La plus grande partie des films tournés avant les années cinquante ont été tirés sur des pellicules dont la durée de vie est assez courte. Ils ont déjà subi d'importants dommages et ils continuent à se dégrader. Il est nécessaire et même urgent de les restaurer. Par ailleurs, grâce au développement considérable des marchés audiovisuels si ces films sont remis en état, ils peuvent connaître une deuxième jeunesse. Les méthodes physico-chimiques existantes permettent de corriger un certain nombre de types de dégradations mais pas toutes. Les outils informatiques occupent aujourd'hui une place de plus en plus importante dans l'industrie de la restauration cinématographique et vidéo. Cependant la plupart des techniques employées traitent les images, une par une, à la main ce qui certes permet d'obtenir une qualité excellente mais qui est très coûteux en temps et par conséquent en argent. Pour pouvoir restaurer un plus grand nombre de films anciens, il faut développer des méthodes plus rapides. Cette thèse est parmi les premières à proposer des techniques de restauration automatique de films anciens. Il suffit qu'un opérateur choisisse les paramètres de la restauration tels que les types de défauts à considérer pour que nos algorithmes traitent sans intervention extérieure des séquences entières d'images. Cette approche permet d'accélérer considérablement la vitesse de traitement. Nous donnons dans ce qui suit une liste des défauts que nous traitons ainsi qu'un très court résumé de la méthode de restauration employée. Pompage: Ce défaut se caractérise par une variation indésirable de l'éclairage de la scène au cours du temps. Nous le traitons en limitant les variations de l'histogramme entre deux images consécutives tout en autorisant une certaine dérive pour ne pas interdire les variations naturelles de l'éclairage. Vibrations: Nous proposons une méthode pour mesurer la translation du fond de la scène entre images consécutives. Ensuite nous filtrons la suite des translations pour estimer les vibrations parasites et les corriger. Rayures verticales: Les rayures verticales blanches ou noires sont très courantes dans les films anciens. Nous les détectons en utilisant des opérateurs morphologiques tels que le chapeau haut de forme puis nous récupérons l'information perdue grâce à des interpolations. Tâches et autres défauts aléatoires: Dans cette catégorie nous classons tous les défauts qui apparaissent rarement à la même position sur deux images consécutives du film. Nous les détectons en appliquant des critères de connexité spatio- temporels mis en oeuvre grâce à des ouvertures et des fermetures par reconstruction. Lorsque le mouvement dans la scène est important, les critères de connexité peuvent être pris à défaut. Pour palier cet inconvénient, nous avons mis au point un algorithme de compensation de mouvement. Il est basé sur une segmentation de l'image de référence et utilise le krigeage pour interpoler et filtrer le champ de vecteurs de déplacement. Nous proposons plusieurs méthodes certaines spatiales d'autres temporelles pour interpoler les textures dans les zones endommagées Nous avons bâti un système de restauration réunissant ces différents algorithmes et nous l'avons appliqué à de nombreux cas pratiques obtenant de bons résultats

La majorité d'entre nous tend à désigner vaguement les croisements référentiels entre les différents médiums artistiques: hommage, renvoi, clin d'oeil, etc. Au cinéma, les relations textuelles (que le critique ou le cinéphile aiment bien essayer de retracer) ont le statut de citation, de remake, de réminiscence. L'étude que nous proposons ici porte plus spécifiquement sur le rôle que joue l'utilisation de la pratique de la citation comme opération constitutive de sens, comme bricolage, sur la perception du film. Notre réflexion sémio-théorique, s'appuyant sur les théories littéraires de la citation, cherche à identifier au sein du film les principales relations entretenues avec la peinture et la photographie. Le premier chapitre, intitulé « La citation: une pratique littéraire et visuelle », est consacré à l'état de la question de la citation (définition des différents types de citation) et à sa théorisation (la citation comme acte et comme signe puis les fonctions de la citation). Nous prendrons comme fondements théoriques les textes d'Antoine Compagnon puis de René Payant. En fait, cette partie du mémoire consiste à développer l'idée centrale et plus globale de la citation en général dans les différents domaines artistiques puis au cinéma. Le deuxième