S’il demeure un témoin vivant des sociétés africaines dans un monde bouleversé, le cinéma africain d’expression française a très tôt représenté l’enfance pour exprimer un destin et faire l’histoire. Vu à travers le regard du monde adulte, l’enfant devient au fil des vingt-huit films de fiction de notre corpus (de 1965 à 1999), un véritable point de convergence où se cristallisent les défis sociaux, politiques, économiques et culturels. Commencement absolu et gardien du monde de demain, il avance, chute, cherche à comprendre et décrire le monde qui l’entoure, tout en se heurtant à son adversité. Cette étude vise à déterminer quel traitement les œuvres cinématographiques réservent à cette figure et la manière dont elles en font un marqueur de la destinée africaine. / If there remains a living witness of African societies in a world turned upside down, Frenchlanguage African cinema has, since it early days, expressed destiny and written history through the lens of childhood. Seen through the eyes of the adult world, the child a veritable point of convergence throughout the twenty-eight films of our corpus (from 1965 to 1999) where social, political, economic and cultural challenges crystallize. Absolute beginning and guardian of tomorrow, the child advances, tumbles, seeks to understand and describe the world around him, while facing adversity. This study aims to determine how these cinematographic works deal with childhood, and the way they make the child figure a type for African destiny.

Les tabous et l’autocensure : la sexualité, la violence et le politiquement correct dans les films de Zhang YimouDans un film, la sexualité, la violence et le politiquement correct sont toujours les tabous qu’il faut traiter avec précaution. Malgré la mise en place de la classification cinématographique au monde occidental, le législateur s’empare quand même du contrôle des films au nom de la protection de la jeunesse, pas davantage en République populaire de Chine, le pouvoir communiste qui reste encore au XXIe siècle un régime autoritaire, a le pouvoir absolu des autocrates sur la création artistique. Par là, les tabous, en particulier le politiquement correct, sont interdits de toucher, et la censure omniprésente s’accompagne toujours du processus de la production du film, dont la conception du plan, la genèse du scénario, la réalisation, et la diffusion, provoque le réalisateur à faire l’autocensure lors de la création cinématographique.En tant que leader des cinéastes chinois à notre époque, Zhang Yimou est plutôt un signe légendaire qui témoigne du développement du film chinois, et ses œuvres abondantes, tant en quantité qu’en diversité, servent d’un objet parfait à l’analyse. La plupart de ses œuvres se réalisent à l’aide de l’adaptation cinématographique du texte. Par là, un contraste entre les deux modes d’expression, celui du récit et celui d’audiovisuel, met en relief l’altérité qui nous permet d’avancer notre étude sur la mise en scène de la sexualité, de la violence et du politiquement correct sur l’écran et l’autocensure de notre réalisateur lors de la création cinématographique.Notre étude se propose d’analyser le traitement des tabous par Zhang Yimou au cours de la création cinématographique dans le but de contourner la censure des autorités. Trois axes principaux de recherche ont été privilégiés dans ce travail : l’analyse de la censure cinématographique, son histoire, ses lois et règlements en droit du film, l’analyse de l’interview de Zhang Yimou à la télévision, et à la description de ses coopérateurs, et l’analyse en détail des œuvres filmiques de Zhang Yimou. / Taboos and self-censorship : Sexuality, violence and political correctness in Zhang Yimou’s filmsIn a movie, sex, violence, and political correctness are often taboos. These taboos need to be handled with caution. Although the film grading system in Western countries has been established, those legislators still use cessation as an excuse to control the film in order to protect the minors. Moreover, as far as the People’s Republic of China is concerned, as one of the few remaining authoritarian regimes in the 21st century, the Communist regime has absolute arbitrary control over artistic creation. Therefore, these taboos, especially political correctness, are not allowed to touch. The ubiquitous review is often accompanied by the entire process of film production, which involves conception, script-writing, filming, and distribution, prompting the director to constantly self-censorize the film and television creationg process.As the leader of the contemporary Chinese film, Zhang Yimou is almost a legendary symbol, he witnessed the development of Chinese film. And his rich works, both in quantity and diversity, are undoubtedly the perfect research subject. Most of his works are derived from the adaptation of literature to film. The two different expression modes of literature and film, one is the textual expression, and the other is the audiovisual presentation, which forms a sharp contrast. The contrast helps us to study how to present sexuality, violence, and political correctness on the screen, as well as the director’s self-censorship during film-making.Our research focuses on analyzing that how Zhang Yimou is handling of thses taboos in the film-making process, thus avoiding the review of those in power. This paper mainly cuts into three latitudes: Firstly, for the study of film censorship, the study of its history, legal rules and articles. Secondly, the analysis of Zhang Yimou’s TV interviews and the descriptions of his collaborators, and finally a detailed and indepth analysis of Zhang Yimou’s works.

