Les trajets et les devenirs de cette cartographie remettent à une expérimentation d’un faire cinéma avec un groupe de professeurs et d’ élèves de l’éducation pour les adultes du Centro Municipal de Educação dos Trabalhadores – CMET Paulo Freire, à Porto Alegre. Cette recherche-expérimentation a eu lieu entre 2010 et 2012, en faisant des prolongements en 2013 qui ne se finissent pas avec cette thèse. Les oeuvres filmiques qui naissent au long de ces trois ans sont les figures esthétiques qui donnent la forme à l’expérimentation de ce faire cinéma. Ces oeuvres fabriquent une image de la pensée composée par des concepts philosophiques, par des fonctions scientifiques et par des affects et des percepts artistiques. Entre surdezes e cegueiras, fantasmas e lobisomens (Entre surdités et cécités, fantômes et loups-garous) fait référence aux traversées de cette cartographie avec la surdité et la cécité sensori-motrice et aux personnages qui se précipitent dans Histórias de susto e assombração (Histoires de peur et de hantise), le projet filmique principal de la thèse. Ces termes obtiennent une autre consistance au moment où ils se transmutent en figures esthétiques à mesure qui peuplent les mouvements d’une pensée. Entre surdezes e cegueiras, spécialement, se rapporte à cette nouvelle manière de percevoir, de sélectionner et de faire un découpage de la matière sonore et lumineuse toujours à une petite portion, en fonction de nos limites d’apréhension et aussi en raison de que nous retenons seulement celui qu’intéresse de la matière et de ses actions. Dans cette étude, nous essayons de penser sur l’encontre du cinéma et de l’éducation, en explorant la pensée de Gilles Deleuze et Félix Guattari. Les agencements machiniques de l’éducation alliés aux technologies de l’information avec sa « esthétique du silicium » renforcent les fonctions diagrammatiques qui traversent les sociétés de contrôle. Le silicium, un élément classé comme semi-conducteur, est utilisé dans le phylum machinique de la société pour faire le chip et avec lui un arsenal de technologies de l’information (TIs). Le silicium, comme matière du monde, est expressif, en montrant des traits de celui que nous appelons dans cette thèse de « esthétique du silicium ». Les TIs consolident une « esthétique du silicium » régie hégémoniquement par le Capitalisme Mondial Integré (CMI). L’éducation, à son tour, est une pièce de la machine abstraite de visagéité du monde. Ils appuient ensemble une gigantesque machine de stratification. La fonction diagrammatique d’éduquer utilise les machines techniques du cinéma pour faire un cinéma qui éduque, ou d’autre manière, une éducation qui agit parmi le cinéma. De cette façon, le désir qui impulse l’expérimentation mise en place est celui de rompre avec l’hégémonie classique de la fonction scolaire, en investissant dans une ligne de résistance, une machine de guerre orientée à un faire cinéma qui puisse ouvrir l’agencement éducationnel à d’autres forces, de manière à donner d’attention aux milieux visuels et sonores non linguistiques et, avec eux, mettre l’accent sur d’autres régimes de signes. Le cinéma, mode d’expression proliférant par une « esthétique du silicium », permettre de nouveaux agencements capables d’engendrer de nouveaux modes de vie. Le cinéma s’installe dans les seuils indiscernables entre le sonore et le visuel, entre des régimes linguistiques et non linguistiques, comme expression de la pensée Dans ce sens, il se lie à l’apprendre à mesure que se rapporte à une ouverture aux rencontres qui rendent possible la tessiture de l’immanence. Le cinéma – cinear, cinemar, dans l’esfère de l’air, lors d’extraire, sélectionner, explorer, expérimenter, fabuler avec de petites portions de la matière sonore et lumineuse du monde et être incarné par elles, il peut fissurer la dureté du pouvoir en fabriquant des machines de guerre. Un tel cinéma peut faciliter la recherche du devenir-philosophe, du devenirartiste-cinéaste, de chacun des impliqués dans ces processus fuyants, il peut potentialiser des processus de singularisation qui affaiblissent les modes de subjectivation qui barrent l’effervescence d’un nouveau devenir-homme. En tenant fin en soi-même, faire cinéma devient catalyseur des processus créatifs collectifs. Ce sur cette perspective que nous insistons. Il faut commencer un discours différent, rechercher de nouveaux pâturages et trouver un moyen capable de diffuser de nouvelles idées, car les nouvelles idées sont dans le domaine de la liberté. Ainsi, sont ouvertes de petites fentes sur la machine éducationnelle, lancées par ce faire cinéma, en ouvrant un processus inventif de marcher en groupe et apprendre dans la joie. Le trajet se fait nomade et rhizomatique, en traçant sur une carte des affects et des percepts qui embarbouille chercheur, professeur et élèves. Devenirs étranges, sorcier, loup-garou, patrouillent notre parcours errant. / Os trajetos e os devires desta cartografia reportam-se a uma experimentação com um fazer cinema junto a um grupo de professores e alunos da educação de adultos do Centro Municipal de Educação dos Trabalhadores – CMET Paulo Freire, em Porto Alegre. Esta pesquisa-experimentação ocorre entre os anos de 2010 e 2012, tecendo prolongamentos em 2013, que não findam com esta tese. As obras fílmicas que se precipitam ao longo deste percurso de três anos, são as figuras estéticas que dão carne à experimentação deste fazer cinema. Estas obras fabricam uma imagem do pensamento composta por conceitos filosóficos, por funções científicas e por afetos e perceptos artísticos. “Entre surdezes e cegueiras, fantasmas e lobisomens”, reporta-se aos atravessamentos desta cartografia com a surdez e a cegueira sensório-motoras e aos personagens que se precipitam nas Histórias de susto e assombração, projeto fílmico de culminância da tese. Este termos, ganham nova consistência ao se transmutarem em figuras estéticas na medida em que povoam os movimentos de um pensamento. “Entre surdezes e cegueiras”, especialmente, reporta-se essa nossa operação de perceber, de selecionar e de recortar da matéria sonora e luminosa sempre uma pequena porção, em função de nossos limites de apreensão e, também, pelo fato de retermos da