Doctorat en sciences appliquées / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Cette thèse établit l'inventaire exhaustif des synagogues de Casablanca en service, celles qui sont fermées ou encore celles disparues et dont on n'a plus de traces, ainsi que celui des objets rituels qu'elles renferment. L'implantation de ces lieux de culte constitue également une source d'informations sur la communauté juive Casablancaise et sur la mobilité de sa population entre 1911 et 2013. Casablanca, musée à ciel ouvert, a été influencée par des courants artistiques importés par l'Occident, tels que le Bauhaus, le style Art Nouveau, l'Art déco, des éléments gothiques ... associés à l'influence locale, aux courants internes au Maroc et à l'architecture coloniale. Adoptés par les familles juives de Casablanca, ces courants architecturaux vont finalement être appliqués à l'archtecture des synagogues, à leur mobilier et aux objets de culte. / This thesis is an exhaustive inventory of Casablanca synagogues (based on, closed or missing) and ritual objects they contain. The etablishment of these places of worship provide also information on the jewish community of this city as well as the mobility of its population between 1911 and 2013. Casablanca, open-air museum, was influenced by artistic currents imported by colonization, such as the bauhaus, Art nouveau style, Art Déco, gothics elements ... mixed with local influence and architecture imported from the other cities of Morocco, as well as colonial architecture. Those architectural movements will penetrate private houses including jewish families of Casablanca to finally get into the synagogues and influence their architecture, furniture and liturgical objects.

Fairy-tale in the works of Václav Tille-Říha thesis is based on an analysis and an interpretation of Tille's fairy-tale writings and symbolist stories considering the means of developing symbolist poetics on an outline of a folklore fairy-tale. The target of this thesis is to grasp the function of fairy-tale features in Václav Tille's works which emerged from the intersection of literary adaptation of traditional folklore subjects with symbolist creation. The opening chapter deals with the historical context of Tille's works and its folklorist and literary aspects. The work aim, through the works of Václav Tille, to express a wider framework within the context of symbolist writing and Art Noveau fine arts.

La thèse Les achats d’objets d’art français par la Cour de Russie, 1881-1917, consacrée à un nouvel aspect des relations franco-russes, pose un regard bilatéral sur les arts décoratifs français et russes, dont elle étudie le goût au cœur d’interactions politiques, commerciales et artistiques. Le contexte favorable dans lequel s’effectuent ces achats sous les règnes d’Alexandre III et de Nicolas II repose sur l’ancienneté des relations franco-russes, reconnues pour leur richesse au XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle. Il se manifeste par le développement des exportations des produits de l’industrie française d’art et de luxe en Russie depuis le Second Empire, d’autant plus facilitées par la conclusion de l’Alliance franco-russe. Ainsi favorisés, les fournisseurs de l’objet d’art français en Russie, appartenant à des industries variées – mobilier, bronze, textile, orfèvrerie, céramique, verrerie, bijouterie et joaillerie – bénéficient des séjours répétés de la clientèle russe en France. Fournisseurs et différents intermédiaires en profitent pour développer leurs relations avec le marché russe et y renforcent le succès de l’objet d’art français, dont les modèles ont une certaine influence en Russie.De l’empereur au grand bourgeois, les clients russes, reflet de l’évolution sociale du pays accumulaient les achats dans leurs résidences et affirmaient ainsi, par le goût du fabriqué en France, leur appartenance à une élite européenne. L’étude des collections russes d’objets d’art français, dispersées à la Révolution, permet de cerner un aspect de l’histoire du goût et témoigne du rayonnement international de l’art décoratif français. / The thesis The purchases of French “objets d’art” by the Russian Court, 1881-1917, dedicated to a new aspect of French-Russian relationships, gives a dual view on the French and Russian decorative arts and studies them in the context of political, commercial and artistic interactions.The favorable context of these purchases, during the reigns of Alexander III and of Nicolas II, is based on the historical French-Russian relations, very developed in the XVIIIth century and at the beginning of the XIXth century. This context results in an increased of export of French “objets d’art” in Russia since the Second Empire, facilitated by the new French-Russian Alliance.The suppliers of the French “objets d’art” in Russia, belonging to the various French Art and Luxury industries – furniture, bronze, textile, silver, ceramic, glassware and jewellery – benefit from repeated stays of Russian customers in France. Consequently, suppliers and various partners develop their relations with the Russian market and strengthen the success of the French “objets d’art”, which were used as a model in Russia.From the emperor to the “grand bourgeois”, the Russian clients, who illustrate the social evolution of the country, collected their purchases in their residences and showed, by their taste for the made in France objects, that they belonged to the European elite. The study of the Russian collections of French “objets d’art”, dispersed during the Revolution, illustrates an aspect of the history of taste and shows the international success of the French decorative arts.