Le début du réalisme s'est manifesté en Espagne sous la forme du costumbrisme, de l'espagnol « costumbre » ; « coutume », « habitude », « tradition », un courant artistique qui prétend faire de l'œuvre d'art, un reflet fidèle des coutumes et des usages sociaux d’un pays ou d’une région. Pedro Antonio de Alarcón (1833 -1891) représente sans doute le passage du costumbrisme au réalisme espagnol proprement dit. El sombrero de tres picos, El capitán veneno, El niño de la bola, El clavo, La pródiga et El escándalo constituent les meilleurs traits du style d’Alarcón. Dans l’histoire du cinéma, la réalisation d’adaptations de textes littéraires apparaît comme une constante. En effet, entre les années vingt et les années soixante ces six romans, les plus populaires de l’écrivain, s’avèrent les adaptations filmiques les mieux accueillies du public. Ces romans racontent des histoires imprégnées de symboles et de fantaisies sur un fond réaliste. Tout au long des récits ; les personnages, les descriptions et le langage dévoilent la personnalité de l’auteur, sa pensée, son idéologie et son tempérament. L’atmosphère et les décors de l’œuvre sont ceux de sa ville natale, Guadix. Les romans d’Alarcón semblent trouver leur inspiration dans des histoires réelles passées, vécues, lues, ou racontées dans l'enfance de l'auteur. Dans ses romans, le récit maintient en haleine, par ses suggestions imagées et pittoresques. Ses œuvres ont inspiré les musiciens, les metteurs en scène et même les réalisateurs de cinéma. L’objet de ce travail se centre sur l’analyse comparative de ces six films. La vérification et l’observation des différentes correspondances costumbristes et anthropologiques ainsi que les écarts existants entre les six films et les romans homologues, restent l’objectif principal de ce travail. Lors de l’étude analytique de quatre séquences dans chacune de ces projections filmiques, il paraît logique et nécessaire de tenir compte du témoignage des traditions, et du contexte historique de l’époque dans les histoires romancées et les films respectifs. Cette étude prétend rechercher les différents codes sociaux, les diverses coutumes de l’époque de l’auteur ainsi que le folklore traditionnel, les espaces, les réalités visuelles de l’entourage de l’écrivain, présents dans ses œuvres et pour certaines encore existantes aujourd’hui. Le contexte politique et social des années de l’après-guerre et du franquisme favorisa la diffusion des valeurs conservatrices, traditionnelles, religieuses, éducatives, etc. au travers du cinéma, ce qui conditionna l’accueil favorable des films avec des objectifs moralisants. Les diverses interprétations évoquées par l’analyse essaient d’aborder deux problématiques, notamment : la production cinématographique respecte-t-elle en quelque sorte les traditions et le folklore suggérés dans les romans du XIXe siècle ? Le cinéma peut-il servir de corpus de témoignage à des études anthropologiques et multiculturelles ? / The beginning of the realism expressed in Spain in the form of costumbrism, from the Spanish “costumbre”; custom, habit, tradition, an artistic trend which pretends to make the work of art a reflection faithful to the customs and social uses of a country or region. Pedro Antonio de Alarcón (1833 - 1891) undoubtedly represents the transition from the costumbrism to the Spanish realism itself. El sombrero de tres picos, El capitán veneno, El niño de la bola, El clavo, La pródiga and El escándalo represent the best aspects of the style of Alarcón. In the history of cinema, the realization of adaptations of literary texts appears as a constant. Indeed, between the 1920s and the 1960s these six novels, the most popular of the writer, prove to be the most well-received filmic adaptations of the public. These novels tell stories imbued with symbols and fantasies on a realistic background. Throughout the narratives, characters, descriptions and language reveal the personality of the author, his thought, his ideology and his temperament. The atmosphere and the scenery of the work are those of his native city, Guadix. The novels of Alarcón seem to find their inspiration in real stories past, lived, read, or told in the childhood of the author. In his novels, the narrative keeps spellbound by its illustrated and picturesque suggestions. His works have inspired musicians, directors and even film directors. The object of the study is the comparative analysis of six films. The main objective of this work is the verification and observation of the various costumbrist and anthropological correspondences and the