matéria e suas ações somente aquilo que nos interessa. Neste estudo, procuramos pensar o encontro cinema e educação, explorando o pensamento de Gilles Deleuze e Felix Guattari. Os agenciamentos maquínicos da educação enganchados às tecnologias da informação com sua estética do silício, fortalecem as funções diagramáticas que atravessam as sociedades de controle. O silício, elemento classificado como semi-condutor, é tomado no phylum maquínico da sociedade para constituição do chip, e com ele um arsenal de tecnologias da informação – TIs. O silício, como matéria do mundo, é expressiva, dando a ver traços do que denominamos nesta tese por uma estética do silício. As TIs consolidam uma estética do silício regida hegemônicamente pelo Capitalismo Mundial Integrado – CMI. A educação, por sua vez, é peça da máquina abstrata de visageidade do mundo. Juntas, alicerçam uma gigantesca máquina de estratificação. A função diagramática educar toma as máquinas técnicas do cinema para fazer um cinema que educa, ou de outro modo, uma educação que age através do cinema. Por isso, o desejo que move a experimentação colocada em marcha, é o de romper com a clássica hegemonia da função escolar, investindo numa linha de resistência, uma máquina de guerra orientada a um fazer cinema que possa abrir o agenciamento educacional a outras forças, dando atenção aos meios visuais e sonoros não-linguísticos e, com eles, dar ênfase a outros regimes de signos. O cinema, modo de expressão proliferante por uma estética do silício, pode viabilizar novos agenciamentos capazes de engendrar novos modos de vida. O cinema instala-se nos limiares indiscerníveis entre o sonoro e o visual, entre regimes linguísticos e não-linguísticos, como expressão do pensamento. Neste sentido, engancha-se ao aprender na medida em que este reporta-se a uma abertura aos encontros que possibilitam a tessitura da imanência. O cinema - cinear, cinemar, na esfera do ar, ao extrair, selecionar, explorar, experimentar, fabular com pequenas porções da matéria sonora e luminosa do mundo e ser encarnado por elas, pode fissurar a dureza do poder, fabricando máquinas de guerra. Tal cinema pode facilitar a busca do devir-filósofo, do devir-artista-cineasta, de cada um dos envolvidos em seus processos fugidios, pode potencializar processos de singularização que enfraqueçam os modos de subjetivação que barram a efervescência de um novo devir-homem. Com fim em si mesmo, fazer cinema torna-se catalizador de processos criativos coletivos. É neste viés que insistimos. É preciso começar um discurso diferente, ir em busca de novas pastagens e achar um meio capaz de difundir ideias novas, pois as ideias novas estão no domínio da liberdade. Assim, abrem-se pequenas fendas na máquina diagramática educacional, disparadas por este fazer cinema, dando vazão a um processo inventivo de andar em bando e aprender na alegria. O trajeto se faz nômade e rizomático, traçando em um mapa de afetos e perceptos que embaralha pesquisadora, professoras e alunos. Devires estranhos, feiticeiro, lobisomem, rondam nosso percurso errante.

En 1982, Ingmar Bergman avait pris la décision d’arrêter le cinéma avec une œuvre qu’il voulait ultime : Fanny et Alexandre. Il ne tint pas tout à fait parole et continua à réaliser des œuvres pour la télévision, ce qu’était déjà Fanny et Alexandre. Une fresque de 5h40, film somme et sommet cinématographique. Notre travail souhaite comprendre la complexité d’une œuvre qui renferme à elle seule tous les motifs du cinéaste. Notre désir est de l’étudier sous l’angle de deux notions : le visible et l’invisible. Ces notions viennent d’emblée interroger la présence et l’absence, le plein et le vide, le conscient et l’inconscient, le blanc, couleur de la transparence, et le rouge, celle de l’intérieur de l’âme. Il semble donc que les notions de visible et invisible sondent un univers clivé à l’image d’une œuvre qui, dans sa narration même, oppose la troupe de théâtre à la solitude de l’évêque, la foi dans l’imaginaire à la foi en Dieu, l’enfance à la vieillesse, la vie à la mort, le bien au mal, l’eau de la rivière au feu qui brûle vif le « diable ». Mais notre propos est de tenter de dépasser cette opposition formelle pour parvenir à démontrer sa réversibilité. Les dimensions de visible et d’invisible apparaissent finalement non comme duales mais complémentaires, elles sont un endroit et un envers, où l’invisible est la profondeur du visible. Nous supposons que cette réversibilité, c’est-à-dire un lien qui organise les opposés en manifestant en même temps leur interdépendance, montre comment l’esthétique baroque gouverne le cinéma bergmanien. / In 1982, Ingmar Bergman had decided to stop making movies with a piece of work he considered as final – Fanny and Alexander. He didn’t quite keep his word, and kept directing TV works – which he had already started to do with Fanny and Alexander. A 5h40-long epic, a comprehensive piece of work and a cinematic pinnacle. Our research tries to understand the complexity of a piece of work enclosing all of the filmmaker’s motifs. We wish to study it through two notions: the visible and the invisible. These notions immediately question the present and the absent, the full and the empty, the conscious and the unconscious, the white– the color of transparency –, and red as representing the inside of the soul. It thus seems that the notions of visible and invisible probe a divided universe, reflecting a piece of work which, in its very narrative, brings into opposition the theater troupe and the bishop’s solitude, belief in fantasy and faith in God, childhood and old age, life and death, right and wrong, the river stream and the fire that burns “the devil”… Yet, we wish to go beyond this formal opposition to demonstrate its reversibility. Indeed, the dimensions of the visible and the invisible eventually appear as being complementary rather than dual: they represent one side and its reverse, the invisible is the visible’s depth. From our study of the paradigmatic duo “the visible and the invisible”, we assume a reversibility, i.e. a bond that both structures opposites and brings out their interdependence – thus showing how baroque aesthetics reign over Bergman’s cinema.

