Depuis les années 1980 le souvenir du massacre de Nankin refait surface en Chine. Cette réactivation de la mémoire des événements se produit dans un contexte où la Chine fait face à une perte de vitesse de l'idéologie communiste, causée notamment par la libéralisation de l'économie chinoise et par la chute du communisme dans le monde. Ce vide idéologique vient ébranler la légitimité du Parti communiste chinois, qui tente alors de rallier le peuple autour d'une idéologie nationale, en utilisant et en manipulant l'histoire et la mémoire de la deuxième guerre sino japonaise. Dans ce contexte, en quoi les représentations cinématographiques des événements de Nankin contribuent-elles à la construction du nationalisme chinois et comment peuvent-elles par le fait même fragiliser les relations entre la Chine et le Japon? Les représentations cinématographiques du massacre de Nankin se conforment en plusieurs points au discours que tiennent les autorités chinoises sur l'histoire de la deuxième guerre sino japonaise. Ce discours s'inscrit à l'intérieur d'une rhétorique de construction nationaliste, visant à combler le vide idéologique auquel fait face le Parti Communiste chinois' (PCC) depuis le début des années 1980. Pour faciliter la mise en place de ce nationalisme, basé sur l'importance de l'unité autour du Parti, ce dernier met en place une campagne d'éducation patriotique dans laquelle les arts et le cinéma en particulier jouent un rôle prédominant. Le discours cinématographique soutenant ce discours s'articule principalement autour de trois axes, la représentation de l'armée japonaise, la représentation de l'homme en tant que héros et la représentation de la femme et des enfants en tant que victimes.

La pensée hétéronormative n’admet que deux sexes, mâle et femelle, auxquels correspondent deux genres, masculin et féminin. Sur l’horizon contemporain qui est le nôtre, certains individus refusent toutefois ces fatalités et décident de changer de sexe et/ou de genre, ou alors de le choisir (dans le cas des personnes intersexuées). Ce mémoire se penche sur les représentations de ces identités dites problématiques dans quelques œuvres littéraires et filmiques contemporaines. Parmi les œuvres illustrant des personnages transitant d’un sexe et/ou d’un genre à l’autre, force est de constater que le passage du masculin au féminin est le plus souvent représenté. Ainsi en est-il des romans Le sexe des étoiles (1989) de Monique Proulx, Self (1998) de Yann Martel, Annabel (2010) de Kathleen Winter et du film Laurence Anyways (2012) de Xavier Dolan, qui mettent respectivement en scène les figures du transsexuel, du « transtextuel », de l’intersexué et du transgenre. Considérant que le statut des femmes est encore aujourd’hui plus précaire et plus globalement désavantagé que celui des hommes, nous cherchons à comprendre, dans ce mémoire, la façon dont la diégèse explique le choix des personnages masculins à vouloir performer le genre féminin. Nous identifions également les changements qui affectent le statut de ces personnages passant du masculin au féminin. Plus précisément, nous cherchons à vérifier si ce passage s’accompagne d’une déchéance et, si oui, sur quel(s) plan(s) cette déchéance s’exprime-t-elle. Mobilisant les théories féministes, constructionnistes et matérialistes, l’analyse de chaque œuvre s’articule autour des trois axes suivants: le discours entourant le système de sexe genre présent dans les « textes », le rapport au masculin et au féminin qu’entretiennent chacun des personnages et, finalement, les conditions économique, matérielle, sociale et symbolique de chacun de ceux-ci à la suite de leur transition.