differences between the six films and the homologous novels. In the analytical study of four sequences in each of these film projections, it seems logical and necessary to consider the testimony of traditions and the historical context of the period in the romanticized stories and the respective films. This study seeks to investigate the various social codes, the various customs of the author's time as well as the traditional folklore and the visual spaces or realities of the writer's environment present in his works and for some of them still existing today. The political and social context of the post-war years and the Francoism encouraged the dissemination of conservative traditional, religious, educational, values through cinema, which influenced the favorable reception of films with moralizing objectives. The various interpretations evoked by the analysis try to address problems, in particular: Does the cinematographic production in any way respect the traditions and folklore suggested in the nineteenth-century novels? Can cinema serve as a corpus of testimony to anthropological and multicultural studies ?

La Blaxploitation est un courant de cinéma des années 1970 présenté, parfois comme la continuation naturelle du Black Power et du mouvement de luttes pour l'obtention des droits civiques. Nous pensons que ces raisons avancées masquent la réalité de ce cinéma au sein duquel se jouent des luttes de pouvoir et qui permet néanmoins de montrer la culture africaine-américaine sous un jour jusqu'ici inédit dans le cinéma mainstream / Blaxploitation is oftenly considered as a political genre which is supposd to be the natural continuation of the Black Power and the Civil Rights Movements. We think that this alledged reasons are not true and hide what this cinema really is. A cinema in which struggles for power are at play and a cinema which allowed for the first time to show the African-American culture in a way which was not shown before in mainstream cinema

Nous partons du constat de l’importance de l’image dans le processus d’anthropogénèse, car la fixité de l’image se dévoile comme une médiation temporelle, c’est-à-dire, comme la création d’un temps rapporté médiatisant notre rapport au réel et transgressant par là notre champ perceptif. À ce titre, l’histoire de l’image apparaît comme le développement de divers modèles eidétiques statiques qui vont être en négociation et relation permanente avec les modèles eidétiques dynamiques : le langage, les gestes, l’outillage, la musique, la danse, l’habitat ; modèles qui en contrepartie sont des médiations nous permettant d’investir l’espace et de le délimiter. L’interpénétration des deux types de modèles, dynamiques et statiques, constituerait, dans la pléthore et la diversité d’éléments composant chaque culture, le caractère définissant l’homme comme animal politique. C’est ainsi que l’on a pu discerner une différence ontologique lors de l’apparition de la trace photographique, trace résultant, non d’une idéalisation formelle et symbolique, mais de l’idéalisation d’une distance, à partir de laquelle se matérialise l’écran en articulant le regard depuis une nouvelle échelle opératoire. L’apport essentiel de l’image serait entré donc dans une nouvelle phase qui, au bout de presque deux siècles, aurait transformé l’homme en animal médiatique. C’est là que l’histoire de la nouvelle trace, sous l’essor de la technologie numérique, centre tout enjeu politique dans sa manifestation la plus conséquente, celle de l’expression cinématographique.Dans ce cadre nous avons abordé et privilégié une histoire du cinéma à des moments où celle-ci développe des enjeux spécifiques dans son rapport au réel, comme notamment dans l’exemple de l’œuvre du cinéaste mexicain Téo Hernández, réalisée pour l’essentiel en Europe entre 1968 et 1992. Sa forte dimension phénoménologique, l’importance du corps dans l’acte de filmer, tout autant que sa fine réflexion sur le médium et son rapport au réel, nous ont fournit une clé de voûte nous permettant de comprendre les grands changements médiatiques qui sont survenus dans les années 80, et qui ont déterminé le regard politique du monde actuel. / We begin by observing the importance of the image in the anthropogenesis’ process because the fixed image reveals temporal mediation, namely, the creation of reported time, mediatizing our relation to the real and thus, transgressing our fields of the perceptual. On this basis, the image’s history appears as a development of various static eidetic models that are going to be in a negotiation and permanent relationship with