Les trajets et les devenirs de cette cartographie remettent à une expérimentation d’un faire cinéma avec un groupe de professeurs et d’ élèves de l’éducation pour les adultes du Centro Municipal de Educação dos Trabalhadores – CMET Paulo Freire, à Porto Alegre. Cette recherche-expérimentation a eu lieu entre 2010 et 2012, en faisant des prolongements en 2013 qui ne se finissent pas avec cette thèse. Les oeuvres filmiques qui naissent au long de ces trois ans sont les figures esthétiques qui donnent la forme à l’expérimentation de ce faire cinéma. Ces oeuvres fabriquent une image de la pensée composée par des concepts philosophiques, par des fonctions scientifiques et par des affects et des percepts artistiques. Entre surdezes e cegueiras, fantasmas e lobisomens (Entre surdités et cécités, fantômes et loups-garous) fait référence aux traversées de cette cartographie avec la surdité et la cécité sensori-motrice et aux personnages qui se précipitent dans Histórias de susto e assombração (Histoires de peur et de hantise), le projet filmique principal de la thèse. Ces termes obtiennent une autre consistance au moment où ils se transmutent en figures esthétiques à mesure qui peuplent les mouvements d’une pensée. Entre surdezes e cegueiras, spécialement, se rapporte à cette nouvelle manière de percevoir, de sélectionner et de faire un découpage de la matière sonore et lumineuse toujours à une petite portion, en fonction de nos limites d’apréhension et aussi en raison de que nous retenons seulement celui qu’intéresse de la matière et de ses actions. Dans cette étude, nous essayons de penser sur l’encontre du cinéma et de l’éducation, en explorant la pensée de Gilles Deleuze et Félix Guattari. Les agencements machiniques de l’éducation alliés aux technologies de l’information avec sa « esthétique du silicium » renforcent les fonctions diagrammatiques qui traversent les sociétés de contrôle. Le silicium, un élément classé comme semi-conducteur, est utilisé dans le phylum machinique de la société pour faire le chip et avec lui un arsenal de technologies de l’information (TIs). Le silicium, comme matière du monde, est expressif, en montrant des traits de celui que nous appelons dans cette thèse de « esthétique du silicium ». Les TIs consolident une « esthétique du silicium » régie hégémoniquement par le Capitalisme Mondial Integré (CMI). L’éducation, à son tour, est une pièce de la machine abstraite de visagéité du monde. Ils appuient ensemble une gigantesque machine de stratification. La fonction diagrammatique d’éduquer utilise les machines techniques du cinéma pour faire un cinéma qui éduque, ou d’autre manière, une éducation qui agit parmi le cinéma. De cette façon, le désir qui impulse l’expérimentation mise en place est celui de rompre avec l’hégémonie classique de la fonction scolaire, en investissant dans une ligne de résistance, une machine de guerre orientée à un faire cinéma qui puisse ouvrir l’agencement éducationnel à d’autres forces, de manière à donner d’attention aux milieux visuels et sonores non linguistiques et, avec eux, mettre l’accent sur d’autres régimes de signes. Le cinéma, mode d’expression proliférant par une « esthétique du silicium », permettre de nouveaux agencements capables d’engendrer de nouveaux modes de vie. Le cinéma s’installe dans les seuils indiscernables entre le sonore et le visuel, entre des régimes linguistiques et non linguistiques, comme expression de la pensée Dans ce sens, il se lie à l’apprendre à mesure que se rapporte à une ouverture aux rencontres qui rendent possible la tessiture de l’immanence. Le cinéma – cinear, cinemar, dans l’esfère de l’air, lors d’extraire, sélectionner, explorer, expérimenter, fabuler avec de petites portions de la matière sonore et lumineuse du monde et être incarné par elles, il peut fissurer la dureté du pouvoir en fabriquant des machines de guerre. Un tel cinéma peut faciliter la recherche du devenir-philosophe, du devenirartiste-cinéaste, de chacun des impliqués dans ces processus fuyants, il peut potentialiser des processus de singularisation qui affaiblissent les modes de subjectivation qui barrent l’effervescence d’un nouveau devenir-homme. En tenant fin en soi-même, faire cinéma devient catalyseur des processus créatifs collectifs. Ce sur cette perspective que nous insistons. Il faut commencer un discours différent, rechercher de nouveaux pâturages et trouver un moyen capable de diffuser de nouvelles idées, car les nouvelles idées sont dans le domaine de la liberté. Ainsi, sont ouvertes de petites fentes sur la machine éducationnelle, lancées par ce faire cinéma, en ouvrant un processus inventif de marcher en groupe et apprendre dans la joie. Le trajet se fait nomade et rhizomatique, en traçant sur une carte des affects et des percepts qui embarbouille chercheur, professeur et élèves. Devenirs étranges, sorcier, loup-garou, patrouillent notre parcours errant. / Os trajetos e os devires desta cartografia reportam-se a uma experimentação com um fazer cinema junto a um grupo de professores e alunos da educação de adultos do Centro Municipal de Educação dos Trabalhadores – CMET Paulo Freire, em Porto Alegre. Esta pesquisa-experimentação ocorre entre os anos de 2010 e 2012, tecendo prolongamentos em 2013, que não findam com esta tese. As obras fílmicas que se precipitam ao longo deste percurso de três anos, são as figuras estéticas que dão carne à experimentação deste fazer cinema. Estas obras fabricam uma imagem do pensamento composta por conceitos filosóficos, por funções científicas e por afetos e perceptos artísticos. “Entre surdezes e cegueiras, fantasmas e lobisomens”, reporta-se aos atravessamentos desta cartografia com a surdez e a cegueira sensório-motoras e aos personagens que se precipitam nas Histórias de susto e assombração, projeto fílmico de culminância da tese. Este termos, ganham nova consistência ao se transmutarem em figuras estéticas na medida em que povoam os movimentos de um pensamento. “Entre surdezes e cegueiras”, especialmente, reporta-se essa nossa operação de perceber, de selecionar e de recortar da matéria sonora e luminosa sempre uma pequena porção, em função de nossos limites de apreensão e, também, pelo fato de retermos da matéria e suas ações somente aquilo que nos interessa. Neste estudo, procuramos pensar o encontro cinema e educação, explorando o pensamento de Gilles Deleuze e Felix Guattari. Os agenciamentos maquínicos da educação enganchados às tecnologias da informação com sua estética do silício, fortalecem as funções diagramáticas que atravessam as sociedades de controle. O silício, elemento classificado como semi-condutor, é tomado no phylum maquínico da sociedade para constituição do chip, e com ele um arsenal de tecnologias da informação – TIs. O silício, como matéria do mundo, é expressiva, dando a ver traços do que denominamos nesta tese por uma estética do silício. As TIs consolidam uma estética do silício regida hegemônicamente pelo Capitalismo Mundial Integrado – CMI. A educação, por sua vez, é peça da máquina abstrata de visageidade do mundo. Juntas, alicerçam uma gigantesca máquina de estratificação. A função diagramática educar toma as máquinas técnicas do cinema para fazer um cinema que