Ce mémoire explore l’exil au cinéma et en littérature, en particulier à travers l’œuvre de Marilú Mallet, cinéaste et écrivaine québécoise d’origine chilienne. L’approche choisie emprunte à la fois au champ littéraire et au champ cinématographique, et fait intervenir à la fois théoriciens, écrivains et cinéastes. À travers plusieurs regards croisés entre cinéastes et écrivains, ce mémoire décrit comment les thèmes du dépaysement, de la mémoire, de l’identité, du territoire et de la langue reviennent sans cesse dans les œuvres des auteurs migrants. Il interroge également la place des auteurs migrants au sein de la littérature et du cinéma nationaux, leur apport à l’imaginaire collectif, et plus largement leur place dans le discours social ambiant. À travers son œuvre, Mallet raconte sa propre expérience d’exilée en même temps qu’elle témoigne de ce qui s’est passé après le coup d’État au Chili en 1973, laissant des traces pour contrer l’histoire officielle. / This master thesis explores exile in cinema and literature, especially through the work of Marilú Mallet, a Quebec filmmaker and writter exiled from Chile. The approach chosen borrows both to the literary and cinematographic fields, and lets intervene writters and filmmakers as much as theoreticians. Through crossed views between writters and filmmakers, this master thesis describes how the issues of displacement, memory, identity, territory and language are recurrent in the works of authors in exile. It also questions the place of migrant authors within national literature and cinema, their contribution to the collective imaginative world and social debates and reflections. Through her work, Mallet tells her own experience of exile, as well as she testifies of what went on after the coup of 1973, leaving evidences to counter the official version of history.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal. / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de ses documents visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal. / Privilégiant une approche généalogique et intertextuelle, cette étude interroge le dispositif du plan-séquence fixe à travers ses moments phares dans l’histoire du cinéma et démontre que son usage vise autant à renouer avec le cinéma des premiers temps qu’à poursuivre les préoccupations des cinéastes expérimentaux. Chez Andy Warhol, le plan-séquence fixe s’inscrit dans un rapport de redécouverte et d’enchantement du cinéma des premiers temps. Avec Jeanne Dielman, Chantal Akerman prolonge les traits du modernisme bazinien et de l’avant-garde new-yorkaise. Avec l’avènement de la vidéosurveillance, il se transforme en une esthétique carcérale qui pose dès lors des problèmes éthiques et esthétiques (voyeurisme, degré zéro de la mise en scène, etc.), questionnés dans les documentaires News from Home et Délits flagrants. Forme commune et majeure dans le cinéma d’auteur contemporain de même que dans la culture populaire et amateur (web film, série télé, etc.), le plan-séquence fixe permet d’analyser un ensemble de pratiques et de réalités du cinéma, de l’usine Lumière à YouTube. / Favouring an approach at once genealogical and intertextual, this study explores the practice of the "static sequence shot" (plan-séquence caméra fixe) in cinema. It offers an overview of its significant moments in film history. It tries to show how its use since the 70's can be seen as a reappraisal of early cinema technique, and can also find strong echos in the works of experimental filmmakers, in particular structural filmmaking. For Andy Warhol, the static sequence shot was both a rediscovery and an enchantment of early cinema. In Jeanne Dielman Chantal Akerman's static shots extended Bazinian Modernism into the New York Avant-garde. Since the 80's, with the advent of video surveillance, the static sequence shot becomes associated with a carceral apparatus, posing ethical and aesthetic issues (voyeurism, degree zero mechanisms, etc.). These issues are at the core of the documentary films News from Home and Délits flagrants. Today, we can witness that the static sequence shot has become increasingly important and almost dominant in certain branches of auteur cinema as well as in contemporary popular media culture (web films, T.V. series, etc.) This master's thesis thus claims it allows us to analyse current as well as early practices of cinema, from the Lumière' s factory to YouTube.