dynamic eidetic models: language, gestures, equipment, music, dance, the habitat; models that, in return, are mediations enabling us to invest the space and divide it up. The intermingling of the dynamic and static models would constitute the character defining man as a political animal, in the myriad and diversity of the elements that are components for each culture. That is how we are able to detect an ontological difference at the time when the photographic trace appears, a trace not resulting from a formal, symbolic idealization but from an idealization of distance, from which the screen materializes by articulating the eye from a new operative scale. The image’s essential contribution would thus have entered a new phase that would have transformed man into a media animal after almost two centuries. That is where the history of the new trace becomes the core of all political issues in its most consistent manifestation, under the surge of digital technology, that of cinematographic expression.In doing so, we have addressed and favoured one of cinema’s histories at a time when there was a development of specific issues in relation to the real, notably using the work of a Mexican filmmaker, Téo Hernández, mainly done in Europe between 1968 and 1992 as an example. Its powerful phenomenological dimensions — the importance of the body while filming — and also the deep reflexion on the medium and its relation to the real, have provided us with a keystone that enables us to understand the major changes in media that happened during the 1980s and determined the political outlook of the world today.

Cette thèse entend actualiser le diagnostic de Gilles Deleuze sur le « peuple qui manque » en inspectant une série de figures prélevées dans quatre corpus contemporains : les films de Jia Zhangke ; quatre documentaires autour dudit « mouvement des places » initié par la révolution tunisienne de 2010, à savoir Tahrir, place de la libération de Stefano Savona, Maïdan de Sergueï Loznitsa, Vers Madrid de Sylvain George, The Uprising de Peter Snowdon ; les fictions réalistes françaises de Bruno Dumont, Abdellatif Kechiche, Jean-Charles Hue et Rabah Ameur-Zaïmeche ; un ensemble de films récents mettant en scène des figures de migrants clandestins. Le postulat théorique de cette recherche est que le « peuple » n'est pas un donné tangible ni une substance immuable, mais la résultante de configurations symboliques mobiles spécifiant les subjectivitations politiques propres à chaque époque ou épistémè (Michel Foucault est la seconde référence tutélaire de ce travail, et Jacques Rancière la troisième). Son hypothèse analytique veut que la mise en relation de ces films que tout éloigne fasse apparaître les dénominateurs communs aux figures du peuple contemporaines : l'effacement de leurs prédicats, la déroute de leurs perspectives historiques et leur désaffiliation idéologique et statutaire. Articulées ensemble, elles témoignent d'un remplacement du prolétariat par un précariat fondé sur un phénomène de désappartenance, dont cette recherche piste l'isomorphe esthétique à travers les films. Elle en conclut que le peuple ne manque plus, mais clignote. / This PhD aims to update Gilles Deleuze's diagnosis concerning « the people that lacks » through the examination of a range of figures found in four different corpus : the movies of Jia Zhangke ; documentaries made upon the arab spring and the western uprisings that followed these events (Tahrir, place de la libération of Stefano Savona, Maïdan of Sergueï Loznitsa, Vers Madrid of Sylvain George, The Uprising of Peter Snowdon) ; the french realist dramas of Bruno Dumont, Abdellatif Kechiche, Jean-Charles Hue and Rabah Ameur-Zaïmeche ; a set of movies staging figures of refugees. The premise of this research is that the « people » can not be conceived as an eternal substance or a fixed identity, but is to be understood as the product of historical and symbolic configurations specifics to each epoch or épistémè (Michel Foucault is another leading reference of this work, altogether with Jacques Rancière), therefore carving the political subjectivities of an age. The analyses are guided by the hypothesis that, put together, these figures can outline the common characteristics of the people of our time : the erasure of its predicates, the deletion of its former historical perspectives and the fact that it is ideologically and socially disaffiliated. This tends to prove that the proletariat has been replaced by a « precariat » whose existence is determined by a phenomenon of « unbelonging ». This research looks for the aesthetic