The present dissertation deals with the artistic collaboration of a married couple, Charles Rennie Mackintosh and Margaret Macdonald. Living in Glasgow at the turn of the century, theeå, Swedeny concentrated their work on interior design. However, artistic collaboration has been neglected by traditional art history, with its concentration on individual creativity. For the couple in question, this has meant that the work they created together has been mainly attributed to Mackintosh, thereby relegating Mac­donald to the role of spouse and assistant, rather than co-creator. The present disser­tation presents a different picture of the couple's collaboration, challenging and revi­sing our cultural perceptions about the creative abilities of the respective sexes. A selection of interiors created by the Mackintoshes is studied in order to shed light on their collaborative efforts. The analyses embark from the perspectives of «masculine» and «feminine» in order to show how the Mackintoshes created artistic wholeness in their interiors, while at the same time opening up the spaces for a mixture of actors, i.e. making the rooms accessible to men and women alike through their designs. During this epoch, the concepts of «masculine» and «feminine» were employed as natural points of reference in an attempt to explain social and cultural phenomena scientifically. The Mackintoshes made use of the era's conventions when creating interiors in the accepted division of masculine (hallways, dining rooms, libraries) and feminine (bedrooms, salons) spaces. However, with time they began to combine these accepted gender forms in order to create something new and modern. Just as the Mackintoshes could create more powerful works of art by combining their respective artistic talents, their spaces could accrue greater significance through the combination of masculine and feminine principles. / digitalisering@umu

The aim of this study is to examine how psychedelic posters from the 1960’s relate to postersfrom the late 19th century Art Nouveau, and how their similarities and differences are expressed in imagery and experience. The method applied is Peter Gillgrens theory about performativity, which is how we interpret art based on its experience, and Margaretha Rossholm Lagerlöf's theory about how to interpret imagery. This applies to a selected number of posters from the 1960’s and from the Art Nouveau period that bears great similarity, after having gone through the historic background of the different eras and what connects them.The results show that there is a difference between Art Nouveau and 1960's poster art, despite their similarity, that is expressed through the imagery and experience. The posters from the 1960’s shows independence from Art Nouveau by expressing an original type of art thatcaptures the counter culture of the 1960’s, and therefore uses Art Nouveau as a way of appropriation.

