La tesi analitza una sèrie de treballs fotogràfics, presentats generalment en forma de llibre i que han seguit una línia documental dins l’enregistrament topogràfic del territori. Es pren com a punt de partida l’any 1975 en què es va inaugurar l’exposició New Topographics i es segueix el camí endegat per l’estil documental de Walker Evans, que s’ha anat desenvolupant en diferents pràctiques fotogràfiques fins l’actualitat. La fotografia ha jugat un paper molt important en la manera com es percep el paisatge que ens envolta, gràcies al seu caràcter d’acompanyant d’altres disciplines científiques i antropològiques. Els artistes, a partir de l’art conceptual, prenen la fotografia com a eina expressiva i teoritzen sobre les seves obres, adoptant posicions crítiques sobre temes socials i mediambientals. Els seus documents fotogràfics representen un compendi de formes d’ús del territori i mostren quines activitats relacionades amb el progrés, el lleure, el consum, l’especulació, la política, l’economia, es duen a terme en ell, més enllà de les necessitats primàries de subsistència. Des de la pràctica artística, professionals de diferents disciplines (geografia, història, arquitectura, fotografia, etc.) treballen en comú, relacionant diferents mirades als problemes sorgits en un territori, tractant-lo a partir d’aproximacions sensibles i donant veu a les persones que l’habiten. Sovint creen un discurs crític sobre l’ús del territori, construint una mena d’arqueologia de l’acció de l’ésser humà en la superfície de la Terra. Els autors que s’analitzen en aquest estudi han contribuït a difondre una imatge més real de l’entorn que ens envolta, gràcies a la seva convicció de què cal difondre la realitat caòtica del món. Mitjançant el seu enfocament i la decisió d’enquadrar uns elements del paisatge i no uns altres, creen una visió més aproximada del nostre entorn, allunyada d’aquell concepte de paisatge primigeni dels romàntics. Ja no es tracta de la terra promesa, ni del paradís, ni de l'Arcàdia, sinó que és el lloc on vivim i el nostre paisatge quotidià. Entenent que el llibre és una eina fonamental per a la difusió de les fotografies, i funciona sovint com una obra autònoma i independent de l’obra exposada, l’estudi es realitzarà a partir del fotollibre. De vegades la fotografia, en forma d’imatge única, té unes carències narratives que la seva seriació i seqüència poden suplir. Aquí rau la importància de veure aquestes imatges una al costat de l’altra i sovint acompanyades d’un text -que les contextualitza i explica el què ha succeït en aquell indret perquè sigui objecte d’atenció del fotògraf- com succeeix en l’espai expressiu del fotollibre. A més d’analitzar els treballs d’autors contemporanis, s’ha evidenciat els seus punts de connexió amb la pràctica fotogràfica dels pioners de la fotografia documental del territori, per constatar que durant la història del mitjà s’ha tornat reiteradament a avaluar les virtuts dels predecessors i s’ha recuperat tendències anteriors per fer-ne una nova interpretació. La metodologia desenvolupada al llarg del treball està basada en l’estudi de diferents documents (llibres, statements, pàgines web), generalment en anglès i en les entrevistes mantingudes amb els autors. És una tesi plantejada des de la pràctica de la fotografia, que respon a les qüestions derivades del propi treball de camp i insisteix en la importància del procés en la concreció d’un projecte fotogràfic. Per això els treballs de la doctoranda dialoguen amb d’altres projectes fotogràfics incorporats dins d’alguns dels capítols.