Aujourd’hui, le nom de Béla Balázs (1884-1949) est avant tout associé aux débuts de la théorisation du cinéma. Le présent travail résulte d’une volonté de lire ses écrits dans une perspective plus large que celle du champ cinématographique. L’analyse des réflexions de Balázs sur le cinéma dans un certain contexte d’histoire des idées permet de montrer par quel prisme il aborde cet art dans son ensemble. Dans un besoin de renouveau culturel qui l’a mené au communisme, il pense toujours le cinéma en fonction de ce qu’il signifie pour l’homme. Forgé par le constat de la crise de la culture de Georg Simmel et les réflexions bergsoniennes au sujet de la perception, Balázs défend l’idée que le cinéma surmonte les conséquences négatives de la modernité sur l’épanouissement des individus. Face à un monde de plus en plus mécanisé et vide de sens, le film représente une chance de se réapproprier la technique afin de mettre une nouvelle culture en mouvement. L’homme se détache de la sphère du lisible pour devenir visible à nouveau. Le cinéma présente un monde anthropomorphe et trois techniques principales lui confèrent son potentiel artistique et culturel : le gros plan, le cadrage et le montage. L’effet de celles-ci ne se limite pas à la salle de projection, puisqu’elles amorcent un changement de perception et réapprennent à l’homme à voir. Si nous nous basons dans cette étude sur les ouvrages de Balázs sur le cinéma L’Homme visible (1924), L’esprit du cinéma (1930) et Le cinéma. Nature et évolution d’un art nouveau (1948), nous tenons également compte de ses écrits littéraires, dans lesquels les problématiques liées à la culture et la perception sont centrales. / Nowadays, the name of Béla Balázs is above all else associated with the onsets of the theorization of the Cinema. The present work is the fruit of a will to translate his writings in a perspective that is wider than the one of Cinema. The analysis of Balázs's thoughts on movie-making in a particular context, in terms of history of ideas, enables one to identify the prism through which he tackled this art altogether. In a search for a cultural renewal that lead him to Communism, he always thought out of Cinema as of what it meant for mankind. Shaped by Georg Simmel's observation of a cultural crisis, and Henri Bergson's thoughts about perception, Balázs supported the idea that cinema set the individuals free from the negative consequences of modernization which could hinder their personal fulfillment. In a world that is more and more mechanic and meaningless, films stand as a chance to reclaim a technique and set a new culture in motion. The Man detaches himself from telling and resumes through showing. Cinema displays a world that is anthropomorphic and three major techniques help it achieve its cultural and artistic potential: the close-up, framing, and editing. And their effect is not limited to the projection room, since they mark the debut of a change in perception, and make the Man learn to see again. This study is primarily based on Balázs's works on cinema such as The Visible Man (1924), The Spirit of Film (1930) and Theory of Art (1948), but also takes into account his literary works, in which issues tied to culture and perception are central.

Un corps humain n’est pas le réceptacle passif d’impressions. Il n’est condamné à aucun « réel » qui s’imposerait à lui. Tout au contraire crée-t-il, continûment et spontanément, des images singulières de la réalité. Cette faculté d’imaginisation est le sujet de la présente thèse, ainsi que la conséquence qui s’ensuit, pour chaque individu, de ne pouvoir que croire en une réalité toujours déjà imaginisée. L’imaginisation sera envisagée selon une double visée : en tant que faculté (laquelle produit des effets concrets, historisants), et en tant que qualité originelle de l’être humain. Poser que l’imaginisation est la qualité qui définit l’appartenance à l’humanité induit entre autres que la raison est renvoyée à un statut second : elle est un choix possible à l’intérieur d’une création incessante d’images-réalités, par où se constitue singulièrement une fiction enveloppante de la vie. Notre objectif n’est pas de déprécier le choix en faveur de la raison en indiquant qu’il serait, à tout coup, contraint et réducteur. Mais ne plus être en mesure – parce que l’être humain est d’emblée appréhendé en tant qu’être de raison (ens rationis) – de penser que la raison requiert un choix et qu’elle ne « va » pas de soi, c’est se couper de tout accès à la question : « Qu’est-ce que l’homme ? ». Nous voulons