Made available in DSpace on 2016-12-08T16:51:58Z (GMT). No. of bitstreams: 1 112530.pdf: 1493082 bytes, checksum: 14cd1429e81eed325b26279a9808877b (MD5) Previous issue date: 2013-03-05 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior / A presente pesquisa de cunho autoetnográfico, tem foco na minha atuação como professor numa experiência de teatro intercultural na Amazônia peruana. Para tal, realizaram-se duas oficinas de teatro com estudantes indígenas e mestiços da Universidad Nacional Intercultural de la Amazonía (UNIA). O processo culminou com a criação de uma peça de teatro baseada nas vivências dos participantes na universidade. A relação entre interculturalidade e diálogo é vista como estrutural. A forma como se constrói interculturalidade é através do diálogo. Neste sentido, o processo de teatro intercultural exige um professor dialógico. A pesquisa começa por apresentar fundamentos teóricos sobre teatro intercultural, nterculturalidade, diálogo e princípios dialógicos da prática pedagógica a partir das teorias de Paulo Freire. Continua contextualizando a situação da população indígena e a educação intercultural na América Latina para focar no contexto específico da UNIA e da experiência realizada. A metodologia de trabalho que foi participativa e dialógica, baseou-se na utilização de jogos, histórias e improvisação, principalmente. A pesquisa culmina com a proposta de alguns elementos que podem ajudar a prática do professor de teatro que procure ser dialógico, tais como partir das vivências dos participantes; procurar gerar questionamentos e elaborar novas narrativas; considerar que o processo pedagógico é um encontro de sujeitos; ressaltar a importância do trabalho em parceria; entre outros. O detalhamento da experiência busca indicar os desafios vivenciados e a sua análise crítica, acredito, pode trazer uma maior compreensão das dificuldades vividas por qualquer professor que busque atuar numa perspectiva dialógica.

Made available in DSpace on 2016-12-08T16:51:58Z (GMT). No. of bitstreams: 1 112528.pdf: 742709 bytes, checksum: ac1a68f953bcf2ac56ca8efad31ce1bd (MD5) Previous issue date: 2013-03-20 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior / O presente trabalho busca investigar os processos de formação da direção teatral no Brasil com foco na compreensão de uma possível reconfiguração da mesma nos processos do teatro de grupo brasileiro contemporâneo. Entendendo que as práticas colaborativas de trabalho teatral parecem transfigurar diversas instâncias do processo criativo, busco compreender de que maneira a direção teatral sofre deslocamentos nesse contexto e como ela se desenvolve em suas conformações contemporâneas. Desta forma, na primeira parte desse trabalho realizo uma análise da direção teatral brasileira em sua perspectiva histórica, buscando compreender como essa função se desenvolveu na trajetória do teatro nacional. No segundo capítulo me concentro em definir e discutir questões sobre formas de trabalho teatral baseadas no processo colaborativo e suas incidências dentro do teatro de grupo brasileiro. A terceira parte do trabalho contempla uma visão contemporânea da função em questão, relacionando o referencial teórico com a perspectiva de diretores e grupos brasileiros com o intuito de examinar a possível existência dessa reconfiguração da direção teatral.

Made available in DSpace on 2016-12-08T16:51:58Z (GMT). No. of bitstreams: 1 112527.pdf: 2183791 bytes, checksum: 6d9f16d35027045f79ce2f68963de64e (MD5) Previous issue date: 2013-03-21 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior / Esta pesquisa tem como finalidade estudar experiência e memória no contexto do drama. As possibilidades de experiência são investigadas, a partir do envolvimento do aluno com a atividade e também a partir das ressonâncias entre os contextos ficcional e real. Contribui para este estudo, a realização de dois processos de drama. Nesses processos, a atuação do aluno é pesquisada através da exploração sensorial dos materiais introduzidos pelo professor para a construção da narrativa dramática. Para tanto, um recurso de imagens visuais foi preparado e associado ao contexto ficcional, ao uso do texto como pré-texto, à ambientação cênica, aos estímulos compostos e à intervenção do professor no papel, com o objetivo de nutrir o processo da atuação e a criação dos papéis ficcionais. A pesquisa focaliza o potencial destes recursos para favorecer o envolvimento significativo do aluno com o processo e criar as possibilidades de experiência através do intercâmbio de memórias no processo criativo. O relato e a análise dos processos permitem refletir sobre o papel do professor na criação de espaços possíveis para a experiência através do drama.