El inicio de la escritura de la presente tesis doctoral en 2008, titulada Arte, Política y Resistencia en la Era Postmedia, que se inscribe en la línea de investigación en Imagen y Diseño del programa de doctorado Estudios Avanzados en Producciones Artísticas, en la Facultad de Bellas Artes (UB), coincide con el momento del comienzo de la “crisis económica”, en el que surgen una serie de cuestiones en torno a las relaciones que se podrían establecer entre el arte, la política y la resistencia en esta última fase del capitalismo, capitalismo global: desde qué perspectivas abordarlas, cómo posicionarse y cuáles podrían ser sus potencialidades políticas a través de tal articulación. Para desarrollar este trabajo de investigación he partido de la idea de que no se trata de analizar una sola lógica, sino procesos múltiples, heterogéneos, entrelazados y complejos dentro de una sola realidad histórica. En este sentido, he buscado las líneas de fuga, las rupturas, que continuamente eluden el sistema de puntos y sus coordenadas, para tratar de desarrollar constelaciones a-céntricas, que no se mueven en base a los canales e hilos predeterminados de un punto al otro, sino precisamente a través de los puntos en nuevas direcciones. En la primera parte de la tesis me centro en el análisis contextual de una serie de acontecimientos que han condicionado la reciente transformación económica, política, social y cultural de nuestras sociedades: la caída del Muro de Berlín, en 1989, que marca el fin de la Guerra Fría y como apunta Kwame Nimako abre paso a nuevos procesos de colonización1; la conferencia de Bandung de 1955, que supone el punto de origen del concepto “descolonización”; el atentado del 11 de Septiembre de 2001, el acontecimiento que anuncia, según Santiago López Petit, la entrada en la época global, en la que el capitalismo y la realidad coinciden2; y la crisis económica que se inicia simbólicamente en 2008 con la caída de Lehman Brothers en EEUU y hace entrar el propio concepto de crisis en crisis. En estos años la política ha adoptado las formas más extremas de exclusión (muerte social), de dominación de la subjetividad (mediante técnicas biomoleculares y semióticas), de chantaje y el robo (crisis económica y medidas de austeridad ) y de guerra. Este diagrama nos permite entender la lógica del capitalismo en correspondencia con un fenómeno histórico que los teóricos de la opción decolonial (Quijano, Mignolo, Rastrepo y Rojas, Tlostanova, Lugones) denominan la colonialidad. La colonialidad es una matriz de poder que, según Aníbal Quijano, describe cuatro dominios interrelacionados: el control de la economía (apropiación del espacio, explotación del trabajo, control de recursos naturales), control de la autoridad (instituciones y ejército), control de género y sexualidad (familia, educación) y control de subjetividad y conocimiento (epistemología, educación y formación de subjetividad)3. Entonces lo que conocemos como el capitalismo es, según teóricos decoloniales, la colonialidad económica, un nuevo tipo de economía que surgió en el siglo XVI con los circuitos comerciales del Atlántico, y llegó junto con el proceso de construcción de nuevos conocimientos y la formación de nuevos sujetos: los sujetos modernos y moderno/coloniales. Además, el tiempo y el espacio del capital están estructuralmente entretejidos en el proyecto de la modernidad, que según Quijano y Mignolo, consiste en la división entre dos formas distintas: la modernidad imperial y la modernidad colonial vinculadas a un índice común, el valor normativo de Occidente, que articula, tanto en el plano material como en el plano epistémico, la historia del capitalismo como la historia del mundo.4 Esta perspectiva es importante porque revela la globalización como un proceso mucho más antiguo de lo que conocemos como su última versión, la globalización neoliberal, y requiere, en referencia a Mignolo y Grosfoguel, repensar el proyecto de la modernidad para completar, no el proyecto incompleto de la modernidad, sino el proyecto de descolonización inconcluso. Al mismo tiempo, el desarrollo de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación como una parte constitutiva del sistema-mundo moderno/colonial implica poner en énfasis la importancia que éstas han adquirido en los últimos años en la mediación y mediatización de nuestras vidas. En este sentido, la lógica del capitalismo ya no opera solo en términos económicos de la circulación de bienes y la acumulación, sino que atraviesa todos los niveles de producción capitalizando tanto el poder social como el poder maquínico. Además, mediante la tecnología digital la producción deviene elaboración y circulación de signos que, como sostiene Franco Berardi, actúan sobre la mente colectiva, la atención, la imaginación y el psiquismo social.5 En esta relación la definición de la actualidad como era postmedia en nuestra tesis remite al ensayo “Postmodern deadlock and post-media transition”6 de Felix Guattari, publicado en los años 80. Según sus planteamientos, la entrada en la era postmedia tendría que reemplazar el modo capitalista de subjetivación, que opera mediante los procesos de desterritorialización y reterritorialización en la matriz de la subjetividad humana, por las nuevas prácticas sociales emancipatorias. Pero desde la perspectiva actual de la conectividad, multiplicación pluridireccional de las conexiones e intensificación de los flujos de información, entendemos que la economía neoliberal asimismo ha devenido rizomática y postmediática a su manera. En una situación de cada vez mayor control bio/necropolítico de nuestras vidas, puntualizo que dentro del devenir postmediático continúa una guerra interminable entre la inteligencia colectiva difusa, libertaria e igualitaria y los oligopolios de la “nueva economía”, entre la libertad y el dominio. En este sentido, la intervención en los procesos de subjetivación/desubjetivación (Agamben) iluminando lo ingobernable, continúa y presenta el principio y punto de fuga de nuestra política (Zapatistas, Indymedia, Primavera Árabe, movimiento 15M, Syntagma, Occupy, Acampada de