educa, ou de outro modo, uma educação que age através do cinema. Por isso, o desejo que move a experimentação colocada em marcha, é o de romper com a clássica hegemonia da função escolar, investindo numa linha de resistência, uma máquina de guerra orientada a um fazer cinema que possa abrir o agenciamento educacional a outras forças, dando atenção aos meios visuais e sonoros não-linguísticos e, com eles, dar ênfase a outros regimes de signos. O cinema, modo de expressão proliferante por uma estética do silício, pode viabilizar novos agenciamentos capazes de engendrar novos modos de vida. O cinema instala-se nos limiares indiscerníveis entre o sonoro e o visual, entre regimes linguísticos e não-linguísticos, como expressão do pensamento. Neste sentido, engancha-se ao aprender na medida em que este reporta-se a uma abertura aos encontros que possibilitam a tessitura da imanência. O cinema - cinear, cinemar, na esfera do ar, ao extrair, selecionar, explorar, experimentar, fabular com pequenas porções da matéria sonora e luminosa do mundo e ser encarnado por elas, pode fissurar a dureza do poder, fabricando máquinas de guerra. Tal cinema pode facilitar a busca do devir-filósofo, do devir-artista-cineasta, de cada um dos envolvidos em seus processos fugidios, pode potencializar processos de singularização que enfraqueçam os modos de subjetivação que barram a efervescência de um novo devir-homem. Com fim em si mesmo, fazer cinema torna-se catalizador de processos criativos coletivos. É neste viés que insistimos. É preciso começar um discurso diferente, ir em busca de novas pastagens e achar um meio capaz de difundir ideias novas, pois as ideias novas estão no domínio da liberdade. Assim, abrem-se pequenas fendas na máquina diagramática educacional, disparadas por este fazer cinema, dando vazão a um processo inventivo de andar em bando e aprender na alegria. O trajeto se faz nômade e rizomático, traçando em um mapa de afetos e perceptos que embaralha pesquisadora, professoras e alunos. Devires estranhos, feiticeiro, lobisomem, rondam nosso percurso errante.

Le cinéma des années 1990 et 2000 est parfois décrit comme celui d’un retour au réel, regroupant de nouvelles tendances réalistes. Le réalisme est une notion composée et complexe, qui présente une galaxie de significations relatives et historiquement déterminées : le mot peut désigner à la fois une tendance générale de l’art, les capacités représentatives propres d’un moyen d’expression, un courant artistique historique, mais aussi l’efficacité globale d’une œuvre narrative ou encore, au sein de celle-ci, une qualité particulière du récit ou du style. Étudier le réalisme d’un art dans une période implique ainsi la compréhension des particularités de celui-ci, ses liens avec le réalisme artistique général, l’examen des théories liées au réalisme en vigueur, enfin l’analyse des œuvres. Pour comprendre le réalisme dans la fiction contemporaine, cette thèse propose donc une délimitation théorique de la notion dans le champ du cinéma, visant une typologie des différentes significations. On peut alors étudier la nouveauté du réalisme esthétique contemporain, en analysant les constructions narratives des films de certains cinéastes (Nanni Moretti, Hou Hsiao-hsien, Abbas Kiarostami, ainsi que deux films du Dogme 95), puis en examinant leurs traits stylistiques communs. / The cinema of 1990’s and 2000’s is sometimes described as a return to reality, including new realistic trends. Realism is a compound and complex concept, which presents a galaxy of relative and historical meanings : the word can appoint at the same time a general trend of art, the special representative capacities of a medium, a historical artistic movement, but also the global efficiency of an oeuvre or, within this one, a particular quality of the narrative or style. To study the realism of an art for a period so implies the understanding of the characteristics of this art, its links with the general artistic realism, the examination of the theories related to the current realism, finally the analysis of works. To understand realism in the contemporary fiction, this thesis thus proposes a theoretical delimitation of the notion for cinema, aiming at a typology of the various meanings. One can then study the novelty of contemporary aesthetical realism, by analyzing narrative constructions of some various directors’ movies (Nanni Moretti, Hou Hsiao-hsien, Abbas Kiarostami, and two Dogme 95 films), then by examining their common stylistic features

Max Ophuls reste un cinéaste méconnu. Plusieurs de ses films (Liebelei, Lettre d’une inconnue, La Ronde) l’ont associé à la Vienne fin de siècle et à la littérature autrichienne, faisant oublier sa relation avec l’Allemagne, son pays natal, et avec Goethe. Cette thèse propose une nouvelle approche auctoriale fondée sur l’étude de sa relation avec l’écrivain. Il s’agit d’examiner la façon dont le matériau goethéen travaille les œuvres inspirées de Goethe et nourrit les conceptions esthétiques du cinéaste. La première partie s’attache à Goethe en tant que source d’inspiration créatrice. Elle repose essentiellement sur l’analyse du Roman de Werther, film français de 1938, et de la Nouvelle, pièce radiophonique allemande de 1954. Cette nouvelle lecture d’œuvres considérées comme mineures montre l’évolution de la relation à Goethe et met en évidence le rapport d’Ophuls à la culture allemande et à l’Allemagne dans le contexte mouvementé du XXème siècle. La seconde partie établit sur un plan plus théorique les liens entre la conception de l’art d’Ophuls et l’esthétique goethéenne. L’analyse des Réflexions sur le cinéma (pièce radiophonique allemande de 1956) montre l’importance de Goethe comme référent théorique. L’examen d’écrits de natures diverses d’Ophuls met au jour une poétique implicite du cinéma, fondée sur l’esthétique organique goethéenne. / Max Ophuls remains a neglected film maker. Several movies he directed (such as Liebelei, Lettre d'une inconnue, La Ronde) have linked his name with fin de siècle Vienna and Austrian literature, overshadowing his relationship with Goethe and with Germany, his native country. Our thesis proposes a new approach to Ophuls, based on a study of his relationship with the German writer : we examine the way in which the Goethean sources both operate in the works directly inspired by Goethe and influence the aesthetic tenets of the director. The first part of our work deals with Goethe as a source of inspiration. It is mostly based on the analysis of the 1938 movie Le Roman de Werther, and of the 1954 radio drama Novelle. This new approach to works considered of lesser importance reveals the development of Ophuls's relationship with Goethe and highlights his connection with Germany and German culture in the turbulent context of twentieth century. The second part, on a more theoretical level, traces the paths linking Ophuls's conception of art and Goethean aesthetics. Our analysis of Thoughts on Film (Gedanken über den Film), a 1956 radio drama, highlights the importance of Goethe as a theoretical frame of reference: other texts of different nature allow us to describe an implicit poetics of cinema, based on Goethean organic aesthetics.