considérer l’être humain en tant qu’il imaginise le réel en y adjoignant une part fictive qui, à la fois, précède, intègre et outrepasse la « simple » raison. Fiction enveloppante forcément ignorée par le rationalisme positiviste, alors qu’elle est attachée de façon indissoluble à la vie de chacune et de chacun ; tous étant les acteurs individuels d’une histoire personnelle et collective. Avant d’être un être de raison, l’homme est un être vivant qui imaginise singulièrement les choses, les situations, les évènements, ses semblables… Il en résulte une complexité telle qu’aucun échange, aucune relation, aucune cohabitation, ne peuvent à priori être déterminés rationnellement. Dès lors, si les présentes recherches ne portent pas directement sur le politique, celui-ci en constitue l’horizon, voire la finalité ultime. L’expérience nous apprend en effet que pour qu’une philosophie politique puisse être politiquement pertinente et utile, il faut qu’elle soit fondée non pas sur ce que l’on voudrait que les hommes soient, mais sur ce qu’ils sont. Non pas sur les hommes rationnels que la théorie souhaiterait qu’ils fussent, mais sur des êtres ayant un corps fait de mémoire, de peurs et de rêves. En ce sens, nous partageons le questionnement quant à la nécessité d’une approche qui prendrait en compte « la totalité des dimensions de la vie humaine, le mythe comme la raison, le religieux comme le juridique, non pour les confondre, mais pour les articuler ensemble » . Notre plaidoyer est double, mais non contradictoire : il s’agit de penser une plus grande complexification du politique que celle définie par la raison identitaire – héritée de l’ère moderne et des Lumières – et qui est factuellement dépassée par le monde/mondialisé qui constitue désormais le territoire de toute politique. Cela n’est possible qu’en affrontant le fait que les hommes ne sont pas que raison, mais sont avant tout des imaginaires singuliers. Fonder, en ce sens, une politique requiert préalablement la définition de ce que l’on entend par imaginaires singuliers, et impose d’en repérer les modes d’agir, non plus seulement au niveau de l’histoire, ni même d’une histoire culturelle, mais d’une génésie culturelle : tel est l’objectif des recherches que l’on va lire. Celles-ci sont illustrées principalement par deux exemples paradigmatiques : la mythologie chrétienne, et le cinéma en tant qu’art de l’univers mytho-technique.

La plus grande partie des films tournés avant les années cinquante ont été tirés sur des pellicules dont la durée de vie est assez courte. Ils ont déjà subi d'importants dommages et ils continuent à se dégrader. Il est nécessaire et même urgent de les restaurer. Par ailleurs, grâce au développement considérable des marchés audiovisuels si ces films sont remis en état, ils peuvent connaître une deuxième jeunesse. Les méthodes physico-chimiques existantes permettent de corriger un certain nombre de types de dégradations mais pas toutes. Les outils informatiques occupent aujourd'hui une place de plus en plus importante dans l'industrie de la restauration cinématographique et vidéo. Cependant la plupart des techniques employées traitent les images, une par une, à la main ce qui certes permet d'obtenir une qualité excellente mais qui est très coûteux en temps et par conséquent en argent. Pour pouvoir restaurer un plus grand nombre de films anciens, il faut développer des méthodes plus rapides. Cette thèse est parmi les premières à proposer des techniques de restauration automatique de films anciens. Il suffit qu'un opérateur choisisse les paramètres de la restauration tels que les types de défauts à considérer pour que nos algorithmes traitent sans intervention extérieure des séquences entières d'images. Cette approche permet d'accélérer considérablement la vitesse de traitement. Nous donnons dans ce qui suit une liste des défauts que nous traitons ainsi qu'un très court résumé de la méthode de restauration employée. Pompage: Ce défaut se caractérise par une variation indésirable de l'éclairage de la scène au cours du temps. Nous le traitons en limitant les variations de l'histogramme entre deux images consécutives tout en autorisant une certaine dérive pour ne pas interdire les variations naturelles de l'éclairage. Vibrations: Nous proposons une méthode pour mesurer la translation du fond de la scène entre images consécutives. Ensuite nous filtrons la suite des translations pour estimer les vibrations parasites et les corriger. Rayures verticales: Les rayures verticales blanches ou noires sont très courantes dans les films anciens. Nous les détectons en