protesta de refugiados Vienna, Levantamiento esloveno, etc.) Considero que estos planteamientos iniciales han sido fundamentales para entender en el presente contexto la dinámica de despolitización del arte y la cultura, que se produce y reproduce continuamente, no solo económicamente y políticamente, sino también institucionalmente (Gržinić)7, y repensar las potencialidades que presenta la reconexión de creatividad y resistencia (Rolnik)8 para nuestras luchas políticas. Partiendo de la idea de que el arte no está fuera de la política y menos aún hoy en día, así como de la necesidad de descolonizar la estética para liberar la aesthesis9, y repensar lo político también en la producción y construcción de la propia imagen y su configuración material, el objetivo principal de mi trabajo de investigación ha sido exponer el potencial crítico de las prácticas artísticas politizadas, que se construyen en la intersección del análisis teórico, políticas estéticas y prácticas sociales de resistencia. He tratado de hablar de posibilidades de intervención en los procesos reales e imaginarios para enfrentarse a la “imposibilidad” que presenta la actualidad capitalista, -en tanto que permeación completa de lo social y cotidiano por la imagen y control de imagosfera10, así como de absorción y neutralización de cualquier acción política transformadora. En este lugar he situado la segunda parte de la investigación, que se basa en el análisis conceptual de relaciones y puntos de tensión que hacen irrumpir el poder de articulación de prácticas micropolíticas y políticas con la capacidad de multiplicarse, proliferar, recombinarse y construir otros mundos. Me refiero al potencial de un arte politizado, transgresor y de resistencia, que critica las propias armas y pretende transformar y contestar los sistemas de producción y de circulación dados. Asimismo he tratado de subrayar la necesidad de partir del análisis del sistema del capitalismo global, de la influencia de la colonialidad y de los conocimientos eurocéntricos (que también se reflejan en los proyectos de izquierda), para problematizar de forma radical las nuevas condiciones de producción, las cuestiones de género y sexualidad, y las jerarquías raciales/étnicas creadas durante la expansión colonial europea, que siguen presentes actualmente. La repolitización del arte y de la vida pasa necesariamente por la relación que establecemos entre la teoría y la práctica, y por las conceptualizaciones de la política del posicionamiento. El proceso de alfabetización y desalfabetización simultáneo implica abrir espacios de pensamiento más allá de convenciones académicas, rearticulando la teoría y la práctica como puntos de lucha para una emancipación imposible-posible. Después de un largo periodo de estudio y visionado de varios trabajos de artistas y/o colectivos que igualmente podrían formar parte de esta tesis, finalmente elegí los tres siguientes: Oliver Ressler, Chto delat? y Marina Gržinić/Aina Šmid, por el interés en los puntos convergentes y divergentes, así como por las influencias y relaciones históricas que atraviesan sus prácticas artísticas. Las tres posiciones, que se basan en diferentes planos de experiencia, exponen varias maneras de articular la política del posicionamiento, la potencialidad crítica y las diferentes tácticas de resistencia -también epistémicas y visuales-, que desarrollan para intervenir en el contexto actual y/o enfrentarse a la contínua cooptación e instrumentalización por parte de la institución del arte y de las industrias creativas. La práctica artística de estos artistas/colectivos se formaliza principalmente en vídeo, al que he prestado una atención especial, analizando “This is What Democracy Looks Like!” (Esto es lo que parece democracia!) (2002), “Disobbedienti” (con Dario Azzelini) (Desobedientes) (2002), “What Would It Mean to Win?” (con Zanny Begg)(Qué significaría ganar?) (2008) de Oliver Ressler, “Perestroika Songspiel: Victory over the Coup” (Songspiel Perestroika: Victoria sobre el Golpe de Estado) (2008), “Partisan Songspiel: A Belgrade Story” (Songspiel Partisano: Una historia de Belgrado) (2009), “Museum songspiel: The Netherlands 20XX” (Songspiel Museo: Países Bajos 20XX) (2010), de Chto delat? y “Obsession” (Obsesión) (2008), “Naked Freedom”(Libertad desnuda) (2010), “Images of Struggle/Decoloniality” (Imágenes de lucha/Declonialidad) (2011) de Gržinić/Šmid, para repensar sus complejos procesos de investigación y construcción de representaciones estrechamente ligados a los movimientos sociales o revolucionarios, a los momentos de crisis y cambios. Podemos decir que la concatenación de diferentes elementos se produce en su trabajo tanto a nivel de símbolos, de visualización de la resistencia, como en relación con varias maneras de organización de movimientos sociales y acción directa. Desde una interpretación alternativa de la historia del arte y desde la historia de la resistencia construyen nuevas genealogías, operan dentro y fuera del marco de las instituciones culturales, en interacción con grupos activistas y redes de colectivos autoorganizados, publicaciones críticas, Internet y herramientas online, y articulan prácticas de semiotización que hacen posible ver y diferenciar, entender e intervenir en la lógica de la evacuación de lo político. En conclusión, en un momento en el que la tendencia dominante es la amnesia, la evacuación de las historias, de la historia de nuestras luchas políticas, la despolitización, la precarización de nuestras vidas, la crisis permanente, la imposición de nuevas fronteras, la racialización como lógica central del sistema del capitalismo global, la fragmentación, atomización y abstracción, que operan también mediante las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, es necesario oponer al “imposible” las potencialidades, para seguir pensando juntxs, imaginar y construir un futuro diferente, compartido, común e igualitario. Esto implica difuminar las fronteras entre la creatividad y la resistencia e impulsar la descolonización de los discursos, las instituciones, las prácticas, los agentes y agenciamientos.