Le cinéma est devenu, pour la génération d’écrivains français apparue à la fin des années 1970, un véritable référent culturel, au même titre que la bibliothèque ou la galerie de peintures. Cette génération est la première à s’être revendiquée comme authentiquement cinéphile, nourrie de films, d’images et de « mythologies » proprement cinématographiques. Des œuvres fort différentes manifestent ainsi, chacune à leur manière, le rôle désormais incontournable du cinéma au sein de la littérature, construisant une véritable poétique intersémiotique. Le cinéma peut intervenir thématiquement dans le récit, sous le régime de l’allusion, de la référence ou de la reprise de codes génériques ; mais il fonctionne aussi comme schème opératoire dans le système de la représentation romanesque.La littérature contemporaine envisage le cinéma, au sein d’une narrativité partagée, comme un répertoire de récits, qui enclenche ou condense ses propres mouvements narratifs ; tout récit s’inscrit alors dans du « déjà raconté » qu’il s’agit de d’investir, de détourner, voire de subvertir. Mais la référence littéraire au cinéma cristallise également de nombreuses obsessions propres au récit français actuel : la figuration et la figurabilité, la difficile saisie du réel par le texte, la saturation fictionnelle de notre environnement, le rôle du stéréotype. Elle révèle enfin la présence d’un sujet qui tente de se définir à travers les figures d’une cinémathèque intime et collective, en quête mémorielle et identitaire, marqué par un rapport spectral et mélancolique au monde. Les formes problématiques du je de la littérature actuelle se définissent donc par le biais d’une « cinéphilie littéraire. » / For the new generation of writers from the end of the 1970’s, cinema has become a real cultural referent, on a par with literature or painting. This generation is the first to proclaim her love for films : movies, cinematographic images and mythologies are familiar to those writers. Contemporary works thus demonstrate, in very different ways, the major role now played by cinema in literature, which creates a real intersemiotic poetics. The narratives can contain thematic references or allusions to the cinema and its generic codes; but cinema may also function as a formal scheme in the novel’s system of representation.Contemporary literature views cinema as a repertoire of patterns the writer can borrow to feed the narrative dynamic. By referring to this repertoire, the writer can also create shortcuts in the fabric of the narrative. Every story is made of existing patterns from the "already told", which has to be revived, diverted or subverted at will.But cinematographic references also crystallize several of French literature’s obsessions. First, they raise the problem of figuration and figurability, and the problem of the seizure of reality by the text; they also reveal a concern about the proliferation of fictions in our environment and they examine the role played by stereotypes. They finally reveal the presence of a subject who tries to define himself through an intimate and a collective film library, a subject in search of the memories which constitute his personal identity, a subject marked by a melancholic and a spectral relation to the world. The problem of identity that appears in contemporary literature therefore manifests itself in a “literary cinephilia”.

