by focusing on Paris. It was there, in the French capital, where the exhibition of Canova's Penitent Magdalene in the townhouse of Giambattista Sommariva launched a discussion about expression and the emotional resonance of art. Penitent Magdalene's despair encouraged beholders' self-reflection, and in so doing reinforced notions of individuality and the self, established the sculpture as a particularly "French" and modern work, and perhaps more importantly, forged a direct link between emotional resonance and aesthetic value. Throughout Europe, the staging of sculptures organized by Canova and his patrons generated discussion about the appropriate ways to look at, talk about, and write about sculpture. Reactions to Canova's works inspired wide-spread debates about the nature of artistic production, the writing of art history, the context and significance of exhibitions and personal emotional reactions to works of art. My dissertation reimagines Canova's keystone position in the larger art world of the late eighteenth and early nineteenth century by bringing the contexts of exhibition and response into our understanding of the artist and his work.

This dissertation is organized around main axes: the literary and critical concept of the Double and the analysis of Antonio Fogazzaro’s 1881 novel, Malombra, in which the Double plays a complex thematic role. In the first chapter, I address the concept of the Double as a critical category, assessing its meaning across three different levels of reality: in terms of the cultural specificity of the representation (the 19th century and Romantic literature), in terms of the theoretical approach (whether it is construed as a transcendental figure, as in Freudian theory, or a transgressive figure, as in Jungian theory, etc.) and in terms of its placement relative to the other themes in the text. In the second chapter, I take up the analysis of three Italian texts from the second half of the 19th century which privilege the theme of the Double and invest it with idiosyncratic meaning: Uno spirito in un lampone by Iginio Ugo Tarchetti (1867), Due anime in un corpo by Emilio de Marchi (1877) and Le storie del castello di Trezza by Giovanni Verga (1875). My reading of these texts draw on diverse psychoanalytic perspectives, namely those of Jung, Lacan and Abraham and Torok. In the third chapter, I carry out an extensive analysis of Fogazzaro’s Malombra. The first part of the analysis, which focuses on the novel’s two primary characters, Marina and Silla, shows how these characters’ unconscious conflicts animate the narrative, shape its itinerary and anchor it in a phantasmatic past; the second part examines the ways in which the primary aspects of the plot work in tension with, and are offset by, the novel’s two subplots; the third part looks at points of comparison between Malombra and the three texts discussed in the second chapter, both in relation to the theme of the Double and to more general literary signifiers.

This dissertation traces the reception of Antonio Gramsci’s works over a series of critical moments in the development of the Latin American left, including the transitions to democracy in Argentina and Brazil, Latin American subaltern studies in the academic sphere, and the rhetoric of Pink Tide governments of the twenty-first century, with a focus on Bolivia. My central argument is that Gramsci has appealed to Latin American intellectuals as a theorist of the state—notwithstanding his more frequent characterization as primarily a theorist of civil society—and that the different appropriations and deployments of Gramscian concepts such as the war of position and the integral state have been oriented, in one way or another, toward a defense of constituted as opposed to constituent power, and more generally toward the closure of constituted political subjectivities. The project is intended at once as a study of the historico-political conditions of intellectual production in Latin America, and more specifically as a contribution to the scholarship on the long history of the centrality of the state in Latin American politics, as well as an examination, focused on a particular theoretical field, of modes of appropriation and resignification of political concepts in the construction and contestation of power.

Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior / Este trabalho, em sua forma de tese de doutorado, pretende investigar as formulações discursivas do orador nos sermões do padre Antônio Vieira, partindo da problematização do conceito de sujeito vigente no século XVII. Entendendo que a noção de sujeito não é transistórica, e, sim, uma noção que veio sendo construída ao longo da história da humanidade, investigamos elementos formadores do que se entende hoje por eu. Nesse percurso analisamos, especialmente, os conceitos de cuidado de si e de livre-arbítrio. Não poderíamos deixar de estudar, ainda, as particularidades dos procedimentos das produções letradas do século XVII, fatores essenciais para a compreensão do lugar do eu que fala na elaboração dos sermões religiosos seiscentistas. Nesse sentido, a função que a imagem ocupava nos seiscentos vem a ser de suma importância para a compreensão do pensamento do período e, consequentemente, para o entendimento da figura do eu. Enveredamo-nos também pela teoria de Michel Foucault, investigando a função-autor exercida por Vieira em sua sermonística / This work aims to investigate the discursive formulations of the speaker in the sermons of Father Antonio Vieira, from a questioning of the concept of subject in the seventeenth century. Considering that the notion of subject is not transhistorical, we investigate formative elements of what is meant today by "me." Along the way we look, especially the concepts of "self care" and free will. We studied also the special procedures of literate productions of the seventeenth century, factors essential to understanding the place of "I who speaks" in the development of seventeenth-century religious sermons. Also walked by the theory of Michel Foucault, investigating the role author-function exerted by Vieira his sermonistic

FundaÃÃo Cearense de Apoio ao Desenvolvimento Cientifico e TecnolÃgico / O estudo aqui apresentado tem como objetivo a exposiÃÃo crÃtico-analÃtica do pensamento de Gramsci acerca do papel que os trabalhos de formaÃÃo polÃtica assumem na organizaÃÃo da classe trabalhadora, mormente no que diz respeito à formaÃÃo e ao desenvolvimento de sua consciÃncia de classe. O trabalho, de cunho eminentemente teÃrico, foi realizado atravÃs de uma pesquisa bibliogrÃfica centrada nos escritos gramscianos que vÃo de 1916 a 1920. A anÃlise dos textos que vÃo de 1916 a 1918 explicita a importÃncia, para Gramsci, do papel da subjetividade na construÃÃo histÃrica, contida na idÃia de que o processo revolucionÃrio nÃo se reduz Ãs dimensÃes econÃmicas e polÃticas, mas entrelaÃa-se à realizaÃÃo de trabalhos pedagÃgicos que visa a sedimentar a consciÃncia de classe dos trabalhadores. Para ele, os partidos, os sindicatos e as associaÃÃes proletÃrias desempenham papel importante na formaÃÃo polÃtica dos trabalhadores, na medida em que desenvolvem atividades pedagÃgicas que funcionam como elemento de denÃncia e crÃtica à sociedade capitalista. Nos escritos que vÃo de 1919 a 1920, gesta-se a noÃÃo de que a revoluÃÃo socialista, para alÃm de um ato insurrecional ou simplesmente tomada do poder governamental burguÃs, à um processo que exige a transformaÃÃo radical das relaÃÃes de produÃÃo e distribuiÃÃo capitalistas; processo para o qual a fÃbrica se constituiria a cÃlula primÃria da sociedade comunista. A partir do potencial revolucionÃrio hipotecado aos conselhos de fÃbrica, Gramsci, nestes escritos, demonstra que os trabalhadores se formam no e pelo trabalho, destacando, ainda, a necessidade de eles elaborarem uma consciÃncia de classe fortalecida pela preparaÃÃo cultural. O emprego correto dessas reflexÃes no conjunto da obra gramsciana nos permite fazer a crÃtica à tendÃncia reducionista que define o conceito de hegemonia como uma mera obtenÃÃo de um domÃnio ideolÃgico ou uma categoria relacionada unicamente à superestrutura e, em seu interior, à âsociedade civilâ (compreendida erroneamente como uma esfera contraposta Ãs determinaÃÃes estruturais e à sociedade polÃtica).