IN-QUIETUDS. NOMADISMES CONTEMPORANIS és un projecte artístic i teòric de recerca que investiga la mobilitat nòmada en la contemporaneïtat. El projecte es desenvolupa, d’una banda, a partir de la creació d’una sèrie de cinc obres de format divers però de base fonamentalment videogràfica: vídeocreació, obra sonora, instal•lació, etc. De l’altra, a partir d’una recerca teòrica i relacional entorn el concepte de nomadisme present en pràctiques itinerants tradicionals encara vigents, en la teoria crítica occidental i en l’art contemporani. Les obres parteixen de la pròpia experiència de desplaçament viscuda per mi mateixa entre tres territoris: Barcelona, Nova York i el Sahel d’Àfrica Occidental, entre els anys 2002 i 2009. S’han desenvolupat a partir de l’acompanyament a diferents comunitats nòmades en aquests territoris: al Sahel d’Àfrica Occidental, famílies de l’ètnia africana peul de tradició ramadera i transhumant; a Barcelona, professionals del món del circ en el seu pas per la ciutat; a Nova York, habitants globals d’una de les majors urbs líquides –en termes de Zygmunt Bauman- d’ Occident. La subjectivitat nòmada es planteja com a consciència compromesa que defuig l'organització centralitzada, codificada i preestablerta, per proposar noves estratègies d'actuació efectiva i afectiva en el nostre present global i dislocat, basades en l'esdevenir d'un viatge: compromís, capacitat d'adaptació, diàleg, maleabilitat, reconeixement de l’heterogeneïtat... El subjecte nòmada, precisament per la seva mobilitat, necessita d'una constant capacitat d'adaptació, la qual requereix consciència del territori i del temps en cada lloc nou on arriba, així com responsabilitat i diàleg envers els seus habitants. La reflexió sobre el concepte nòmada es realitza, doncs, tant a nivell individual i íntim (què significa casa, arrels, família, etc.) com a nivell col•lectiu, amb implicacions que afecten a la concepció i relació del subjecte amb el seu entorn (físic i cibernètic), i al tipus d’organització social, política i econòmica (territori, frontera, centralització, connectivitat, sistema, etc.). Pel que fa a la teoria crítica, es parteix d’un pensament post-modern i post-estructuralista, i es centra en autors que aposten per una anàlisi interrelacional de la realitat on la mobilitat s’identifica com element clau de la contemporaneïtat. Els autors principals tractats són: Rosi Braidotti (concepte de subjectivitat nòmada), Gilles Deleuze i Felix Guattari (conceptes de rizoma i nomadologia), Zygmunt Bauman (relació entre mobilitat i globalització) i Nicolas Bourriaud (concepte d’artista radicant). El subjecte en desplaçament, l’immigrant, el turista, el viatger errant, s’han convertit en figuracions puntals de la cultura occidental. Així mateix, la mobilitat instantània del capital i de la comunicació ha accelerat exponencialment el procés de globalització econòmica amb conseqüències socials (major jerarquització), polítiques (pèrdua de poder dels Estats), i culturals (homogeneïtzació progressiva dels territoris). Davant d’aquest tipus de mobilitat característica del procés de globalització dins un sistema capitalista, la importància d’una subjectivitat nòmada també s’aborda des de l’anàlisi d’un ingent art contemporani, sobretot electrònic, centrat en el qüestionament i la creació de propostes alternatives a la concepció oficial de territori, cartografia i tecnologia digital, les quals comparteixen categories nascudes d’una consciència itinerant: errància, deriva, descentralització, perifèria, pràctica afectiva, etc.: Fronteres (Barcelona, CCCB, 2007); Post-it City. Ciutats Ocasionals (CCCB, 2008); Periferia (Madrid, Centro de Arte 2 de Mayo, 2009); banquete_nodos y redes (Karlsruhe, ZKM, Center for Art and Media, 2009); etc. Des de la creació artística i l’experiència estètica i a través d’aquest assaig teòric i crític, doncs, IN-QUIETUDS. NOMADISMES CONTEMPORANIS vol ser una reflexió sobre la subjectivitat nòmada i les seves implicacions, posant en relació la pràctica vivencial personal, experiències de nomadisme tradicional que encara perduren, la teoria crítica occidental i l’art contemporani, sempre tenint com a eix vertebrador el concepte de nomadisme, nucli d’aquesta Tesi Doctoral. / REST-LESSNESS. CONTEMPORARY NOMADISMS is an artistic and theoretical research project that explores the nomadic mobility in contemporary society. The project consists, on one hand, in a series of five artworks with an audiovisual base. Pieces reflect about nomad mobility from my own experience of sharing this practice with contemporary nomadic communities in three territories between 2002 and 2009, focusing specially on the