Au XIXe siècle, la France s'érige comme un modèle de référence culturel et artistique omniprésent, voire écrasant. Or, la Belgique souffre d’une position doublement déficitaire par rapport à sa voisine :le jeune pays apparaît privé d’un passé historique et en retrait sur le plan géographique. Que ce soit dans le champ des arts plastiques ou dans celui des lettres francophones de Belgique, Paris apparaît comme le centre hégémonique dont Bruxelles cherche à s’émanciper. Il en sera de même pour les arts décoratifs. Si un phénomène d’autonomisation équivalent a déjà été observé dans les autres domaines de la création, l’affranchissement de la scène décorative belge à l’égard du modèle français reste méconnu. Pourtant, les arts décoratifs belges devront se dégager du lourd héritage français. Les styles de cours de l’Ancien Régime ont contribué à accorder à la France une place de choix dans le monopole du goût. Place qu’elle entend bien conserver dans la nouvelle configuration de l’échiquier européen, désormais industrialisé. Dans ce nouvel ordre, qui jette un voile définitif sur les conceptions et les pratiques de l’Ancien Régime, la Belgique suivra une voie tout autre que celle choisie par le Second Empire. Cette voie lui permettra de s’en affranchir et d’imposer, avant la fin d’un siècle considéré comme « sans style propre », une expression stylistique débarrassée des éternels Louis XIV, Louis XV, Empire, etc. Les arts décoratifs belges formuleront un style original qui permettra enfin à Bruxelles de sortir de l’ombre de la Ville lumière. Cette distanciation, en germe tout au long du XIXe siècle, s’opèrera véritablement au terme de celui-ci et au seuil du siècle suivant, à travers l’Art nouveau. Première forme stylistique internationale depuis l’introduction de la machine dans les modes de production, l’Art nouveau apparaît, en Belgique, comme la volonté d’affirmer une identité nationale, une « originalité belge », qui entend se démarquer de Paris, capitale incontestée du luxe et du goût.<p>Au point de convergence de deux traditions historiographiques (celle du rapport Art – Industrie et celle de l’Art nouveau), la présente thèse s’attache à démontrer ce phénomène d’autonomisation selon une approche comparée systématique des situations française et belge. Le cadre chronologique débute à l’extrême fin du XVIIIe siècle et s’achève au tout début du XXe siècle, avant que les avant-gardes successives consacrent l’ère machiniste. Au XIXe siècle, dans un équilibre encore délicat entre art, artisanat et industrie, les enjeux économiques, politiques et esthétiques seront successivement débattus par les politiques, les revues d’art et les artistes. La présente thèse s’attache à décrypter, tour à tour, les politiques économiques, les offensives de séduction et les principes esthétiques déployés et mis en œuvre par l’ensemble de ces acteurs de la régénérescence décorative. Pour vérifier leur impact, les discours seront à l’épreuve de la création moderne à travers les exemples de la galerie parisienne de Siegfried Bing et du parcours de l’artiste liégeois Gustave Serrurier. Dans le même élan, sera mis en exergue le processus d’autonomisation qui permettra aux arts décoratifs belges de s’affranchir du modèle français et propulsera Bruxelles en scène décorative moderne qui rivalisera avec Paris.<p> / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Des arts décoratifs aux arts industriels. Contribution à la genèse de l’Art Nouveau en Belgique. (1830-1893)<p><p>Thèse réalisée sous la direction de M. Michel Draguet et présentée en vue de l’obtention du titre de Docteur en Histoire de l’Art.<p><p>Bruxelles, janvier 2005.<p><p><p>Dès la fin du XVIIIe puis tout au long du XIXe siècle, le secteur décoratif connaît une mutation profonde sous l’impulsion de la Révolution industrielle. La production décorative, jusqu’alors issue d’un artisanat de longue tradition, se développe désormais également dans le registre industriel (production et diffusion à grande échelle). Cette nouvelle situation est la source d’un renouvellement important quant à la nature des disciplines décoratives, aux missions qui leur sont assignées ainsi qu’à l’organisation générale du secteur. <p>L’étude présentée sous le titre susmentionné vise à observer l’impact de ce bouleversement sur le secteur industriel belge durant le XIXe siècle, depuis la fondation du pays en 1830 jusqu’au moment d’éclosion de l’Art Nouveau en 1893, amorçant une nouvelle phase d’évolution du secteur.