Cette thèse a pour objectif d’étudier les éléments constitutifs d’un parcours littéraire qui met en relief l’espace et l’altérité, contemplant aussi des notions corrélatives telles que l’identité, le territoire, la nation, le pays, chacune de ces notions étant intrinsèquement liée, d’une façon ou de l’autre, aux deux premiers concepts. La démarche proposée repose sur le constat que, pour le migrant, une seule et unique appartenance à un espace référentiel donné, c’est-à-dire un pays, une culture, une identité, ne suffit pas pour nommer la spatialité du sujet, son espace vécu. Cette voix qui retient plus d’une culture, se fonde, s’émancipe, se libère, par la multiplication, par l’ambigüité et du lieu et du sens. Cette thèse ébauche donc une fréquentation, une approche, de l’univers migrant en ce qu’il a d’ambivalent et de contradictoire. La méthode de travail choisie correspond à l’analyse de la présence, ou de l’absence, d’un personnage romanesque dans Avril ou l’anti-passion (1990), Un vendredi du mois d’août (2004) et L’aimé (2007), trilogie de l’écrivain italo-québécois Antonio D’Alfonso, récit tripartite qui révèle un cheminement qui part du local à l’universel, qui peut aussi être lu comme un parcours du « je » subjectif et individuel au « nous » communautaire et collectif, un parcours allant d’un monde tout proche à un monde cosmique, faisant émerger la totalité. Le référentiel théorique employé dans cette recherche correspond aux écrits de Gilles Deleuze et de Félix Guattari sur les systèmes arborescent, fasciculé et rhizomatique et leurs correspondances à certaines formes de livre, énoncés présentés dans l’introduction de Mille plateaux : capitalisme et schizophrénie 2 (1980). Si dans Avril ou l’anti-passion la présence du protagoniste se montre bien marquée, dans L’aimé l’absence de ce même personnage joue un rôle primordial. C’est par son absence qu’il essaie de vraiment « apparaître », et cela se produit par les yeux, le coeur et la voix de l’autre. Cette image d’homme que nous retrouvons au bout du chemin, ce sujet multiple et disséminé, suggère l’homme transculturel par excellence, la notion de transculture renvoyant à tout ce qui est entre, à tout ce qui passe à travers et à tout ce qui est, ou qui va au-delà : la traversée véritable oblige à faire le chemin de l’autre, à voir selon le regard de l’autre, à faire l’expérience de l’altérité. / A presente tese tem como objetivo estudar os elementos constitutivos de um percurso literário que enfatiza o espaço e a alteridade, contemplando, também, noções que lhes são próximas, como a identidade, o território, a nação, o país, sabendo-se que cada uma dessas noções está intrinsecamente ligada, de um modo ou de outro, aos dois primeiros conceitos. O caminho proposto decorre do fato de que, para o migrante, o simples pertencimento a um determinado espaço referencial, isto é, a um país, uma cultura, uma identidade, não é suficiente para dar nome à espacialidade do sujeito, ao espaço por ele vivido e experimentado. Essa voz, que retém mais de uma cultura, funde-se, emancipase, libera-se pela multiplicação e pela ambigüidade do lugar e do sentido. A presente pesquisa esboça, assim, uma abordagem do universo migrante contemplando suas ambivalências e contradições. O método de trabalho utilizado corresponde à análise de um personagem romanesco através do efeito de sua presença, ou de sua ausência, na trilogia (Avril ou l’antipassion, 1990; Un vendredi du mois d’août, 2004; L’aimé, 2007) do escritor ítaloquebequense Antonio D’Alfonso, de onde se depreende um percurso que vai do local ao universal, podendo este ser lido de igual modo como um percurso do “eu” subjetivo e individual ao “nós” comunitário e coletivo, um percurso que parte de um mundo próximo a um mundo cósmico, fazendo emergir a totalidade. O referencial teórico utilizado nesta pesquisa foram as reflexões de Gilles Deleuze e de Félix Guattari sobre os sistemas arborescente, fascicular e rizomático e suas correspondências respectivas às diferentes formas de livro, texto apresentado na introdução da obra Mille plateaux: capitalisme et schizophrénie 2 (1980). Presença forte e marcante em Avril ou l’anti-passion, é por sua ausência em L’aimé que o protagonista tentará realmente “aparecer”, o que se produzirá pelo olhar, pela voz e pelo íntimo do outro. A imagem de homem que encontramos ao fim do caminho, esse sujeito múltiplo e disseminado, sugere o homem transcultural por excelência, considerando-se que a noção de transcultura remete a tudo que se encontra entre, a tudo que atravessa, a tudo que se encontra além: a verdadeira travessia obriga-nos a fazer o caminho do outro, a ver como o outro vê, a viver a alteridade.