migrating tradition of Fulani ethnic shepherds in Western Sahel, professional circus workers in Barcelona and “global” inhabitants in New York. On the other hand, the project develops a theoretical research about the concept of nomadism, relating the following fields: 1. My own experience of displacement between 3 territories (2002-2009): Barcelona, African Western Sahel, New York. 2. Nomad contemporary practices in these territories: professional circus workers in Barcelona, Fulani ethnic sheperds families in Senegal and Mali, “global” inhabitants in a liquid city like New York. 3. Authors from contemporary Western critical theory: Rosi Braidotti (concept of nomadic subjectivity), Gilles Deleuze and Felix Guattari (concept of rizome and nomadology), Zygmunt Bauman (relation between mobility and globalization), Nicolas Bourriaud (concept of radicant). 4. Contemporary art practices that propose alternative conceptions about territory, as they share a nomadic awareness through a displacement experience: wanderings, drifting, decentralization, periphery, etc. Nomadic subjectivity is understood as a compromised consciousness that refuses any kind of organization centralized, pre-codified and pre-established. Instead, it proposes new strategies based on the "becoming" of a journey experience: the capacity of adaptation, of dialogue, of malleability, assuming the heterogeneity... The important role of nomad concept in contemporariety implies also two levels: first, an individual and intimate level: what does home mean? What does roots?... Second, a collective level, which affects the relationship between the subject with his/her environment (both physical and cybernetic), and the social, political and economical organization of territories. In this level, concepts like: State, border, centralization, connectivity, horizontality, rizome, contradiction, net, system, etc., are key to understand contemporary complexity. REST-LESSNESS. CONTEMPORARY NOMADISMS, in this way, aims to investigate about contemporary implications of nomadic subjectivity from both voices interrelated: art creation and critical theorical research. / IN-QUIETUDES. NOMADISMOS CONTEMPORÁNEOS es un proyecto artístico y teórico que investiga la movilidad nómada en la contemporaneidad. El proyecto se desarrolla, por una parte, a partir de la creación de una serie de cinco obras de base videográfica. Éstas parten de la propia experiencia de desplazamiento vivida por mí misma y acompañando a diferentes comunidades nómadas entre tres territorios: en el Sahel de África Occidental, familias de la etnia africana peul de tradición ganadera y trashumante; en Barcelona, profesionales del mundo del circo en su paso por la ciudad; en Nueva York, habitantes globales de una de las mayores urbes líquidas -en términos de Zygmunt Bauman- de Occidente. Por otro lado, el proyecto desarrolla una investigación teórica sobre el concepto de nomadismo, relacionando los siguientes campos : 1. La propia experiencia del desplazamiento entre los tres territorios descritos (2002-2009). 2. Prácticas nómadas contemporáneas en estos territorios: profesionales del circo familias transhumantes peul, habitantes "globales" occidentales. 3. Teoría crítica contemporánea: Rosi Braidotti (concepto de subjetividad nómada), Gilles Deleuze y Félix Guattari (concepto de Rizoma y nomadología), Zygmunt Bauman (relación entre movilidad y globalización), Nicolas Bourriaud (concepto de artista radicante). 4. Prácticas artísticas contemporáneas que proponen concepciones alternativas sobre el territorio, compartiendo categorías nacidas de una conciencia nómada: errancia, deriva, descentralización, periferia... La subjetividad nómada se plantea como conciencia comprometida que evita la organización centralizada, codificada y preestablecida, proponiendo nuevas estrategias de actuación en nuestro presente global y dislocado, basadas en el devenir de un viaje: compromiso, capacidad de adaptación, diálogo, maleabilidad, heterogeneidad... El sujeto nómada, precisamente por su movilidad, necesita de una constante capacidad de adaptación, la cual requiere conciencia del territorio y del tiempo en cada lugar nuevo donde llega, así como responsabilidad y diálogo con sus habitantes. La reflexión sobre la importancia del concepto nómada se realiza tanto a nivel individual e íntimo (qué significa casa, raíces, familia, etc.), como a nivel colectivo, afectando a la relación del sujeto con su entorno (físico y cibernético), y al tipo de organización social, política y económica (frontera, centralización, conectividad, red, sistema, etc.), resultando clave para comprender la complejidad contemporánea.