chapitre, « La citation au cinéma », est dédié à l'image cinématographique qui peut s'approprier les spécificités de la peinture et de la photographie par la citation. Or, nous analyserons différents types de citations qui peuvent se présenter dans le film, la citation visuelle au cinéma se faisant par reproduction ou évocation d'autres oeuvres. En fait, nous verrons à l'aide de différents exemples comment les marqueurs textuels de la citation se transposent au cinéma. L'interprétation des « plans-tableaux » dans les oeuvres cinématographiques de réalisateurs tels que Stanley Kubrick, Erich Rohmer ou Wim Wenders, est donc contraint à une phraséologie exacte, une spécificité constitutive de la citation. Ainsi, la présentation de types de « plans-tableaux» comme la citation-reconstitutions ou la découverte, est tirée des fondements de Pascal Bonitzer. La tendance à la citation peut également s'affirmer dans la photographie de mode dont la prévalence de la narrativité fait aussi l'objet de notre étude puisqu'elle génère notre propos sur la citation de la photographie de mode, influencée par l'instantané, entre autres, dans l'oeuvre cinématographique de Vincent Gallo. Le dernier chapitre, « La citation picturale et photographique dans le film Buffalo 66 de Vincent Gallo », est consacré à Vincent Gallo et à l'interprétation de son long-métrage Buffalo 66 ainsi qu'aux oeuvres qu'il rappelle, c'est-à-dire le style de ses propres tableaux ainsi que la forme d'une certaine photographies de mode évoquant l'instantané. Les oeuvres cinématographiques de Gallo revendiquent donc des retours permanents à sa peinture et la photographie de mode. Bien qu'il ne soit pas facile de retrouver toujours la source de leur inspiration, toutes ces oeuvres, picturales, photographiques ou cinématographiques, dont celles qui sont produites et citées par Vincent Gallo, suggèrent un motif source découlant d'une stratégie d'emprunt et d'une méthode individuelle de transposition. Dans le cas de Buffalo 66, la citation formelle et stylistique pastiche la peinture de Gallo et la photographie de mode. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cinéma, Peinture, Photographie, Mode, Citation, Pastiche, Vincent Gallo.

L'enjeu de ce mémoire consiste à tenter de saisir, à travers l'oeuvre cinématographique de Wong Kar-wai, quelques indications sur la nature de notre rapport à la nuit dans le monde contemporain alors que celui-ci semble déterminé à faire disparaître la noirceur. Les activités diurnes de nos sociétés post-industrielles empiètent en effet de plus en plus sur la nuit: les commerces et les services demeurent ouverts de plus en plus tard, voire toute la nuit, les communications, surtout depuis l'arrivée d'Internet, sillonnent le globe 24 heures sur 24, faisant fi des fuseaux horaires. Laissant à d'autres le soin de mesurer les retombées sociologiques de ce phénomène, nous nous sommes proposé d'en questionner les effets sur notre rapport à la nuit tel qu'on peut le percevoir à travers le cinéma. Pour ce faire, l'oeuvre du cinéaste chinois Wong Kar-wai nous est apparu riche de possibilités. Non seulement le nocturne y est-il prépondérant, mais cette filmographie se situe résolument dans la contemporanéité autant par son propos que par son traitement. Nous avons regroupé les problématiques étudiées sous trois grands chapitres: il s'agit du traitement de la nuit comme expression d'une crise sociale, du traitement de l'espace et de ce qu'il révèle des rapports à l'intériorité et à l'intimité et enfin du traitement du temps et de ses implications sur l'approche narrative et en rapport à la modernité. Ces trois points d'accès à l'oeuvre de Wong Kar-wai permettront d'y vérifier la présence d'un être nocturne identifié lors d'un colloque consacré à la nuit au Centre de Cerisy en 2004. On progressera dans l'analyse en nous référant régulièrement à l'expressionnisme allemand et le film noir américain qui représentent deux pôles de référence incontournables pour le traitement de la nuit dans l'histoire du cinéma. Nos références théoriques sont principalement Les structures anthropologiques de l'imaginaire, de Gilbert Durand et L'origine de l 'oeuvre d'art, de Martin Heidegger. L'analyse nous amènera à constater, chez Wong Kar-wai, un glissement du Régime diurne au Régime nocturne de l'imaginaire et nous permettra de vérifier la pertinence de notre intuition initiale sur le caractère essentiel de la nuit dans notre relation au monde. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cinéma, Film, Nuit, Nocturne, Wang Kar-wai.