This thesis revisits the relationship between ideology and foreign policy in the Middle East, particularly that between Arab nationalism and state regional policy in the Gulf. It seeks to answer the question: What explains a Gulf Arab state's policy toward regional alignment in the independence phase? In doing so, the thesis explores the specific case of Bahrain between 1971 and 1981, a period in which Bahrain attained its formal independence and then moved towards alignment in the form of the Gulf Cooperation Council (GCC). To answer this question, the thesis advances existing explanations in the study of international relations in the Middle East (IRME), especially the constructivist approach to norms and identities in the relationship between Arab nationalism and foreign policy. Some constructivists claim that shifts in regional norms from 'Arabism' to sovereignty allow one to explain foreign policy in the Middle East after 1967. While such a claim is received uncritically by IRME, the regional policies of individual Gulf Arab states have mostly been examined in this vein and thereby assumed to share some commonalities driven by cultural, sectarian and institutional homogeneity among these states in the region. However, this thesis offers an alternative account of it. By integrating other histories of Arab nationalism with IRME and conceptualising nationalism as a modern ideology, this thesis argues that internal socio-political dynamics mediate the interplay of ideology and a state's regional policy. It further argues that the formation and evolution of Arab nationalism in international relations of the Gulf is best understood beyond norms and identities, and examined under a more historical and sociological scrutiny − taking both colonial history and the process of capitalist formation into consideration. This thesis draws on Antonio Gramsci's insights to build a theoretical framework for conducting a historical sociological investigation of the case of Bahrain. Through a reformulation of Gramsci in an alternative Gramscian approach to the Coxian one in the study of international relations (IR), this thesis reconstructs three interrelated concepts from Gramsci − development, ideology and struggle − to examine the social bases that conditioned the formation and evolution of Arab nationalism, and the political struggle that shaped a locus in which Arab nationalism influenced Bahrain's policy towards Gulf alignment in the 1970s. It argues that the political struggle included different, contradictory more often than not, social forces deriving from Bahraini late-coming capitalist formation under British colonialism. Then, the struggle continued to impact on the ideological development of Arab nationalism and its interplay with Bahrain's regional policy. The thesis further argues, in a Gramscian sense, that the struggle was a conflict between hegemonic and counter-hegemonic forces, which escalated along with the rise of the New Arab Left and the upheaval caused by Marxist-Leninist revolutions in Arabia from the late 1960s onwards. But, it was unresolved after an interrupted process of 'historical restoration' between 1971 and 1975. As a consequence, the Al Khalifa regime in Bahrain, as an incomplete hegemony, faced the dilemma of being open about its alignment with the US. Nonetheless, in the second half of the 1970s and the early 1980s, a series of extended regional issues arose, including the Arab cause, the Iranian revolution in 1979 and the Iran-Iraq war in 1980. The ways in which Al Khalifa responded to these issues reflected the dynamic ideological ties between Arab nationalism and Bahrain's regional policy and paved the road to Bahrain's participation in the GCC in 1981. Through an integration of the Bahraini case and the reformulated Gramscian framework proposed in this thesis, the thesis offers a more complex account than the existing literature of international relations in the Gulf and contributes to the historical sociology of IRME in general.