<p>Notre étude vise dès lors à établir une nouvelle lecture de l’évolution décorative belge de cette période. Au-delà des manifestations stylistiques, majoritairement passéistes tout au long du siècle, le secteur connaît une mutation profonde s’opérant autour de nombreuses interrogations quant à ses nouvelles orientations et ses nouveaux objectifs. La question de l’équilibre délicat entre la nouvelle nature industrielle et le caractère artistique de la production décorative en constitue le point central. Nous décelons deux phases clefs dans l’évolution de cette problématique. Dans un premier temps (durant la première moitié du XIXe siècle) deux catégories distinctes – l’une nouvelle, l’autre ancienne – cohabitent désormais au sein du seul secteur décoratif :d’une part un « art industriel » moderne aux missions sociales, d’autre part un « art décoratif » traditionnel et généralement luxueux. Si les objets produits dans les deux registres répondent communément à une destination utilitaire, leur rapport au « Beau » s’oppose. Dans un deuxième temps (durant la seconde moitié du XIXe siècle) – et suite à l’Exposition universelle de Londres de 1851 qui mettra à jour les limites de la situation développée durant la première moitié du siècle –, la majorité des acteurs du secteur ambitionneront la dissolution de cette dichotomie par la fusion de ces deux registres. L’alliance de l’art et de l’industrie constituera effectivement l’objectif principal d’une large partie du secteur décoratif belge de l’époque. Deux chantiers principaux viseront à l’accomplissement de cet objectif :d’une part, la réforme de l’enseignement décoratif et d’autre part, la création d’un musée d’arts décoratifs et industriels.<p>Ce cheminement révélera, simultanément, la nécessité d’une réforme stylistique. Celle-ci est alors conçue comme un aboutissement des deux principaux chantiers…….<p><p> / Doctorat en philosophie et lettres, Orientation histoire de l'art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

À la fin du XIXe siècle, le sculpteur belge Charles Van der Stappen (1843-1910) est accueilli comme l’un des grands représentants de la sculpture aux expositions internationales de Paris, Amsterdam, Budapest, Dresde, Glasgow, Turin… ainsi qu’aux sécessions viennoises, berlinoises ou encore aux biennales de Venise. L’œuvre la plus connue de l’artiste, Le Sphinx mystérieux (buste chryséléphantin, Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles) est considéré comme une pièce phare de la sculpture symboliste et Art Nouveau. Pourtant, la production de l’artiste n’a jamais été étudiée dans son ensemble ni dans son évolution. Cette thèse se fixe donc comme objectif la redécouverte de l’œuvre de Van der Stappen en parallèle avec la réévaluation de son rôle dans l’évolution de la sculpture en Belgique au tournant de 1900. L’élaboration d’un catalogue raisonné reprenant ses statues, bustes, monuments, médailles et pièces d’art décoratifs, a été une première étape importante.<p>Au fil des critiques qui commentent son œuvre, Charles Van der Stappen apparaît comme l’un des initiateurs d’une « renaissance » des arts en Belgique. La récurrence de ce terme de renaissance appliqué à Van der Stappen, est importante dans la revue L’Art moderne, dès 1883, et dans plusieurs autres journaux et publications jusqu’à la mort de l’artiste en 1911. Le livre de Georges-Olivier Destrée portant le titre The Renaissance of Sculpture in Belgium (en 1895 et rééd. en 1905) présente ainsi en couverture une sculpture de l’artiste. Dès lors, cette affirmation de « renaissance », qui commença par la littérature pour s’étendre avec la génération de Van der Stappen à la sculpture et aux arts décoratifs, apparaît à la fois révélatrice et problématique. Révélatrice en ce qu’elle synthétise la volonté de renouveau du monde artistique belge dans le dernier quart du XIXe siècle, problématique quant à l’analyse du rôle du sculpteur Van der Stappen dans ce renouveau et quant aux sources et au sens de ce renouveau. Cette thèse se base sur l’idée que le renouveau artistique de la sculpture au tournant du XIXe et du XXe siècle en Belgique est porté par le concept de renaissance et ne peut être dissocié du modèle esthétique et intellectuel de la Renaissance comprise en tant que période historique. Le concept de renaissance se définie comme l’affirmation collective d’une volonté d’innovation dans de nombreux domaines, innovation basée sur la réactualisation d’un modèle du passé. En analysant la réception des modèles de la Renaissance sur l’évolution de l’œuvre et la carrière de Van der Stappen un découpage s’impose entre trois périodes :la redécouverte, l’émulation et la transformation créative.