utilisant des opérateurs morphologiques tels que le chapeau haut de forme puis nous récupérons l'information perdue grâce à des interpolations. Tâches et autres défauts aléatoires: Dans cette catégorie nous classons tous les défauts qui apparaissent rarement à la même position sur deux images consécutives du film. Nous les détectons en appliquant des critères de connexité spatio- temporels mis en oeuvre grâce à des ouvertures et des fermetures par reconstruction. Lorsque le mouvement dans la scène est important, les critères de connexité peuvent être pris à défaut. Pour palier cet inconvénient, nous avons mis au point un algorithme de compensation de mouvement. Il est basé sur une segmentation de l'image de référence et utilise le krigeage pour interpoler et filtrer le champ de vecteurs de déplacement. Nous proposons plusieurs méthodes certaines spatiales d'autres temporelles pour interpoler les textures dans les zones endommagées Nous avons bâti un système de restauration réunissant ces différents algorithmes et nous l'avons appliqué à de nombreux cas pratiques obtenant de bons résultats

La majorité d'entre nous tend à désigner vaguement les croisements référentiels entre les différents médiums artistiques: hommage, renvoi, clin d'oeil, etc. Au cinéma, les relations textuelles (que le critique ou le cinéphile aiment bien essayer de retracer) ont le statut de citation, de remake, de réminiscence. L'étude que nous proposons ici porte plus spécifiquement sur le rôle que joue l'utilisation de la pratique de la citation comme opération constitutive de sens, comme bricolage, sur la perception du film. Notre réflexion sémio-théorique, s'appuyant sur les théories littéraires de la citation, cherche à identifier au sein du film les principales relations entretenues avec la peinture et la photographie. Le premier chapitre, intitulé « La citation: une pratique littéraire et visuelle », est consacré à l'état de la question de la citation (définition des différents types de citation) et à sa théorisation (la citation comme acte et comme signe puis les fonctions de la citation). Nous prendrons comme fondements théoriques les textes d'Antoine Compagnon puis de René Payant. En fait, cette partie du mémoire consiste à développer l'idée centrale et plus globale de la citation en général dans les différents domaines artistiques puis au cinéma. Le deuxième chapitre, « La citation au cinéma », est dédié à l'image cinématographique qui peut s'approprier les spécificités de la peinture et de la photographie par la citation. Or, nous analyserons différents types de citations qui peuvent se présenter dans le film, la citation visuelle au cinéma se faisant par reproduction ou évocation d'autres oeuvres. En fait, nous verrons à l'aide de différents exemples comment les marqueurs textuels de la citation se transposent au cinéma. L'interprétation des « plans-tableaux » dans les oeuvres cinématographiques de réalisateurs tels que Stanley Kubrick, Erich Rohmer ou Wim Wenders, est donc contraint à une phraséologie exacte, une spécificité constitutive de la citation. Ainsi, la présentation de types de « plans-tableaux» comme la citation-reconstitutions ou la découverte, est tirée des fondements de Pascal Bonitzer. La tendance à la citation peut également s'affirmer dans la photographie de mode dont la prévalence de la narrativité fait aussi l'objet de notre étude puisqu'elle génère notre propos sur la citation de la photographie de mode, influencée par l'instantané, entre autres, dans l'oeuvre cinématographique de Vincent Gallo. Le dernier chapitre, « La citation picturale et photographique dans le film Buffalo 66 de Vincent Gallo », est consacré à Vincent Gallo et à l'interprétation de son long-métrage Buffalo 66 ainsi qu'aux oeuvres qu'il rappelle, c'est-à-dire le style de ses propres tableaux ainsi que la forme d'une certaine photographies de mode évoquant l'instantané. Les oeuvres cinématographiques de Gallo revendiquent donc des retours permanents à sa peinture et la photographie de mode. Bien qu'il ne soit pas facile de retrouver toujours la source de leur inspiration, toutes ces oeuvres, picturales, photographiques ou cinématographiques, dont celles qui sont produites et citées par Vincent Gallo, suggèrent un motif source découlant d'une stratégie d'emprunt et d'une méthode individuelle de transposition. Dans le cas de Buffalo 66, la citation formelle et stylistique pastiche la peinture de Gallo et la photographie de mode. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cinéma, Peinture, Photographie, Mode, Citation, Pastiche, Vincent Gallo.