Made available in DSpace on 2016-12-08T16:51:58Z (GMT). No. of bitstreams: 1 112524.pdf: 2863264 bytes, checksum: 94ea50c0cf1f2d99165ee5557796309d (MD5) Previous issue date: 2013-04-26 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior / A presente pesquisa tem o objetivo de apresentar o percurso histórico do encenador Constantin Stanislavski no gênero da ópera e refletir sobre suas ideias e práticas neste ramo. Ele esteve à frente de estúdios de ópera de 1918 a 1938, dirigiu diversas óperas e adaptou o seu ¿sistema¿ para atores, criando um ¿sistema¿ que pode ser considerado como direcionado aos cantores-atores de ópera. No trabalho com a ópera, Stanislavski elaborou o chamado Sistema e Métodos da Arte Criadora, o qual se constitui de uma escada metafórica com sete degraus imaginários nos quais cada cantor-ator deveria subir de forma a atingir o seu próprio círculo criador. Dos degraus, pelo menos os quatro últimos foram elaborados especificamente para os cantores-atores. O tempo-ritmo é um conceito utilizado por Stanislavski em seu ¿sistema¿ tanto para atores quanto para cantores e seu desenvolvimento e aprofundamento em muito se deve ao envolvimento de Stanislavski com a ópera, gênero que teve imensa importância em sua vida artística. Ademais, o seu trabalho com este gênero ainda é muito negligenciado no Brasil e esta dissertação vem contribuir para a bibliografia em português sobre o tema.

Made available in DSpace on 2016-12-08T16:52:02Z (GMT). No. of bitstreams: 1 122378.pdf: 798527 bytes, checksum: a428aa776efffd2a733c94e69be1d32f (MD5) Previous issue date: 2015-03-12 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior / This dissertation aims to investigate an intercourse between two different plans that permeates the work The Theatre and its Double by Antonin Artaud. They are the symbolic and the feel. On this endeavor, I seek, in the first instance, to support what such research is meant by the symbolic level, where the written of authors such as Saussure, Lévi-Strauss, Foucault, Blanchot and Derrida, serve as a basis to support the symbolic perspective in respect with certain themes present in the early Artaudian works which dealt language, as in its struggle with the language and the repetition question, in order to build a relationship between critical Artaud the theatrical performance and its criticism to representation in their own language. The focus, then, is on The Theatre and its Double to investigate more specifically the perspectives the prospects that open from the body. Through this connections I propose a relation between theatre, structural anthropology and Lacanian psychology, in order to give consistency the existent relation between symbolic and the body, relation that both interested Artaud, as well the boundaries between the symbolic articulation and the body. The last section seeks to outline the plan of the sensation here directly related to the body where they are analyzed the procedures pointed by Artaud to escape the symbolic articulation of representation and, in this move, to achieve the public sensitivity. Investigations of Gilles Deleuze about Artaud serve as a fertile ground for thinking how the arts can provide the interface between the symbolic and the feel. / Esta dissertação busca investigar a conversação entre dois planos diferentes que permeiam a obra O Teatro e seu Duplo de Antonin Artaud. São eles, o simbólico e a sensação. Nesta empreitada, busco, no primeiro momento, fundamentar o que tal investigação entende por plano simbólico, onde os escritos de autores como Saussure, Lévi-Strauss, Foucault, Blanchot e Derrida, servem de base para fundamentar a perspectiva de simbólico em relação a certos temas presentes nas primeiras obras artaudianas que tratavam da linguagem, como seu combate com a linguagem e a questão da repetição, à fim de construir uma relação entre a crítica de Artaud à representação teatral e sua crítica à representação na própria linguagem. O foco, a seguir, recai sobre O Teatro e seu Duplo para se investigar mais especificamente as perspectivas que abre em relação ao corpo. Através dessas conexões proponho uma relação entre teatro, antropologia estrutural e psicanálise lacaniana, com o intuito de dar consistência à relação existente entre o simbólico e o corpo, relações que tanto interessavam Artaud, assim como os limites entre a articulação simbólica e o corpo. A ultima parte do texto pretende dar conta do plano da sensação ¿ diretamente relacionada ao corpo ¿ onde são analisados os procedimentos apontados por Artaud para escapar à articulação simbólica da representação e, neste movimento, atingir a sensibilidade do público. As investigações de Gilles Deleuze acerca de Artaud servem como terreno fértil para pensar o modo como as artes podem constituir a interface entre o simbólico e a sensação.