Thèse numérisée par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Cette recherche s’intéresse aux propriétés politiques du médium audiovisuel, et plus spécifiquement de la pratique cinématographique, devant un problème concret : la marginalisation de la jeunesse dans la société américaine contemporaine, symptomatique d’une perte d’espoir en l’avenir. Guidé par la théorie politique de Hannah Arendt, l’argumentaire consiste d’abord en deux analyses filmiques : une première de Kids (1995), réalisé par Larry Clark, porte sur l’invisibilité sociale de la jeunesse et la faculté du médium audiovisuel à confronter le spectateur. La seconde se penche sur le pouvoir systématisé auquel sont soumis les jeunes dans une institution scolaire bureaucratique, tel qu’il est mis en scène dans Elephant (2003) de Gus Van Sant, et interroge la capacité du médium à susciter la pensée chez le spectateur. Dans un troisième temps, une réflexion plus globale sur la situation actuelle de la culture cinématographique au sein du domaine audiovisuel dominé par le divertissement de masse explore la possibilité d’une polis audiovisuelle. Cette troisième et dernière partie reprend les thèmes soulevés dans les précédentes dans une perspective politique basée directement sur la pensée d’Arendt : ils donnent lieu aux questions de l’apparaître et de la durabilité du monde, qui sont les principales fonction de la polis, ainsi qu’à la question du rôle du spectateur. / This research is about the political properties of the audiovisual media, focusing on cinema as a specific practice, in front of a concrete problem: marginalized youth in contemporary American society, which is symptomatic of a loss of hope for the future. Guided by Hannah Arendt’s political theory, the arguments start with two film analyses: a first one of Larry Clark’s Kids (1995) concerns the social invisibility of youth, and audiovisual media’s faculty to confront the spectator. The second one takes a look at the systematized power to which youths are submitted in a bureaucratic educational establishment, as it is featured in Gus Van Sant’s Elephant (2003), and examines media’s capacity to bring the viewer to think. Third and last, a more overall reflection on the current situation of film culture within the audiovisual field dominated by mass entertainment explores the possibility of an audiovisual polis. This last part pursues the themes discussed in the two former ones in a politic perspective, directly based on Arendt’s thoughts: they lead to considerations on appearance and durability of the world, which are the main functions of the polis, as well as considerations on the spectator’s role.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Le silence est au cœur de tous les tissages musicaux, littéraires, cinématographiques. Son importance constitue l’objet de cette étude. En commençant par mettre en perspective la complexité qui lui est inhérente, il est question d’interroger sa place et ses manifestations dans le champ littéraire, puis dans le champ musical pour en arriver au champ cinématographique qui est toujours resté le moteur de cette recherche. Dans un approfondissement portant sur l’un des films de David Lynch, Wim Wenders, John Huston et Milos Forman, le silence est étudié dans son rapport à la voix, aux dialogues, à la musique, au corps, au mouvement, au montage, autour des questions de mémoire et d’oubli, d’imaginaire, d’errance, d’incommunicabilité ou de fracture, d’intimité, d’introversion ou d’extraversion, de protection ou de communion, de masque, d’enfermement, de mort, d’oppression ou de liberté… Ces cas d’étude permettent d’observer le silence dans sa polymorphie, l’évolution des ses valeurs, ses dualités ou la stratification de ses formes. / Silence is at the heart of all the musical, literary, movie weaves. This study is based on its importance. Putting first its inherent complexity into perspective enables us to search for its place and expression in the literary field, and then in the musical field to finally reach the movie field that has always been the driving force behind this research. By studying one of the movies by David Lynch, Wim Wenders, John Huston and Milos Forman in much greater depth, silence is to be explored in its connection with voice, dialogues, music, body, movement, film editing, around issues of memory and oblivion, imagination, wandering, incommunicability, break, privacy, introversion or extraversion, protection or communion , mask, imprisonment, death, oppression or freedom ... These case studies allow us to observe silence in its polymorphism, its changing values, dualities or the stratification of its forms.