<p>La trajectoire spécifique de l’artiste, initialement nourrie de ses séjours en Italie qu’il entreprit dès 1873 et de sa participation à l’atelier Portaels, l’amène à se confronter à l’art de la Renaissance italienne, à sa littérature et à ses techniques. Cette comparaison avec le passé le guide, selon le modèle d’une « réversion », vers une recherche de spécificité nationale, une volonté de sortir des modèles académiques et des structures officielles ainsi que vers plus de naturalisme en sculpture. En ceci, Van der Stappen tient une place majeure dans le renouveau de cette époque car il se trouve au carrefour d’un réseau d’artistes et d’hommes influents cherchant de nouvelles voies pour l’art. <p>Cependant, Van der Stappen ne se laissa pas enfermer dans un mouvement néo-renaissance et réussit à puiser dans l’histoire de la Renaissance italienne le modèle même et les concepts d’un renouveau de la sculpture de style individuel en Belgique. Sa conception de la sculpture comme un art intellectuel, un art libéral, son ouverture à l’essor des arts décoratifs sont les bases d’un renouveau de la sculpture que Charles Van der Stappen met en place dès les années 1880 et qu’il enseigna dans son atelier et à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles. Van der Stappen se fait dès lors artiste humaniste, puisant l’émulation dans les arts du passé, dans le décloisonnement entre beaux-arts, littérature et arts décoratifs. Au sein d’une nouvelle « République des Lettres », il pense la sculpture comme le « reflet d’une civilisation intellectuelle », selon son expression. Ses œuvres sculptées dialoguent dès lors avec les œuvres littéraires de ses amis Edmond Picard, Camille Lemonnier, Émile Verhaeren ou Stefan Zweig, avec l’art de Constantin Meunier ou Émile Claus et avec la musique de Vincent d’Indy, entre autres. L’instrumentalisation politique et artistique de la référence à une renaissance permet d’insérer Van der Stappen dans un vaste mouvement de renaissance des arts en Belgique qui commence par la rupture et par la voie d’une spécificité nationale :le naturalisme et l’idée.<p><p>Le renouvellement de la lecture de l’œuvre de Van der Stappen à l’aune de ce concept de renaissance explicite le passage subtil de ses œuvres du naturalisme au symbolisme. Sa technique basée sur la recherche du modelé plein, du volume étudié sous tous ses angles et du renouveau du relief, lui permet de créer des œuvres originales où la sculpture se fait composition symboliste de signes. Ainsi, nous avons abouti par nos recherches à une analyse inédite de la sculpture du Sphinx, œuvre majeure de l’artiste :depuis une figure issue du voyage de formation en Italie - La Florentine - jusqu’à la sculpture Art Nouveau, Le Sphinx mystérieux, ces bustes sont les variations de la représentation d’une seule et même idée. Les variations sculpturales de Van der Stappen sur le thème du sphinx s’imposent comme la représentation évolutive de l’inspiration, qui part de la tradition de la Renaissance et se déploie dans le mystère d’une représentation symboliste de la création artistique. Cette évolution constitue la contribution la plus originale de Van der Stappen à la sculpture du XIXe siècle. Ce même concept de renouveau est à confronter avec celui qui conduisit à l’éclosion de l’Art nouveau. La spécificité de l’œuvre de Charles Van der Stappen, est d’avoir surpassé les modèles de la Renaissance italienne et de l’humanisme en les adaptant à la société de son temps. Les deux derniers projets de monuments, au Travail et à l’Infinie Bonté, sont les exemples commentés de cette relecture renaissante. De nouveaux documents non analysés jusqu’ici et la mise en parallèle avec l’« art social » développé par Edmond Picard et avec la poésie d’Émile Verhaeren, permettent de donner une explication sur leur longue conception. L'étude des apports de Van der Stappen à l'art de son temps dans le contexte du Bruxelles fin de siècle, a servi à délimiter certaines caractéristiques du symbolisme sculptural qui tiennent pour cet artiste à un processus de synthèse :au niveau de la narration, il procède à une fusion des éléments symboliques, dans sa conception de la sculpture, il réunit l’art de la ligne avec celui du relief. Van der Stappen développe ainsi une sculpture du silence qui « parle » par ses propres