Le monde chinois ou sinophone ne se limite pas à la Chine continentale, mais il s’étend au-delà de l’État-nation qui est souvent perçu comme étant le phare médiatique de la culture chinoise. La langue chinoise est aussi parlée dans d’autres pays comme Taïwan et Singapour où elle a un statut officiel; elle est aussi langue d’enseignement en Malaisie et à travers la diaspora.Ce monde sinophone n’est pas unilingue et comprend non seulement les langues des minorités officielles définies par la Constitution de la République populaire de Chine, mais aussi les autres langues chinoises, telles le shanghaïen, le cantonais ou le hokkien pour ne citer que les trois langues chinoises jouissant d’un certain prestige. À Taïwan, société multilingue et multiculturelle, à côté des trois langues chinoises, le mandarin, le hokkien, sous sa dénomination locale de taïwanais, et le hakka sont aussi des langues couramment utilisées dans les médias et plus récemment dans le système éducatif ; à leurs côtés se trouvent plusieurs langues aborigènes qui sont encouragées par le gouvernement et jouissent d’une image positive dans la population Han. Cette diversité linguistique est reflétée dans le cinéma différemment en Chine et dans les autres pays sinophones. En Chine, les minorités ethniques ont longtemps été reléguées au statut de sujet anthropologique et présentées au cinéma d’un point de vue paternaliste reflétant une attitude « orientaliste » telle que théorisée par Edward W. Said. Ce n’est que récemment que le cinéma chinois a commencé à produire des films où les minorités ethniques prennent la parole et sont incarnées par des protagonistes prenant en main leur destin. La situation à Taïwan est plus diversifiée : après l’occupation japonaise la majorité des films était en taïwanais mais l’investissement important de la part des autorités dans des productions sophistiquées en couleur a rapidement vu la fin des productions en taïwanais pendant plusieurs décennies. Ce n’est que vers la fin de l’état de siège au milieu des années 1980 que le cinéma taïwanais recommencé à faire usage d’autres langues que le mandarin ; par contraste avec les périodes précédentes, on assiste surtout à des films multilingues reflétant le mélange multiculturel et linguistique de la société taïwanaise du passé aussi bien que du présent.La relative liberté du cinéma sinophone de refléter les pays de langue chinoise dans leur diversité culturelle, d’articuler les contacts entre minorités ethniques en Chine et la majorité Han, comme dans Kekexili ; le souci de réalisme culturel, linguistique, sociétale et historique comme dans Seediq Bale à Taïwan ; le portrait d’une société multilingue à Singapour telle qu’elle est décrite dans Singapore Dreaming sont les signes avant-coureurs que la société sinophone ne se réduit pas à un seul pays et que sur la scène internationale il sera impossible de considérer la Chine comme seule détentrice d’une culture sinophone. Le développement de ce cinéma sinophone dans les festivals étrangers, sur les plateformes de diffusion vidéo ou de salles de cinéma montre qu’il existe un intérêt pour le cinéma sinophone qui est perçu comme une fenêtre sur la culture, la politique et les sociétés de ses composantes. Il sert aussi d’échange entre les différents pays et régions du monde sinophone et pourrait bien être le premier élément d’une culture sinophone transnationale et transculturelle. Dans ce contexte transnational, Taïwan, comme l’avance June Yip à maintes reprises dans Envisioning Taiwan - Fiction, Cinema and the Nation in the Cultural Imaginary, pourrait être le premier pays à avoir abandonné le concept d’État nation et fait preuve d’avant-garde au même titre que le cinéma sinophone transnational. / The Chinese speaking world is not limited to Mainland China. It extends beyond Continental China, a country often perceived as the beacon of Chinese culture. Mandarin and other Chinese languages are spoken in Taiwan and Singapore where the former is an official language. Mandarin is also used as a teaching medium in Malaysia and throughout the diaspora.The sinosphere, as it is increasingly being referred to, is not a unilingual society but also includes not only ethnic minorities languages as defined by the Constitution of the People’s Republic of China, but also other Chinese languages such as Shanghainese, Cantonese or Hokkien (a.k.a. Taiwanese); these three languages being the most prestigious among others. Taiwan is a multicultural and multilingual society and includes three Chinese languages, Mandarin, Taiwanese and Hakka that are widely used in the media and have recently been made part of the school curriculum; in addition to these languages are found aboriginal languages that are encouraged by the government and enjoy a positive image in the majority Han population.China and other sinophone countries differ in their treatment of this linguistic diversity.In China, ethnic minorities have long been viewed and filmed as an anthropological topic and often examined with a paternalistic slant similar to “orientalist” attitudes as proposed by Edward W. Said. Chinese cinema has only recently started to produce films where ethnic minorities speak for themselves and ethnic protagonists take hold of their own future. At the same time Chinese-language films shot in other Chinese languages are still a relatively rare occurrence, probably due to the official policy of promoting Mandarin as the national normative language.Taiwan presents a more diversified situation: after the Japanese occupation, the majority of films was in Taiwanese, but an important investment drive from government authorities resulting in sophisticated colour productions saw the end of Taiwanese-language productions for many years. One would have to wait for the end of martial law near the middle of the 1980’s to see a return of films featuring non-Mandarin languages; in contrast to preceding periods, the majority of these films was multilingual and reflected the real multicultural and linguistic mix of contemporary and past Taiwanese society.In Singapore and Malaysia, an increasing number of films portray characters switching freely from one language to another.The retrocession to Mainland China of the former British colony, Hong Kong, has triggered an examination of its relationship with the People’s Republic and several films feature interaction between mainlanders and Hong Kong inhabitants.The relative freedom that is enjoyed by Chinese-language cinema to reflect sinophone countries and their cultural diversity; to articulate contacts between ethnic minorities and the Han majority, as in Kekexili; the preoccupation with cultural, linguistic, societal and historical realism as in Seediq Bale in Taiwan; the exposé of multilingual Singaporean society as described in Singapore Dreaming demonstrate that sinophone society is not restricted to one country and that, on the international scene, it will be impossible to consider China as the sole representative and owner of sinophone culture. It is also a means of exchange between the different countries and regions of the sinophone world and could well turn out to be the first element in the construction of a transnational and transcultural sinophone culture. In this transnational context, as proposed in many instances by June Yip in Envisioning Taiwan - Fiction, Cinema and the Nation in the Cultural Imaginary, Taiwan could be the first country to have relinquished the concept of a Nation State and proven to be at the forefront of change in a similar vein with transnational sinophone cinema.