L'actuel traitement cinématographique de la violence préoccupe. Une violence « pure » envahirait nos écrans. Quel sens attribuer à cette inflation d'images de la violence? Le visionnement de certaines images de la violence stimule-t-il la propagation de la violence, ou bien opère-t-il une forme de catharsis? Quelle est la fonction du spectacle de la violence dans la culture qui est la nôtre? Soutenant l'hypothèse selon laquelle on ne peut ignorer que les spectacles qu'une société se donne à elle-même sont indissociables de celle-ci, nous soutiendrons que les images de la violence participent d'une « économie plus générale de la violence », spécifique de surcroît aux sociétés occidentales. Cet essai est une superposition de trames interprétatives, nous cherchons à rendre compte des positions de plusieurs penseurs, créateurs, psychanalystes ou hommes de théâtre qui ont abordé la question de la violence et notre rapport à l'image et à la fiction, ce qui nous permet de construire notre réflexion personnelle sur la représentation de la violence au cinéma et ses effets. Nous présentons d'abord brièvement plusieurs études portant sur la violence au cinéma et ses effets sur le spectateur. La conclusion qui s'en dégage est qu'il n'existe pas de critères objectifs pour juger des films de violence et qu'il est impossible de postuler un rapport clair entre la violence perpétrée par des individus et l'exposition aux images télévisuelles et cinématographiques de la violence. Sept films récents particulièrement représentatifs du genre « films de violence » actuels sont ensuite analysés. On verra que si l'on ne peut parler de violence « pure », on assiste toutefois à un accroissement des scènes cinématographiques de violence qui laissent peu de place à l'ambiguïté et à la polysémie des messages. Un bref retour sur la lecture freudienne du lien social, qui suppose un « reste » devant faire l'objet d'une purgation, et la présentation de la perspective politique de Myriam Revault D'Allonnes, impliquant que l'on ne peut éradiquer le mal du lien social et que le rôle du tragique est de nous le rappeler, nous permettent de cerner la place que pourraient occuper ces productions fictionnelles dans « l'économie de la violence » des sociétés occidentales. Si les productions cinématographiques ne peuvent être conçues comme des « corps étrangers », ce spectacle non seulement témoigne de l'impossibilité de vaincre la violence au coeur du vivre-ensemble, mais met également à jour notre impossibilité contemporaine de croire sans voir, d'imaginer en dehors du support visuel. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Violence, Spectacle de la violence, Vivre-ensemble, Catharsis.

Le présent mémoire a pour but de répondre à la question suivante : quelles sont les caractéristiques des making-of artistiques qui les distinguent de l'idéaltype du making-of? Pour atteindre notre but, nous avons dû faire face à un problème de manque de ressources bibliographiques spécifiques de qualité sur le sujet sur lesquelles baser notre analyse. Par conséquent, nous avons entrepris une démarche déductive dans laquelle nous avons visionné une grande quantité de making-of de toutes sortes, afin de pouvoir en formuler une définition heuristique, ainsi qu'inférer les caractéristiques qui marqueraient le discours de son idéaltype. Ensuite, nous avons rassemblé des théories plus ou moins liées au sujet, qui nous ont fourni des outils pour ratifier notre analyse. Parmi elles, le concept d'idéaltype de Max Weber (1962), les réflexions de Jean Mitry (1965) sur le concept d'auteur dans le cinéma, et de David Bordwell et Kristin Thompson (2003) sur le langage cinématographique, la théorie sur le genre cinématographique du documentaire de Bill Nichols (2001), la sémiotique de Charles Peirce et de Jean-Marie Klinkenberg (1996), les fonctions du langage et la poétique selon Roman Jakobson (1963), la théorie sur le récit de Philippe Sohet (2007), la rhétorique classique, et les nomenclatures de cinéma de Catherine Saouter (1998) et Jean Mitry (1965). Notre corpus est composé de trois documentaires: The Wild Bunch: An Album in Montage (1996), de Paul Seydor, sur La horde sauvage (1969), de Sam Peckinpah ; Burden of Dreams (1982), de Les Blank, sur Fitzcarraldo (1982), de Werner Herzog; et The Making of Fanny and Alexander (1986), d'Ingmar Bergman, sur son Fanny et Alexander (1982). Tous les trois présentent une richesse considérable par rapport à nos approches théoriques de référence, bien que chacun soit très différent des autres, ainsi que de l'idéaltype. Ce que les trois ont en commun, c'est le fait d'être des documentaires d'auteur, d'appartenir au mode et la fonction du langage poétiques, d'avoir l'élocutio comme partie rhétorique du discours la plus importante, et de briser des règles et des conventions du genre. Autrement dit, pour être artistique, un making-of doit présenter la marque distincte de son auteur dans son discours. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Making-of, Cinéma, Art, Idéaltype, Documentaire.