moyens, ceux d’un déploiement de l’idée dans l’espace. <p>Via l’œuvre et l’enseignement de Van der Stappen, l’art de la sculpture, à partir des années 1890, s’est orienté vers un art plus personnel. L’étude directe de la nature, l’importance de la ligne dans la composition, la volonté d’instiller l’art dans tout, l’introspection des figures modelées, la représentation de l’idée selon des termes propres à la sculpture, sont les indices d’une recherche propre à Van der Stappen et plus largement d’une renaissance de la sculpture spécifique à la Belgique. La volonté de renouveau des arts à la fin du XIXe siècle et de l’intégration spécifique de la sculpture dans ce processus sont des clefs pour comprendre la sculpture de Van der Stappen et la replacer dans son temps. Van der Stappen reprend à son compte point par point la stratégie de l’artiste de la Renaissance pour s’affirmer dans son temps. Cette stratégie est tout autant individuelle que collective et c’est pourquoi nous avons souligné les liens réciproques entre le sculpteur et les personnages clefs de la fin de siècle à Bruxelles qu’étaient Edmond Picard, Octave Maus, Émile Verhaeren, Camille Lemonnier ou encore Constantin Meunier. Notre doctorat, consacré à l’œuvre de Van der Stappen, apporte donc de nouveaux éléments à l’étude des arts à la fin de siècle et souligne la place, auparavant sous-évaluée, de la sculpture dans la renaissance qui eut lieu dans le dernier quart du XIXe siècle en Belgique.<p> / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

« Des arts décoratifs aux arts industriels. Contribution à la genèse de l’Art Nouveau en Belgique. (1830-1893) » Thèse réalisée sous la direction de M. Michel Draguet et présentée en vue de l’obtention du titre de Docteur en Histoire de l’Art. Bruxelles, janvier 2005 RÉSUMÉ Dès la fin du XVIIIe puis tout au long du XIXe siècle, le secteur décoratif connaît une mutation profonde sous l’impulsion de la Révolution industrielle. La production décorative, jusqu’alors issue d’un artisanat de longue tradition, se développe désormais également dans le registre industriel (production et diffusion à grande échelle). Cette nouvelle situation est la source d’un renouvellement important quant à la nature des disciplines décoratives, aux missions qui leur sont assignées ainsi qu’à l’organisation générale du secteur. L’étude présentée sous le titre susmentionné vise à observer l’impact de ce bouleversement sur le secteur industriel belge durant le XIXe siècle, depuis la fondation du pays en 1830 jusqu’au moment d’éclosion de l’Art Nouveau en 1893, amorçant une nouvelle phase d’évolution du secteur. Notre étude vise dès lors à établir une nouvelle lecture de l’évolution décorative belge de cette période. Au-delà des manifestations stylistiques, majoritairement passéistes tout au long du siècle, le secteur connaît une mutation profonde s’opérant autour de nombreuses interrogations quant à ses nouvelles orientations et ses nouveaux objectifs. La question de l’équilibre délicat entre la nouvelle nature industrielle et le caractère artistique de la production décorative en constitue le point central. Nous décelons deux phases clefs dans l’évolution de cette problématique. Dans un premier temps (durant la première moitié du XIXe siècle) deux catégories distinctes – l’une nouvelle, l’autre ancienne – cohabitent désormais au sein du seul secteur décoratif : d’une part un « art industriel » moderne aux missions sociales, d’autre part un « art décoratif » traditionnel et généralement luxueux. Si les objets produits dans les deux registres répondent communément à une destination utilitaire, leur rapport au « Beau » s’oppose. Dans un deuxième temps (durant la seconde moitié du XIXe siècle) – et suite à l’Exposition universelle de Londres de 1851 qui mettra à jour les limites de la situation développée durant la première moitié du siècle –, la majorité des acteurs du secteur ambitionneront la dissolution de cette dichotomie par la fusion de ces deux registres. L’alliance de l’art et de l’industrie constituera effectivement l’objectif principal d’une large partie du secteur décoratif belge de l’époque. Deux chantiers principaux viseront à l’accomplissement de cet objectif : d’une part, la réforme de l’enseignement décoratif et d’autre part, la création d’un musée d’arts décoratifs et industriels. Ce cheminement révélera, simultanément, la nécessité d’une réforme stylistique. Celle-ci est alors conçue comme un aboutissement des deux principaux chantiers……..