Informe de Seminario para optar al grado de Licenciado en Historia / Este seminario aborda la experiencia de los trabajadores de uno de los tres nichos laborales orientados al mar que aquí se han mencionado; este es el de la Industria Pesquera. Sus inicios en la localidad se pueden periodificar en dos etapas según su desarrollo y producción. La primera de ellas desde la década del cuarenta hasta fines de los setenta; la segunda desde mediados de los ochenta hasta fines de los noventa. Ambas etapas estuvieron en estrecha concordancia con el acontecer del país en las décadas en las que éstas se enmarcaron, afectando no sólo la existencia de ésta industria, sino también la vida de hombres y mujeres que ligaron sus vidas a este rubro laboral. Ellos son los trabajadores de la industria pesquera de San Antonio, quienes tras años de trabajo, de un momento a otro experimentaron sucesivas transformaciones, las cuales trastocaron no sólo su presencia como trabajadores, sino también su mundo cotidiano y la de su localidad.

Con el armisticio de la Gran Guerra vino el florecimiento de los movimientos de vanguardia en España y la inevitable irradición de sus valores en las otras ramas artísticas, tal como sugirió Ortega y Gasset en La deshumanización del arte: “cada época histórica mantiene [...] una inspiración idéntica, un mismo estilo biológico” . El humorismo, sus valores discursivos y el acercamientos particulares, fue una estrategia predilecta y natural del vanguardismo por lo que compartían de efecto y objetivo: la desmitificación, la desubicación, la mofa, la desdramatización y, en caso del humor vanguardista, la yuxtaposición de elementos heterogéneos. Así que el desarrollo de un humorismo que incorporar elementos del vanguardismo, un humorismo nuevo en España que ahora se llama, en mayúsculas, “Humor Nuevo” por ser un movimiento histórico reconocido, fue un acontecimiento, en retrospectiva, totalmente esperado, por muy revolucionario que fuera. En España la llegada del vanguardismo, y el humorismo vanguardista, se vio especialmente influenciado por el carisma, las enseñanzas, el magnetismo y la personalidad del ilustre Ramón Gómez de la Serna, quien entendía el humor como un valor transcendental y una postura ante la vida , y cuyas ideas formarían gran parte del trasfondo teórico y práctico del Humorismo Nuevo. Guiados por RAMÓN, los practicantes del Humorismo Nuevo, Los humoristas del 27 o La otra generación del 27, rompían conscientemente con las estéticas y los hábitos conceptuales del costumbrismo, el realismo y el romanticismo, los cuales eran, según RAMÓN, enfermedades sociológicas, fuentes de amargura y diatriba. La rotura concienzuda con esos géneros tuvo profundas implicaciones estéticas, “humorales” y retórica para esa nueva generación de artistas que ejercían bajo la bandera del Humor Nuevo. Antonio de Lara Gavilán (Tono) formó parte del grupo cuya trayectoria inicial son mejor descritos por las revistas: Buen Humor (1921-1932), Gutiérrez (1927-1934) y La Codorniz primera (1941-1944). Más tarde a los miembros integrales del grupo todos les dio por trabajar en el teatro. El objetivo de esta tesis doctoral es catalogar y estudiar la obra escrita y gráfica de Tono , autor que se ha quedado relegado a menciones fortuitas en discusiones sobre Los humoristas del 27 y el Humor Nuevo español. A fin de paliar el vacío crítico que ha sufrido su obra, se procura presentar un primer acercamiento bibliográfico y llevar a cabo un primer estudio exclusivo de su prolífica obra escrita, gráfica, escénica y cinematográfica en el cual se analizarán sus características, mecánica, contexto y idiosincrasias. En los dos primeros capítulos se presenta un esbozo biográfico y una cronología analítica de su obra, explorando con especial esmero las pautas estéticas y humorísticas que la regían, particularmente su relación con los movimientos de vanguardia, los humoristas predecesores, los otros humoristas del 27 y las teorías de José