La present tesi és de naturalesa experimental i explica diferents processos pictòrics, dels quals se n'extreu un cos teòric capaç de convertir-se en transmissor de coneixement. Per tant, és una tesi proveïda d'un marcat caràcter pedagògic. La tesi està molt implicada en el projecte artístic propi, tant, que en darrera instància ho ha dirigit vertebrant-ho. En un primer moment la tesi versava sobre com procedir per pintar “a la manera Flamenca”, manera pictòrica que es caracteritza per treballar el color i la llum de manera indirecta i acumulativa. A mesura que el coneixement sobre la tècnica pictòrica repercutia en la sofisticació amb la qual s'aplicava, malgrat i tota la millorança en l'aplicació de la tècnica, o fins i tot, a causa d'ella i de sa consegüent ampliació en les possibilitats figuratives i expressives, un aspecte essencial romania irresolt. L’aspecte era com procedir amb les eventuals alteracions de la imatge que implica el desenvolupament del fet pictòric. De fet, a mesura que s’avançava en el coneixement pictòric, més es dubtava de la possibilitat del canvi en si mateix, qüestionant fins a quin punt el pintor que utilitza un sistema pictòric indirecte és lliure d'alterar el seu pla d’imatge una vegada assentades les bases de dibuix. Aquest assumpte va acabar sent el nus de la tesi, es podria resumir en una pregunta: Es licit fer alteracions del dibuix inicial si es pinta per sostres pictórics determinants? El fet d'haver desenvolupat la manera pictòrica “a la Flamenca”, desvinculada de tota tradició viva i de manera pràcticament solitària, feia que en alguns moments es tengués por d’estar construint castells de sorra; per tant es necessitava un punt de suport sòlid i irrefutable des d’on poder revisar el sistema, i poder sentenciar sobre les alteracions. Aquest punt em va atreure, i la pintura bizantina va entrar en la meva vida. Primerament vaig aprendre la tècnica de pintura de les Icones a Xipre, successivament vaig desenvolupar una activitat paral•lela a la meva obra personal com iconògraf amb (òbvia) influència recíproca; i finalment, entre la tardor i l'hivern de 2009-10, vaig realitzar un estudi exhaustiu, sistemàtic i documental de la pintura bizantina grega per tal d’extrapolar, pel que fa a alteracions, a “la manera Flamenca”. Cal tenir present que la pintura bizantina crea les seves imatges mitjançant l'acumulació determinant de capes de llum-color, de manera altament organitzada. L'única diferència bàsica entre la pintura bizantina i el sistema pictòric “a la Flamenca” és que aquest darrer segrega en accions separades la llum del color. Les dues metodologies són en definitiva fàcilment equiparables, per tant, exportables en les seves constants processuals. A més, vist i considerat que la pintura bizantina és un sistema viu i que es va practicant ininterrompudament des dels dies en què el Cristianisme era la religió oficial de l'imperi Romà, els anteriors temors solipsistes desapareixen. La pràctica bizantina s'il•lustra —prèvia una breu introducció històrica al tema—, amb l'elaboració documentada de tres exemples d'Icona. Tot tres elaborats en la més estricta tradició bizantina grega escola de Creta, des de la construcció del suport inclús. Juntament amb les Icones, s'hi inclou l'elaboració documental d'una Tixografia o pintura mural bizantina. Amb la finalitat d'ampliar i reafirmar el que dels quatre exemples pràctics es desprèn, la secció bizantina es complementa amb una llarga visualització de la multipossibilitat d'opcions estètiques que intervenen en la creació d'una obra bizantina, a priori tan aparentment fitada i inamovible. L'estudi de les possibilitats en la praxi bizantina aconsegueix en no donar res per assegut, aguditzar la seva percepció i multiplicar-les fins a l'infinit; deixant ben palès fins que punt una obra pictòrica elaborada per capes és complexa en la seva manufactura, necessitada per tant de gran previsió projectual. Del bloc bizantí se n'extreu les següents conclusions: 1- En la pintura bizantina no es donen pràcticament alteracions de la imatge representada. Per corregir errors importants es tapa o s’esborra l'àrea afectada i es comença de bell nou el protocol pictòric. 2- Gràcies a utilitzar com a punt de partida, referent i guia del protocol creatiu una versió completament acabada de la mateixa Icona que s'està gestant, és possible pintar-la de manera unidireccional sense por a equivocar-se. 3- Si es volgués gestar una Icona des de l'escena mateixa, és a dir, generar un prototip, seria necessària una maqueta a escala 1:1 des d'on construir-la. Allà figurarien tots els aspectes de la nova imatge de manera detallada, alhora que el cromatisme i la seva ruta a seguir. Aquesta maqueta és coneguda com a cartró. El cartró que utilitzen regularment els pintors d’Icones contemporanis, és la fotocòpia d'una versió prèvia de la Icona que es pretén pintar. En no existir aquesta possibilitat al proveïment d'un prototip, solament quedarà l'opció de, mitjançant els estudis de dibuix que siguin