Selon maints observateurs, les trente dernières années ont été marquées par un important déclin de l'engagement social et politique. Or, les sociétés occidentales ont subi, au cours de cette période, des transformations structurelles et communicationnelles importantes qui viennent redéfinir les rapports et les repères sociaux. Le présent mémoire a pour objet, dans un premier temps, de redéfinir les phénomènes d'engagement et de désengagement, tant dans la sphère publique que dans la sphère privée, en les plaçant dans le contexte socio-historique contemporain. Ensuite, nous nous attarderons à l'art engagé, à son rôle social et à son évolution, à travers l'exemple du cinéma engagé. Notre démarche de recherche culminera en un scénario de court-métrage, qui réenracinera les éléments de réflexion théorique dans un contexte concret et contemporain. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Engagement, Idéologies, Individualisme, Acteur Changement, Cinéma.

L'oeuvre de Jean Genet (1910-1986) est hantée par la question du regard. Depuis Notre-Dame-des-Fleurs, en 1944, jusqu'à la publication posthume du Captif amoureux, en 1986, il suffit d'ouvrir n'importe quel roman, ou pièce de théâtre, et à tout prendre il suffit d'ouvrir l'oeuvre de Genet à peu près n'importe où, y compris les textes se rapportant à son engagement politique, pour constater que le visible est en question, que l'image est le site d'une interrogation incessante et que le regard est au centre d'un procès qui est le procès du visible, de l'image et du regard. La littérature, le théâtre, voire le cinéma peuvent-ils en rendre compte? Sans doute. Mais comment? Les questions reviennent et se multiplient. Tantôt les images auront la force de l'icône, tantôt elles ne seront plus que surfaces plates, idoles creuses ou vains reflets; tantôt elles seront assomption du visible et seuil de fascination, tantôt elles seront l'objet d'un drame visuel qui les révèle comme simulacres trompeurs et sans consistance; tantôt elles seront prétextes à une apologie du fantasme et des fonctions de l'apparence, tantôt elles actualiseront la rencontre du réel et de la mort. À partir des enseignements de la psychanalyse (Freud, Lacan), qui nous permettent de distinguer regard et image au sein d'une théorie du sujet, cette thèse propose de démontrer comment le procès du regard se tient autour de deux dimensions étrangement nouées l'une à l'autre dans les rapports que Genet entretient avec le visuel, à savoir le motif de l'écran et la figure de la mère. Suivant cette hypothèse, il se peut que la réalité des images soit à penser à partir d'une structure d'écran dont l'écrivain n'a cessé d'avoir l'intuition poétique, jusqu'à ce que la figure de la mère y soit convoquée au lieu de l'image. Tel est, du moins, le champ qu'il s'agit d'ouvrir pour décrire, commenter et interroger le procès du visible, de l'image et du regard dans l'oeuvre de Genet. La première partie accorde une place prépondérante à la question du cinéma, au moment où Genet tourne Un chant d'amour, alors qu'il prétend avoir renoncé à la littérature. Par conséquent, le cinéma sera ici l'occasion de ressaisir une esthétique, voire une hantise de la question même de l'écran, dans les rapports que l'écrivain entretient avec le monde des images (conditions d'apparition, conditions du regard, conditions de l'écran de cinéma lui-même, etc.) Débuter une réflexion sur le cinéma chez Genet, revient d'abord à tenter d'interroger la matrice esthétique d'un univers carcéral, représentatif de l'oeuvre de Genet (de la cellule comme condition même de l'image et du fantasme) en même temps que les images se présentent dans le champ de la pulsion scopique qui voit dans les images fétichisées, détaillées sur fond d'écran noir des images-objets posées sur le vide où rien n'est à voir, sinon l'image, sinon l'écran lui-même. Mais cela revient aussi à dire que le cinéma convie l'écrivain à la matérialisation extérieure, à l'effectivité au dehors des images. À ce titre, le théâtre ne fait-il que prolonger une même disposition, à cette différence près que le corps des acteurs, la représentation elle-même, n'a plus lieu sous l'aspect d'images filmées, aplaties à la surface de l'écran, mais visibles ici sur la scène, dans un même espace physique que le spectateur partage en partie avec la représentation? La question peut se poser, mais elle risque de nous écarter du théâtre lui-même. Sur un plan strictement esthétique, le théâtre de Genet introduit une rupture avec le cinéma, tout autant qu'avec les romans qui précèdent. Non seulement parce que la réalité matérielle des images doit être posée tout autrement, mais parce que la scène introduit d'elle-même un rapport différent à la spécularité que la représentation théâtrale doit rendre sensible sur le mode de la comédie. Cette thèse propose donc une réflexion critique sur deux axes dont il s'agit de tirer les conséquences: l) d'une part, que la question du lieu des images lieu scripturaire des images du fantasme, lieu cinématographique ou lieu théâtral -fut pour Genet un problème réel, qui outrepasse les enjeux calculés d'une esthétique, mais se traduit par une préoccupation essentielle qui, cependant, reconduit une esthétique. Passer de la scène intérieure de l'écriture à la scène extérieure du monde, cela revenait à envisager un autre lieu pour les images. 2) D'autre part, qu'au lieu des images, c'est toujours le regard qui est en question. Et d'abord le regard de « Jean Genet », le regard du sujet Genet, tel que les fictions romanesques en donnaient déjà les conditions. Ce regard, il est possible de l'articuler sur différents registres: de la vision de l'écran à la transparence du voile; du paravent crevé à la toile déchirée; mais aussi de la vision d'une surface aveugle, d'une image occlusive, à la vision d'une surface spéculaire, d'une image-miroir. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Jean Genet, Image, Regard, Écran, Cinéma, Littérature, Psychanalyse.