Ortega y Gasset y Ramón Gómez de la Serna. En el tercer capítulo, se analizan los rasgos determinantes de su humor a través de un estudio casi exhaustivo de los recursos retóricos, los cuales vienen a ser el mecanismo más fundamental de éste y el engranaje de su humor. Dada la importancia de lo gráfico y la complicidad de éste con lo escrito en su obra, se dedica el capítulo cuatro al estudio del componente gráfico, para el cual se emplea un análisis interdisciplinario que incluye la descripción de las pautas estéticas, simbólicas e ideológicas del plano gráfico y como éste interactúa –determinando, informando y contradiciendo– el plano escrito. El estudio del contenido visual comprende una descripción detallada y un análisis de la evolución de su corpus gráfico que además lo sitúa dentro de las grandes tendencias artísticas occidentales sin olvidar la relación más cercana e íntima con el mundo de la viñetas española e italiana de su época. En el anexo se incluye un catálogo de su obra y un breve estudio semiótico en el cual se descomponen los constituyentes gráficos y lingüísticos de su obra para así desvelar relaciones subyacentes recurrentes y contemplarlas desde una óptica estructuralista. La obra de Tono ha recibido una atención periférica y una recepción crítica agridulce que, aparte de reseñas periodísticas de sus contemporáneos, ha aparecido como anexo a los análisis de los escritores más celebres de su “generación” tales como Miguel Mihura, Jardiel Poncela, José López Rubio o Edgar Neville, o como parte inevitable del estudio de La Codorniz “primera” o el Humor Nuevo, aunque Tono fue uno de los dos «dibujantes más significativos de la posguerra inmediata» . El creciente interés entre historiadores y críticos, dice Llera (2007), arrancó con el discurso de ingreso en la RAE de José Luis Rubio en 1983, aunque ese discurso no fue totalmente nuevo y pidió prestado contenido de un artículo de Pedro Laín Entralgo en La Gaceta Literaria. El discurso de López, nos explica Llera , «no es más que un intento de construir una cédula de incorporación al canon a partir de una palabra taumatúrgica en nuestra historiografía literaria: generación». Más allá de los vínculos literarios y la amistad sincera que compartían Los humoristas del 27, Llera nos confirma que sus relaciones estuvieron «plagadas de rupturas, celos profesionales, medias verdades y matrimonios de conveniencia» , y ofrece una carta vitriólica de Enrique Jardiel Poncela dirigida a Miguel Mihura como prueba. Aunque el Humor Nuevo fue un humor, en teoría, apolítico, la obra temprana de Tono se ve puntualmente influenciada, y hasta dominada en cuanto a contenido, por la política de la España de aquel entonces. Al principio de su vida y durante la guerra civil, Tono fue falangista –hecho que, quizás, informe a el desprecio por lo burgués– constatado por su posición de director de la revista Vértice “revista nacional de Falange Española y la J.O.N.S.”, su participación en el diario F.E. y la revista pro-bélica, La Ametralladora. Si cabe, una explicación de las opiniones políticas tempranas de Tono se encuentra en un comentario de López Ruiz –basado en otro de Barreto– en su estudio del humor gráfico madrileño titulado La vida alegre en que se atribuye la pertenencia a un bando u otro a la ubicación geográfica, una descripción que no deja de ser, quizá, apologética y simplista: A partir de aquella primavera frentepopulista los humoristas, [éramos] huérfanos de publicaciones específicas […]. Después, aparte de afinidades políticas, sería la bola negra o la bola blanca –como diría Barreto– de la ubicación geográfica la que determinara quiénes serían «rojos» y quienes «azules» . A pesar de que a primera vista las opiniones «suprasociales» y «antipolíticas» de Tono podrían parecer contrarias a su pertenencia al movimiento falangista, pero éstas, en realidad, concuerdan perfectamente con la tendencia antipolítica del fascismo. La desilusión o, por lo menos, la falta