necessaris, tancar el projecte per endavant. Llavors, a la pregunta de com d’acabat hauria de ser el dibuix preparatori per a un prototip, la resposta seria que hauria d'estar tan acabat com l'obra final. De manera que es podria afirmar que: Dibuix preparatori=resultat pictòric Totes aquestes consideracions es tracten i cristal•litzen en una definició precisa i útil del cartró perfecte per al treball pictòric per capes. Sobre la base del coneixement adquirit amb la pràctica bizantina, i aplicant les consideracions del capítol just acabat d'esmentar, es desenvolupen i s'il•lustren documentalment tres exemples de prototip d'obra pictòrica per capes”a la Flamenca”. Els dos primers exemples se sustenten en un cartró correcte, però solament correcte. En el primer d'ells es té sort en el seu desenvolupament, podent completar la peça sense problemes. En el segon exemple, en canvi, el procés es complica, havent d'improvisar sobre la marxa unes modificacions parcials que tampoc aconseguiran satisfer les necessitats de la imatge. Com a única solució, solament quedarà ampliar en estudis de dibuix a banda, la preparació de la imatge primer, i després incorporar-la a l'obra final, seguint el sistema bizantí correctiu, que és com ja s'ha dit, tapar i recomençar des de l'inici la part afectada. El tercer exemple es construeix sobre la base d'un cartró no correcte com en els dos casos anteriors, sinó perfecte, obtenint un desenvolupament pictòric a l'una. La demostració de la tesi es veu coronada amb la incorporació de dos exemples d'inestimable vàlua, pel definitori en el seu plantejo i desenvolupament. Els exemples estan meticulosament documentats, però amb la seva presència en el llibre final destil•lada, a fi de no fer-los immanejables o incomprensibles. El primer exemple documenta l'elaboració d'una obra complexa sustentada en un cartró premeditadament obert a les hipotètiques variables que el procés pictòric pugui suggerir a la imatge. El resultat pictòric és poc menys que un gran fracàs, una obra densament embafadora, que a més, va exigir un treball exagerat, demostrant els postulats de la tesi. El segon exemple té la particularitat d'utilitzar dos tipus de resolució diferents en el cartró per a sengles àrees diferenciades de l'obra. Un d'ells és correcte, l'altre és perfecte. El resultat pictòric final demostra que com millor sigui el cartró per a una obra pictòrica per capes, millor invariablement serà aquesta. Amb la intenció d'il•lustrar el procés de destil•lació d'una imatge preparatòria, tres exemples més d'obra personal completen la tesi. Els dos primers exemples recullen raonadament els esbossos per a obra de petit format, sobre paper i a l'aquarel•la. El tercer exemple, bastant més ambiciós, comprèn el material preparatori per a una futura obra pictòrica de gran envergadura, encara en procés de gestació. La tesi, arribant al final dels sistemes pictòrics per capes, afirma el següent: 1- En el dibuix preparatori s'ha d'experimentar l'èxtasi creatiu de la futura peça. És a dir, el nus de l'obra es resol en el cartró, restant el treball pictòric en el suport últim com una activitat dirigida i programada des del primer, desproveïda sobretot de suspens i incògnites. 2- Qualsevol alteració en l'obra pictòrica concebuda per capes s’haurà de considerar com quelcom precari, per tant, les correccions no formen part del procés natural creatiu, sinó que en són una tara. 3- No solament el dibuix preliminar o cartró ha d'estar detallat fins al màxim, sinó que aquest s'haurà de transcendir de manera precisa en bolcar-ho al suport últim, ja que el treball pictòric es desenvolupa sempre de particular a general i no a l'inrevés com podria semblar en un principi. / The thesis “Icon & Reality: Cartoon as an essential element in paint layers” deals with the problem of preparatory work in paint layers. It should emphasize on strong experimental nature of research, which is mainly focused on practical and pedagogical application. The thesis is based on the idea of developing and analyzing the old Flemish painting technique, nowadays abandoned, but in a natural and necessary way it flowed until got focused on one of its specific aspects, the apparent lack of technique’s capacity for corrections, while the image is pictorially constructed. Therefore, the key question that summarizes the thesis is: Relevant changes are or are not possible in an image while this is pictorially constructed by an indirect method, as might be the Flemish. The initial work to study the subject interweaves with other similar spiritual subject – Byzantine painting – an artistic form with regular practice in large parts of Europe still today. By comparing both working ways, circumstantial aspects tend to fade and then is easier to get clear and understand the essence of the image constructed by addition of paint layers. The author creates, search and collects a generous number of examples in both mentioned above pictorial techniques. The examples are extended in two more types of