Le cinéma et l'ethnologie sont apparus presqu'à la même époque et partagent, de ce fait, un certain nombre de caractéristiques. Partant, la critique des pratiques ethnographiques et des théories anthropologiques opérée entre autres par Clifford Geerz et James Clifford peut en partie être transposée dans le champ du cinéma documentaire. Outre l'intérêt méthodologique qu'il présente au plan du renouvellement des pratiques, cet exercice s'avère nécessaire du point de vue éthique dans un contexte où les documentaristes, comme les ethnologues, ne peuvent plus poser le même regard qu'hier sur des « Observés » désormais conscients de leur image et des enjeux de leur représentation dans les productions audio-visuelles. Prenant acte de ce contexte et en nous appuyant principalement sur la critique postmoderne de l'anthropologie, nous avons retenu des critères épistémologiques et éthiques en vue de l'élaboration d'une méthodologie de recherche-création en milieu autochtone visant à réaliser un film non pas sur un personnage, mais bien avec un sujet, et à plus forte raison un sujet formé en communication. Concrètement, il s'est agi de tourner une œuvre documentaire intimiste d'environ 70 minutes en collaboration avec le sujet-personnage même de cette œuvre, et ce dans une région autochtone de Bolivie à l'occasion des fêtes de Noël. Inspirée des approches participatives et réflexives de Jean Rouch et d'Eduardo Coutinho, cette démarche que nous définissons comme une expérience de « co-création » s'est avérée fructueuse sous plusieurs aspects. En effet, si elle a effectivement mené à la réalisation d'un documentaire plus ouvert à la participation de l'Autre, elle a en outre permis de nouer une relation de confiance et une complicité très particulières entre le cinéaste et son sujet qui teinte l'ensemble de l'œuvre, en plus de déboucher sur une certaine originalité formelle. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : ethnographie, cinéma documentaire, Autochtones, création cinématographique, altérité

Les films des cinéastes américains Joel et Ethan Coen et Quentin Tarantino ont su marquer leur temps. Soutenus tant par la critique que par le public, manifestant une façon de faire du cinéma aussi originale qu'inédite, ces films sont également les représentants les plus cohérents d'une tendance signifiante traversant le cinéma des années 1990. Suivie par plusieurs autres cinéastes, cette tendance structurante, laquelle envisage le cinéma dans son historicité, que je nomme post-maniériste, vise à faire revivre avec dynamisme et singularité le genre du film noir. Les genres sont en effet un outil indispensable pour quiconque tente de comprendre Ie cinéma amélicain. Tous les films de cette cinématographie portent en eux la marque de ces catégories portées à un point de perfection par le système hollywoodien classique. Or, une fois ce système anéanti, que faire des genres, et en particulier du film noir, une des catégories les plus remarquables du système par la richesse et l'ambiguïté de ses thèmes et l'esthétisme raffiné de son style? Si certains ont choisi la voie de l'académisme en se contentant d'en perpétuer la tradition de façon mécanique, d'autres, comme les frères Coen et Quentin Tarantino, en ont proposé un renouvellement en y injectant une proposition d'auteur. Il faut ici noter que malgré sa noirceur pessimiste, le film noir est le genre qui a le mieux survécu au déclin des grands studios. Les films de mon corpus, Blood Simple, Fargo, The Big Lebowski, Barton Fink, Miller's Crossing et The Man Who Wasn't There des frères Coen et Reservoir Dogs, Pulp Fiction et Jackie Brown de Quentin Tarantino, en sont de vivifiantes illustrations. Ces films me semblent devoir être rapprochés en raison de leur modélisation similaire du film noir et de leur attitude commune face à ce genre de référence caractérisant le post-maniérisme. Bien qu'illustrées par d'autres, les caractéristiques de cette tendance sont portées à leur point d'observation le plus complet chez ces cinéastes. Le déformant autant qu'ils le reforment, ces films s'inscrivent en réalité au coeur même du genre pour