de interés por lo político que Tono compartía con Mihura se aprecia en que a partir de María de la Hoz y La Ametralladora ninguno de los dos vuelve a escribir sobre un tema político con tanta asiduidad y, de hecho, lo evitan. Como un ejemplo de la complejidad y el vaivén de las opiniones políticas de Tono , apenas una semana después de la desautorización de José Antonio Primo de Rivera por el rey y otros mandos militares, lo cual ocurrió el 28 de enero 1930, Tono publica, el 2 de febrero de 1930, sin haberse si quiera realmente instituido la “dictablanda” de Dámaso Berenguer un artículo en Gutiérrez en que se festeja un «rumor» que «la Dictadura esa […] presidido por Primo de Rivera se ha ido […] a consecuencia de la presión sistemática que venía haciéndosele objeto en la tertulia de los dibujantes de la Granja de Henar», ofreciendo otras razones hipotéticas bastante tonescas por las cuales el Gobierno de la Dictadura dimitió: Se confirma el rumor. A última hora de la noche nos enteramos, por el extraordinario del Herald, de la exactitud de los rumores que corrían, y queriendo ser los primeros, como siempre, en dar la noticia a nuestros lectores, se lo decimos para que lo sepan. Hoy podemos asegurar formalmente, sin temor a multas ni tonterías que el Gobierno de la Dictadura esa que había ha dimitido. Al parecer, el gobierno presidido por Primo de Rivera se ha ido: Primero. Porque se le hacía tarde. Segundo. A consecuencia de la presión sistemática que venía haciéndosele objeto en la tertulia de los dibujantes de la Granja del Henar. Tercero. Por lo de las divisas. Cuarto. Por lo de los petos. Nosotros ya estábamos viendo que aquello se venía abajo, pero no decíamos nada por temor a la censura. Hoy podemos decir muy alto que tenía que acabar así. (1) Un éxito más que tiene que apuntarse Gutiérrez. (1) Bueno, a ver si ahora resulta que todo ha sido un rumor y me plantan un multazo. Consta que a mí me ha encargado el director esta información. Yo soy un “mandao” . Es verdad que la índole descomprometida de Los humoristas del 27 fue «un eficaz contrapeso a tanta farfolla, tanta catarata de prosa ampulosa, doctrinaria y pseudopatriótica que abrumaban [a los españoles]» , pero eso no es decir que otras características de este humor fueran productos de la necesidad de camuflar sus mensajes de la censura. El léxico vacío se produjo antes de guerra como parodia de lo romántico, lo cursi y lo tópico. Este “movimiento humorístico”, como es sabido, y como se ve a lo largo de este trabajo, se remonta a movimientos de vanguardia bien anteriores al franquismo. Volviendo al tema de que si Tono era «antipolítico» o no, en su entrevista con Tubau a finales de su carrera, Tono proclama que nunca fue un «dibujante político», así que sabemos como él se veía (o quería que le viera) aunque decir que nunca fue un dibujante político nos parece un impreciso, por lo menos en cuanto a su participación como dibujante en La Ametralladora, una revista probélica destinada a soldados nacionales. El mismo Tubau, el entrevistador, discrepa con Tono, y cita viñetas de La Ametralladora, argumentando que que Tono no era un dibujante político por lo general pero que los títulos “antirrojos” que daba a dibujos en La Ametralladora efectivamente hicieron de dibujos apolíticos, viñetas altamente políticas ya que los títulos de las viñetas los convierten no sólo en chistes políticos crueles y denigrantes hacia la zona republicana. Tubau argumenta bien, y mantiene que las viñetas de Tono, si no eran políticas, tenían una clara función política, concediendo que Tono tenía «razón en alguna medida al decir que él nunca fue un dibujante político» ya que «lo político no fue nunca el objetivo de su humor, sino un accidente circunstancial: se limitó a superponer a su humor habitual un título “politizador”»: Tono afirma que nunca ha sido un dibujante político, lo cual no es del todo cierto. Es posible que sus chistes de 1938 en San Sebastián […] no fueran políticos