La tradition utopique a longtemps entretenu le rêve d'une société idéale située dans un ailleurs, un u-­- topos, le "lieu qui n'est pas" dans L'Utopie de Thomas More. La représentation de ces utopies est indissociable d'un facteur déterminant pour la construction d'un monde meilleur : le progrès. Ainsi, cette tradition se caractérise par l'accent prométhéen d'une telle entreprise, c'est des mains de l'homme que sera façonnée cette nouvelle société. Cependant, le point de vue sur la possibilité d'une société idéale va progressivement s'infléchir, notamment au cours du XIXe siècle, pour s'inverser d'une manière radicale au début du XXe siècle. Nommée anti-­utopie ou contre-­utopie, cette désillusion souligne l'impuissance de l'homme et le rôle ambigu du progrès pour inventer la société parfaite. Parfois utilisée comme synonyme d'anti-­utopie, la dystopie caractérise plus précisément les textes qui décrivent une société dirigée par un système d?oppression absolu, fondé sur un État omnipotent, et presque toujours organisé scientifiquement. Ainsi, des dysfonctionnements de la cité du futur dans Le Monde tel qu'il sera d'Émile Souvestre, en 1846, à l'État Unique dans Nous autres de Evguéni Zamiatine, écrit en 1920, la dystopie évolue en prenant la forme du récit de science-­fiction, et en particulier celle de l'anticipation. Nous verrons, notamment, comment l'utopie prend place dans les oeuvres de Jules Verne et H.G. Wells. Zamiatine, très inspiré par Wells, est le premier grand écrivain du XXe siècle à se servir de la dystopie pour décrire les attributs de la société totalitaire. Ainsi, si notre démarche consiste, dans un premier temps, à désigner les auteurs et textes qui ont participé à l'émergence de la dystopie, notre analyse portera essentiellement sur Nous autres et trois autres romans fondateurs de la dystopie au XXe siècle : Le Meilleur des mondes d'Aldous Huxley, publié en 1932, 1984 de George Orwell, publié en 1948 et Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, publié en 1953. Nous étudierons le phénomène totalitaire selon les interprétations qu'en font nos auteurs. Il sera donc question de la collectivisation de l'individu, de la propagande ou du rôle de la science dans l'organisation de la société totalitaire. Mais il s'agira aussi de montrer comment nos dystopies illustrent le combat de l'art contre l'entropie totalitaire, et l'engagement de leurs auteurs dans un véritable discours politique. Enfin, il apparaît essentiel de décrire ce qui apparaît peut-­être comme la forme la plus efficace de la représentation de la dystopie : le film de science-­fiction. Nous verrons pourquoi le roman dystopique peine de plus en plus à soutenir la comparaison face à l'immédiateté du langage de l'image animée. / The utopian tradition a long time maintained the dream an ideal society located in one elsewhere, a u-­topos, the "place which is not" in the Utopia of Thomas More. The representation of these Utopias is indissociable of a determining factor for the construction of a better world: progress. Thus, this tradition is characterized by the Promethean accent of such a company, they are hands of the man who this new society will be worked. However, the point of view on the possibility of an ideal society gradually will inflect, in particular during the 19th century, to be reversed in a radical way at the beginning of the 20th century. Named anti-­Utopia or against-­Utopia, this disillusion underlines the impotence of the man and the ambiguous role of progress to invent the perfect society. Sometimes used as synonym of anti-­Utopia, the dystopia more precisely characterizes the texts which describe a society directed by an absolute system of oppression, based on an omnipotent State, and almost always scientifically organized. Thus, abnormal operations of the city of the future in The World such as it will be of Emile Souvestre, in 1846, in the State Unique in Us of Evgueni Zamiatine, written in 1920, the dystopia evolves by taking the form of the account of science fiction, and in particular that of anticipation. We will see, in particular, how the Utopia takes seat in works of Jules Verne and H.G. Wells. Zamiatine, very inspired by Wells, is the first great writer of the 20th century to be made use of the dystopia to describe the attributes of the totalitarian society. Thus, if our step consists, initially, to appoint the authors and texts which took part in the emergence of the dystopia, our analysis will primarily carry on Us and three other Romance founders of the dystopia at the 20th century: Brave New World of Aldous Huxley, published into 1932, 1984 of George Orwell, published in 1948 and Fahrenheit 451 of Ray Bradbury, published in 1953. We will study the totalitarian phenomenon according to interpretations that make our authors of them. It will be thus a question of the collectivization of the individual, the propaganda or the role of science in the organization of the totalitarian society. But it will also be a question of showing how our dystopies illustrates the combat of art against the totalitarian entropy, and the engagement of their authors in a true political discourse. Lastly, it appears essential to describe what perhaps appears as the most effective form of the representation of the dystopia: the science fiction film. We will see why the novel dystopic sorrow more and more support the comparison face to the immediacy of the language of the moving image.