Made available in DSpace on 2016-12-08T16:52:03Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Ismael Scheffler cap 1.pdf: 520152 bytes, checksum: 9949a6b2993680250d30506ae3cd821c (MD5) Previous issue date: 2004-04-22 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior / O tema deste trabalho se relaciona de forma direta com minhas preocupações como diretor teatral, já que a prática desta função me impõe uma aproximação às diferentes linguagens que conformam o espetáculo teatral, sendo o espaço o lugar onde essas linguagens se articulam. O papel do diretor vai além do exercício de um olhar exterior que se limita a enfocar o desenvolvimento das ações do ator. A função do diretor está mais próxima de ser uma tarefa que outorga coerência ao conjunto de signos que se fazem presentes no processo espetacular. Esse conjunto de signos determinado pela articulação dos diferentes elementos - luz, som, cenário, texto, ator, etc - aparece nas idéias do projeto inicial, embora só adquiram uma forma mais acabada através do processo de construção (ensaios), e que é confrontada cada vez que se expõe ao público. O longo processo de construção, acomodação e reajuste de um espetáculo, que segundo Meyerhold, não termina na estréia, mas sim no momento em que o espetáculo sai de cartaz, se sustenta num elemento que não pode deixar de ser considerado desde o princípio deste processo: o espaço cênico. A escolha do espaço, isto é, a determinação do modo como o conjunto de signos vai ser espacializado , define o rumo dos sentidos do espetáculo. O sentido final vai ser construído pelo público, que tem uma participação ativa da leitura semântica do espetáculo. Portanto, o conceito de espaço, não pode ficar restrito à idéia de cenário, imagem freqüente quando se fala de espaço no teatro.

Made available in DSpace on 2016-12-08T16:52:03Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Glaucia Grigolo O PARADOXO DO ATOR-MARIONETE.pdf: 1506903 bytes, checksum: b5d51f63a9d43f427e8cad7e8380dca8 (MD5) Previous issue date: 2005-04-29 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior / Este texto busca refletir sobre as implicações do conceito de ator-marionete, partindo do pressuposto que este constitui um paradoxo, pois a função ator remete a uma autonomia, enquanto que a marionete subentende a manipulação por outro que esteja fora de seu corpo. A estrutura do texto está dividida em três capítulos que fazem diálogos com práticas artísticas contemporâneas. O Capítulo Primeiro trata da explicitação dos termos e conceitos relacionados com o paradoxo do ator-marionete e dialoga com a experiência prática do grupo Cena 11 Cia.de Dança, de Florianópolis, SC, que utiliza a idéia de corpo-remoto-controlado para sua pesquisa com bailarinos. O Capítulo Segundo contempla as idéias de alguns importantes diretores e autores que buscaram, no século XX, ajustar a atuação dos atores ao modelo de perfeição das marionetes e dos manequins. Figuram nesse contexto nomes como Henrich Von Kleist, Edward Gordon Craig, Vsevolod Meyerhold, Tadeusz Kantor, entre outros. A prática contemporânea comentada nesse capítulo é resultante de uma oficina ministrada por Leszek Madzik, diretor polonês atuante no mundo todo. Por fim, o Capítulo Terceiro trata de um olhar sobre a proposta artística do grupo argentino El Periférico de Objetos, sua concepção estética, a relação com os atores e com os objetos. O ator-marionete deve compreender que seu lugar na estrutura do espetáculo é de um componente dentro do mecanismo que dá vida à encenação.