en sentido estricto, pero tuvieron sin duda una función política. […] la mayor parte adquieren un sentido político en función de que llevan títulos como «Zona Roja», «Frente Rojo», «En Madrid», «Marxismo» o «Niño rojos». Veamos uno de ellos: ZONA ROJA –Te quejas de hambre y escribes hombre sin h. –Es que me la he comido. Sin el título, esto sería una tonería como otra cualquiera. Pero con el título «Zona Roja» deviene humor político propiamente dicho. Es más: deja de ser humor puro para convertirse en humor crítico, porque en efecto en la zona roja se pasaba hambre, con o sin h . En todo caso, sus viñetas en La Ametralladora quedaban muy lejos del humor puro predicado por Gómez de la Serna o practicado en La Codorniz y a lo largo de su carrera. Un comentario de Carlos Castilla del Pino sobre el funcionamiento del chiste político puede informar a la lectura de estos chistes de Tono: los chistes políticos se pueden entender como el intento de «tomarse a risa la cuestión [política]» y evitar «la praxis opuesta, efectiva, seria» . Las viñetas de Tono en La Ametralladora, su contenido aparte, emplean exactamente el mismo tipo de humor inconexo y anecdótico, los mismos juguetes verbales, la misma equivocación gratuita y los mismos escenarios domésticos de siempre: –Supongamos que usted es el ejército rojo, y ese vaso son sus posiciones, y yo… –Sí, vamos, usted lo que quiere es tomarse mi café . –¿Qué horas son estas de venir? –¡Pero mujer! ¡Si es que he estado tomando Huesca! Aunque la censura apenas le afectó, el modo de expresión evasiva que generó podría haber fomentado un ambiente lingüístico que favorecía la elaboración de un lenguaje deliberadamente oblicuo y vacío como el que Tono desarrolló con Mihura: «esa censura se concentra, en buena medida, en un audaz desvelamiento de las trampas del lenguaje: no otro es el tema central de sus páginas, su leitmotiv» . A lo largo de su prolífica obra cómica, hay alguna referencia puntual inevitable a la censura, como en el cuento «Nadie es profeta en su casa» en que Tono emplea el viejo truco de encaminar un diálogo hacia una frase que hace clara referencia a la censura pero que es coherente con el resto del dialogo. En dicho diálogo se mezcla, además, la referencia a la censura con el apéndice de don Felipe Fabregat, lo cual se sugiere la corporalidad y evoca, por ende, la sexualidad: –No digas disparates, Enriqueta. ¿Cómo voy a llevar a un niño de tres años a que vea el apéndice de don Felipe Fabregat? La esposa del imponente cirujano frunce el ceño y pregunta a su eminente marido: –Es que el apéndice de don Felipe Fabregat no es apto para menores? Como ya hemos visto, la obra de Tono ha sido descuidada por la crítica, tal vez por la aversión crítica a su carácter aparentemente frívolo, disparatado y popular que al fin y al cabo es un humor de quiosco que contiene, además, un fuerte componente visual de cómic, una fórmula artística «desvinculada tanto del éxito masivo como de las élites de la cultura» , lo cual Tono reconoce en su discurso al ganar el Premio Mingote en 1968: Porque este premio, además, viene a dignificar una profesión y un oficio al que en nuestro país apenas si se le concedía beligerancia. Las gentes han considerado siempre a los humoristas como a unos vagos que se dedicaban a hacer esos “monos” para no trabajar, y a lo más que se comprometían al pedirnos un dibujo era a ponerle un marco, como si sólo de marcos pudiera vivir el hombre. Si se usan las críticas de sus obra teatral como modelo, la poca atención crítica prestada a su obra de formato largo se debe, quizás, a que las técnicas humorísticas se consideren astracanescas y de baja estofa, tales como el empleo vicioso del retruécano y la ocurrencia que, utilizados como recursos de base en sus obras largas, las desbaratan. Otra razón por la cual Tono no ha recibido la atención crítica que merezca es el declive global de su obra a partir de los años 50 cuando cayó en el autoplagio y la repetición.