Les trajets et les devenirs de cette cartographie remettent à une expérimentation d’un faire cinéma avec un groupe de professeurs et d’ élèves de l’éducation pour les adultes du Centro Municipal de Educação dos Trabalhadores – CMET Paulo Freire, à Porto Alegre. Cette recherche-expérimentation a eu lieu entre 2010 et 2012, en faisant des prolongements en 2013 qui ne se finissent pas avec cette thèse. Les oeuvres filmiques qui naissent au long de ces trois ans sont les figures esthétiques qui donnent la forme à l’expérimentation de ce faire cinéma. Ces oeuvres fabriquent une image de la pensée composée par des concepts philosophiques, par des fonctions scientifiques et par des affects et des percepts artistiques. Entre surdezes e cegueiras, fantasmas e lobisomens (Entre surdités et cécités, fantômes et loups-garous) fait référence aux traversées de cette cartographie avec la surdité et la cécité sensori-motrice et aux personnages qui se précipitent dans Histórias de susto e assombração (Histoires de peur et de hantise), le projet filmique principal de la thèse. Ces termes obtiennent une autre consistance au moment où ils se transmutent en figures esthétiques à mesure qui peuplent les mouvements d’une pensée. Entre surdezes e cegueiras, spécialement, se rapporte à cette nouvelle manière de percevoir, de sélectionner et de faire un découpage de la matière sonore et lumineuse toujours à une petite portion, en fonction de nos limites d’apréhension et aussi en raison de que nous retenons seulement celui qu’intéresse de la matière et de ses actions. Dans cette étude, nous essayons de penser sur l’encontre du cinéma et de l’éducation, en explorant la pensée de Gilles Deleuze et Félix Guattari. Les agencements machiniques de l’éducation alliés aux technologies de l’information avec sa « esthétique du silicium » renforcent les fonctions diagrammatiques qui traversent les sociétés de contrôle. Le silicium, un élément classé comme semi-conducteur, est utilisé dans le phylum machinique de la société pour faire le chip et avec lui un arsenal de technologies de l’information (TIs). Le silicium, comme matière du monde, est expressif, en montrant des traits de celui que nous appelons dans cette thèse de « esthétique du silicium ». Les TIs consolident une « esthétique du silicium » régie hégémoniquement par le Capitalisme Mondial Integré (CMI). L’éducation, à son tour, est une pièce de la machine abstraite de visagéité du monde. Ils appuient ensemble une gigantesque machine de stratification. La fonction diagrammatique d’éduquer utilise les machines techniques du cinéma pour faire un cinéma qui éduque, ou d’autre manière, une éducation qui agit parmi le cinéma. De cette façon, le désir qui impulse l’expérimentation mise en place est celui de rompre avec l’hégémonie classique de la fonction scolaire, en investissant dans une ligne de résistance, une machine de guerre orientée à un faire cinéma qui puisse ouvrir l’agencement éducationnel à d’autres forces, de manière à donner d’attention aux milieux visuels et sonores non linguistiques et, avec eux, mettre l’accent sur d’autres régimes de signes. Le cinéma, mode d’expression proliférant par une « esthétique du silicium », permettre de nouveaux agencements capables d’engendrer de nouveaux modes de vie. Le cinéma s’installe dans les seuils indiscernables entre le sonore et le visuel, entre des régimes linguistiques et non linguistiques, comme expression de la pensée Dans ce sens, il se lie à l’apprendre à mesure que se rapporte à une ouverture aux rencontres qui rendent possible la tessiture de l’immanence. Le cinéma – cinear, cinemar, dans l’esfère de l’air, lors d’extraire, sélectionner, explorer, expérimenter, fabuler avec de petites portions de la matière sonore et lumineuse du monde et être incarné par elles, il peut fissurer la dureté du pouvoir en fabriquant des machines de guerre. Un tel cinéma peut faciliter la recherche du devenir-philosophe, du devenirartiste-cinéaste, de chacun des impliqués dans ces processus fuyants, il peut potentialiser des processus de singularisation qui affaiblissent les modes de subjectivation qui barrent l’effervescence d’un nouveau devenir-homme. En tenant fin en soi-même, faire cinéma devient catalyseur des processus créatifs collectifs. Ce sur cette perspective que nous insistons. Il faut commencer un discours différent, rechercher de nouveaux pâturages et trouver un moyen capable de diffuser de nouvelles idées, car les nouvelles idées sont dans le domaine de la liberté. Ainsi, sont ouvertes de petites fentes sur la machine éducationnelle, lancées par ce faire cinéma, en ouvrant un processus inventif de marcher en groupe et apprendre dans la joie. Le trajet se fait nomade et rhizomatique, en traçant sur une carte des affects et des percepts qui embarbouille chercheur, professeur et élèves. Devenirs étranges, sorcier, loup-garou, patrouillent notre parcours errant. / Os trajetos e os devires desta cartografia reportam-se a uma experimentação com um fazer cinema junto a um grupo de professores e alunos da educação de adultos do Centro Municipal de Educação dos Trabalhadores – CMET Paulo Freire, em Porto Alegre. Esta pesquisa-experimentação ocorre entre os anos de 2010 e 2012, tecendo prolongamentos em 2013, que não findam com esta tese. As obras fílmicas que se precipitam ao longo deste percurso de três anos, são as figuras estéticas que dão carne à experimentação deste fazer cinema. Estas obras fabricam uma imagem do pensamento composta por conceitos filosóficos, por funções científicas e por afetos e perceptos artísticos. “Entre surdezes e cegueiras, fantasmas e lobisomens”, reporta-se aos atravessamentos desta cartografia com a surdez e a cegueira sensório-motoras e aos personagens que se precipitam nas Histórias de susto e assombração, projeto fílmico de culminância da tese. Este termos, ganham nova consistência ao se transmutarem em figuras estéticas na medida em que povoam os movimentos de um pensamento. “Entre surdezes e cegueiras”, especialmente, reporta-se essa nossa operação de perceber, de selecionar e de recortar da matéria sonora e luminosa sempre uma pequena porção, em função de nossos limites de apreensão e, também, pelo fato de retermos da matéria e suas ações somente aquilo que nos interessa. Neste estudo, procuramos pensar o encontro cinema e educação, explorando o pensamento de Gilles Deleuze e Felix Guattari. Os agenciamentos maquínicos da educação enganchados às tecnologias da informação com sua estética do silício, fortalecem as funções diagramáticas que atravessam as sociedades de controle. O silício, elemento classificado como semi-condutor, é tomado no phylum maquínico da sociedade para constituição do chip, e com ele um arsenal de tecnologias da informação – TIs. O silício, como matéria do mundo, é expressiva, dando a ver traços do que denominamos nesta tese por uma estética do silício. As TIs consolidam uma estética do silício regida hegemônicamente pelo Capitalismo Mundial Integrado – CMI. A educação, por sua vez, é peça