Made available in DSpace on 2016-12-08T16:52:03Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Yiftah Partes Iniciais.pdf: 146852 bytes, checksum: 83bba8f72e6842e3d418cb2b1b1cf816 (MD5) Previous issue date: 2005-12-05 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior / Este trabalho tem como objetivo geral a realização de um estudo sistemático sobre o fenômeno denominado Ready Made Performático (RMP). Esse termo refere-se a uma unidade performática inserida e incorporada em outra instância da performance e pode ser definido como a inclusão de um feixe de comportamentos performáticos em outro fenômeno performático. Esse deslocamento muda o contexto do fenômeno, preservando, entretanto, a característica performática da ação deslocada. O RMP resulta da junção do conceito de ready made, objeto pronto, e do seu deslocamento para o âmbito da arte, conceito desenvolvido pelo artista plástico Marcel Duchamp, acrescido de idéias sobre a performance do âmbito social dos teatrólogos Richard Schechner e Bert O. States e do sociólogo Ervin Goffman. O trabalho analisa aspectos da performance e seu valor, incorporados num contexto de arte. A título de estudo de caso, o trabalho pretende analisar a adoção da prática do RMP no espetáculo Apocalipse 1,11 (2000) do grupo do Teatro da Vertigem. Para cumprir tal objetivo será apresentado o Teatro da Vertigem a partir de sua trajetória e de seu método de trabalho, focando nos aspectos de experimentação do grupo, nos processos de encenação, no método de depoimento pessoal, nas questões de risco teatral, na preparação e na presença corporal dos atores, nos locais de encenação, escolhidos por eles, e na sua busca de interação com o público. Acredita-se que essas diversas dimensões do Teatro da Vertigem contextualizam o uso do RMP na peça do Apocalipse 1,11.

Made available in DSpace on 2016-12-08T16:52:03Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Maria Aparecida.pdf: 483567 bytes, checksum: bc51eedbd1ac837fad2a7fdd5e4e020f (MD5) Previous issue date: 2005-09-25 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior / Este estudo analisa como a metodologia de Viola Spolin, explicitada no livro Improvisação para o Teatro, (2001), contribui para o aluno empreender reflexão crítica sobre os processos de indistinção estética na pós-modernidade. Esta pesquisa discorre sobre as matrizes teatrais e pedagógicas da metodologia de Spolin partindo de dois pilares desta: jogos e improvisação teatral. Tomando a pós-modernidade como condição histórica e cultural, este texto reflete sobre os conceitos de barbárie, sociedade tecnoestética, sociedade espetacular ou midiática. Busca-se a discussão sobre como a expansão da imagem associada à tecnologia e à mercadoria provoca a estetização do cotidiano, tornando inoperante a capacidade de nossos alunos de diferenciar arte e sua função social. O trabalho apresenta o embate entre os processos de indistinção estética e o teatro como realização singular, diferida, trazendo a análise sobre os procedimentos descritos em Spolin para as práticas de teatro-educação e sobre as maneiras pelas quais estes podem ser vislumbrados como instrumentos de reflexão a respeito dos processos de indistinção estética na pós-modernidade.

Made available in DSpace on 2016-12-08T16:52:03Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Janaina Martins.pdf: 141620 bytes, checksum: 2a46d07f4566e80da244815f8382f723 (MD5) Previous issue date: 2004-04-01 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior / Este trabalho discorre sobre a corporeidade orgânica da voz na formação do ator, numa visão panorâmica que envolve a fase da preparação, a fase da criação corpóreo-vocal cênica e a função que a voz tem na cena. Na contemporaneidade, a relação corpo-voz recebeu diversos tratamentos no meio teatral, segundo as acepções científicas vigentes. As mudanças foram desde um treinamento mecanicista do ator até uma preparação vocal orgânica; desde um ator recitador do texto escrito até um ator criador-dramaturgista; desde uma função da voz na cena como transmissora da mensagem do texto escrito até uma função da voz como compositora da dramaturgia sonora. No que tange à preparação do ator, o objetivo deste trabalho é verificar a integração orgânica entre a voz e a sua natureza corpórea. Nesse particular, serão estudadas especificamente as relações da voz com a respiração/ressonância vocal, com os apoios corpóreo-vocais e com as articulações do corpo como um todo, dentro da cena e fora dela. A partir desses pressupostos, a técnica vocal passa a ser compreendida como um veículo para a consciência corpórea, entendendose a relação corpo-voz como uma totalidade que abrange seus aspectos físico-mentalemocional- energéticos. No que tange à criação do intérprete, pesquisam-se também a composição das sonoridades das ações verbais e a sua integração com a gestualidade do ator; a corporificação do texto do ator nas composições das ações verbais da personagem, sendo o intérprete visto como criador-dramaturgista das ações verbais, segundo seu imaginário e o do encenador. Quanto à função da corporificação da voz na cena, esta pesquisa aponta para a função que mais do que passar uma mensagem , consiste em criar a dramaturgia sonora que sensibilizará o espectador, instigando-o a desvendar os sentidos do espetáculo também por meio da vocalidade poética.