le retravailler de l'intérieur, en mettant en tension le style du film noir et leur style propre et révélent leur réelle volonté de le faire revivre par la vitalité de leurs propositions contemporaines. Marqués par une singularité artistique commune, ces films se caractérisent alors par une distanciation ludique particulière imprimée à la forme générique classique et par l'emprunt à d'autres genres populaires. Or, ces distanciations ne visent pas à épuiser les possibilités génériques du noir, mais au contraire à permettre un voyage à l'intérieur du genre, ce dernier devenant un espace singulier de réflexion sur l'Amérique, le cinéma et l'art. Le cinéma de ces auteurs est en effet signifiant en premier lieu par l'exploitation d'une mémoire des lieux, des thèmes, des personnages et de la narration inhérente au genre film noir. Je propose alors cette autre hypothèse: le cinéma noir classique, en puisant dans le répertoire stylistique torturé et angoissant de l'expressionnisme allemand, se caractérisait également par une attitude maniériste induite par une réaction des cinéastes noirs à l'épuisement du cinéma policier hollywoodien. Le maniérisme est, en réalité, un concept hérité de l'histoire de l'art, qui désigne une école picturale du XVIe siècle, arrivée juste après la Renaissance et hantée par la question: comment créer après la perfection? Or, en réactivant la mémoire du film noir, les films des frères Coen et de Quentin Tarantino en réactivent également la mémoire maniériste. Pourtant, leurs films dépassent ce premier maniérisme en proposant un renouvellement stylistique plus distancié, plus amusé, du contenu et de la forme, engendrant une esthétique et un propos originaux inédits. Articulé autour des enseignements théoriques de la sémiologie générative, je propose de comprendre ces détournements comme caractérisant un nouvel état du genre que je nomme post-maniériste. Impliquant un nouveau rapport à la nature des images et une relation singulière à l'histoire du cinéma, ce nouvel état est également la manifestation d'une réaction des cinéastes à une crise artistique frappant le cinéma dans les années 1990. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cinéma américain contemporain, Film noir, Maniérisme, Stylisation, Évolution générique.

L'impact de l'humour absurde et déjanté proposé par les Monty Python sur le monde de la comédie n'est plus à démontrer. Quarante ans après la formation de la troupe britannique, son humour est toujours actuel et ses héritiers, toujours plus nombreux. Si les influences de la troupe humoristique sur le monde de l'humour sont reconnues, celles qu'elle a eues sur l'univers cinématographique sont plus mitigées. Pourtant, le médium cinématographique, et les outils offerts par la comédie en particulier sont au cœur des préoccupations des Monty Python. Pour ces derniers, le rire n'est pas la finalité de la comédie; il n'est que le début d'une démarche réflexive. Entre leurs mains, le rire devient un moyen plutôt qu'un aboutissement, il renferme différentes fonctions qui ne demandent qu'à être utilisées. Combinées avec une maîtrise des outils énonciatifs offerts par le médium cinématographique, les fonctions du rire offrent aux Monty Python un contrôle et un pouvoir inestimable à la fois sur leur œuvre et sur le spectateur. Ce contrôle, les Monty Python tentent de s'en servir à bon escient en ouvrant toujours la porte de la réflexion et du questionnement. La réflexion proposée par les Monty Python s'inscrit non seulement dans plusieurs thèmes sociaux et politiques, mais aussi à propos de la forme cinématographique elle-même. L'énonciation et les institutions cinématographiques sont tantôt mises à mal, tantôt utilisées dans le respect des règles. Le dépassement des règles et le détournement des normes font partie de l'arsenal pythonesque, le tout ancré dans une réflexion sur le médium cinématographique. Avec les Monty Python, la comédie et le rire qu'elle déclenche ne sont plus une finalité : ils ne sont que le commencement. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : rire, Monty Python, énonciation, distanciation, institution