da máquina abstrata de visageidade do mundo. Juntas, alicerçam uma gigantesca máquina de estratificação. A função diagramática educar toma as máquinas técnicas do cinema para fazer um cinema que educa, ou de outro modo, uma educação que age através do cinema. Por isso, o desejo que move a experimentação colocada em marcha, é o de romper com a clássica hegemonia da função escolar, investindo numa linha de resistência, uma máquina de guerra orientada a um fazer cinema que possa abrir o agenciamento educacional a outras forças, dando atenção aos meios visuais e sonoros não-linguísticos e, com eles, dar ênfase a outros regimes de signos. O cinema, modo de expressão proliferante por uma estética do silício, pode viabilizar novos agenciamentos capazes de engendrar novos modos de vida. O cinema instala-se nos limiares indiscerníveis entre o sonoro e o visual, entre regimes linguísticos e não-linguísticos, como expressão do pensamento. Neste sentido, engancha-se ao aprender na medida em que este reporta-se a uma abertura aos encontros que possibilitam a tessitura da imanência. O cinema - cinear, cinemar, na esfera do ar, ao extrair, selecionar, explorar, experimentar, fabular com pequenas porções da matéria sonora e luminosa do mundo e ser encarnado por elas, pode fissurar a dureza do poder, fabricando máquinas de guerra. Tal cinema pode facilitar a busca do devir-filósofo, do devir-artista-cineasta, de cada um dos envolvidos em seus processos fugidios, pode potencializar processos de singularização que enfraqueçam os modos de subjetivação que barram a efervescência de um novo devir-homem. Com fim em si mesmo, fazer cinema torna-se catalizador de processos criativos coletivos. É neste viés que insistimos. É preciso começar um discurso diferente, ir em busca de novas pastagens e achar um meio capaz de difundir ideias novas, pois as ideias novas estão no domínio da liberdade. Assim, abrem-se pequenas fendas na máquina diagramática educacional, disparadas por este fazer cinema, dando vazão a um processo inventivo de andar em bando e aprender na alegria. O trajeto se faz nômade e rizomático, traçando em um mapa de afetos e perceptos que embaralha pesquisadora, professoras e alunos. Devires estranhos, feiticeiro, lobisomem, rondam nosso percurso errante.

La sphère de la publicité intègre fréquemment celle du cinéma. Des produits et des marques figurent dans les longs-métrages français. Notre recherche interroge ce phénomène incontestable qui, parfois, dérange par la coexistence de ces deux entités. Présentes dans les films depuis la création du cinéma en 1895, les insertions publicitaires filmiques forment un impensé théorique du cinéma. Depuis plus d'un siècle, les réalisateurs mettent en scène des produits et des marques dans leurs films et prouvent ainsi l'intérêt de cette pratique. Au-delà des aspects marketing, commerciaux et économiques de cette technique, nous examinons la place et l'efficience des insertions publicitaires filmiques dans la création cinématographique. À partir de l'analyse d'entretiens menés avec des réalisateurs français et de l'étude de leurs longs-métrages, nous démontrons que les cinéastes pensent et maîtrisent le procédé d'insertions publicitaires filmiques. Signifiants incontestables, les produits et les marques participent à la construction d'un univers diégétique, de personnages filmiques et du récit cinématographique. Nous fondons une typologie des fonctions diégétiques des insertions publicitaires filmiques et nous établissons alors qu'elles sont un trait fondamentalement cinématographique. In fine, nous élaborons une définition originale des insertions de produits et de marques au cinéma. / The world of advertising is often enmeshed with that of the cinema. Products and brands are totally part of French movies basically known as product placement or brand placement. Our thesis examines this phenomenon that cannot be denied, precisely because those two entities are built into each other. Advertisements have been present in films since the creation of motion pictures in 1895 and thus have accidentally merged into shaping the cinema as it is. For more than a century, movie directors have been staging products and brands within their films. They have thus legitimized the practice and its interest. Beyond the marketing, selling and economical aspects of such technique, we examine the role and efficiency of the insertion of advertising into the process of film making. Starting from the analysis of interviews with French directors and a close study of their movies, we demonstrate that movie directors do have this advertising technique in mind and are fully aware of the process they master. One cannot deny that products and brands have a decisive significance; they play a definite part in the construction of the diegetic universe of fiction characters and film narrative. We have established a typology of the diegetic function of in-film advertisings ; it allows us to establish that they are a fundamental cinematographic characteristic. As a conclusion to this study, we have worked out an original definition of what the insertion of products and brands actually means to filmic art.

Un remake-actualisation est un film reprenant l’intrigue et les personnages d’un film de même nationalité réalisé antérieurement. Le remake entretient donc une relation hypertextuelle avec son film source. Cependant, la réalité de son hypertextualité s’avère paradoxale à tous les stades de son existence. Sa production met en lumière différentes dynamiques qui ne coïncident pas nécessairement avec sa déclaration et encore moins avec son interprétation. Le remake cherche donc à se construire en tant que création tout en maintenant un lien plus ou moins marqué avec le film original. Qu’il soit télévisuel ou cinématographique, le remake devient le lieu de confrontation des différentes conceptions du média en question. Mais l’objet répond-il à une norme de création universelle ?L’universalité relative de l’objet illustre à la fois une unification de la conception la plus industrielle du cinéma et de la télévision et une nouvelle façon d’appréhender la création audiovisuelle. / An updating remake is a movie which takes the plot and the characters from a filmof the same nationality released earlier. The remade film develops an hypertextualrelationship with its model. However, its hypertextuality is paradoxical at every stages ofits existence.Its production highlights different working-rules which do not necessarily match itsdeclaration or interpretation. The remake film aims at building itself as a creation and atthe same time, at maintaining a link more or less emphasized with the original motionpicture. Televised or cinematographic, the remake becomes the confrontation place of thedifferent media views. But does the object answer to a universal creative rule?The relative universality of the remakes both shows a unification of the mostindustrial conception of cinema and television and a new way to apprehend the audiovisualcreation.