paintings, one using third painting technique also imbued with similar problems, and another getting focused in exclusively drawings’ aspects. Of all the experimental material, a number of conclusions regarding the preparatory, general and procedural implementation work are extracted in the following summary. The ecstasy of the creative work should be experienced through preparatory drawings. That is, the climax of the painting must be developed on the cartoon reminding the consequent pictorial work in the strict support as a drawing’s programmed and directed task. No suspense or unknown activity must be in the specifically painting work. Any correction in painting of the original projected drawn image should be considered as something precarious, as a tare. The preliminary drawing or cartoon should be detailed to the max, and, be transferred accurately in its complexity to the ultimate format. / La tesis “Icono y Realidad: El Cartón como elemento esencial a la pintura por capas” versa sobre la problemática preparatoria de la pintura por capas determinante. Cabe destacar del trabajo de investigación su marcado carácter experimental, orientado sobre todo a la aplicación práctica y pedagógica. La tesis, partiendo en un principio de la idea de desarrollar a la práctica una técnica pictórica en desuso hoy, como es la Flamenca, acaba centrándose de manera natural y necesaria en uno de sus aspectos concretos; su hipotética falta de capacidad aparente para obrar correcciones mientras se construye el cuerpo pictórico. La pregunta clave que resume la Tesis sería la siguiente: ¿Son posibles las alteraciones relevantes de la imagen que se construya utilizando a una metodología pictórica indirecta, como podría ser la Flamenca? El trabajo inicial sujeto a estudio se imbrica con otra de talante semejante, la pintura Bizantina, cuya praxis regular aún pervive en amplias zonas de Europa. El motivo es conseguir —mediante la comparación— borrar lo circunstancial y llegar a la esencia de las imágenes construidas por adicción de estratos pictóricos. El propio autor realiza y recoge testimonio documental de una generosa cantidad de ejemplos en las dos técnicas pictóricas ya mencionadas. Ejemplos que se extienden en dos tipologías mas; unos elaborados desde una tercera técnica pictórica imbuida de problemática similar, y otros centrándose exclusivamente en los aspectos de dibujo. De todo el material experimental se extrae una serie de conclusiones respecto al trabajo preparatorio, genéricas y de aplicación procesual que en resumen son las siguientes: 1- En el dibujo preparatorio debe experimentarse el extasis creativo de la futura obra. Es decir, el nudo de la obra se desarrolla sobre el carton; siendo el consiguiente trabajo pictorico en el soporte último una actividad dirigida y programada desde el primero, sin suspense ni incognitas. 2- Cualquier corrección de la imagen original de la pieza pictorica por capas se deberá considerar como algo precario, como una tara. 3- El dibujo preliminar o cartón debe estar detallado al máximo, y ser traspasado al formato último de manera precisa y preciosista, so pena de perder todo lo estudiado en el primero.

El objeto de estudio de esta tesis es la tela La Verdure, una pintura al óleo sobre lienzo, de 2,45 m de alto y 1,95 m de ancho, que Matisse inició como proyecto de tapiz, en agosto de 1935 y que trabajó hasta 1943, expuesta hoy en el Musée Matisse de Niza. La investigación parte de los documentos que intervinieron en el trabajo o que salieron de él, para tratar de reconstruir el proceso que fue necesario para la materialización de esta pintura. El primer acercamiento a la obra ha sido intentar comprender cómo se ha llegado a ese resultado, al lienzo de hoy, y no a otro; en la descripción se han tratado de desvelar sus detalles más significativos, no con el objetivo de desvelar la pintura, ni de resolverla como enigma, sino de verla con más claridad. El análisis se centra en cuestiones técnicas, cuantificables y verificables, dentro del límite de lo estrictamente material, pero ensayando las posibles motivaciones que llevaron a La Verdure a ser una obra clave para Matisse, definida por él mismo como la representación de su actitud frente al oficio. “El creador de un cuadro o cualquier otro artefacto histórico es un hombre que aborda un problema cuya solución concreta y terminada es ese cuadro” (Baxandall). La obra que hoy cuelga de las paredes del Musée de Niza no es más que el último estado del cuadro que Matisse dejó interrumpido. Para poder localizar cuáles fueron las dificultades, los contratiempos y obstáculos a los que respondía, la tesis reconstruye, con el evidente margen de hipótesis, los momentos en que la obra se encontraba aún sobre el caballete, con la pintura fresca. La pintura se aborda como lo haría un pintor, no como un historiador, para deducir cuáles fueron los problemas a los que se enfrentó Matisse, las pinceladas que borró, las intenciones frustradas y los inesperados descubrimientos, su sucesión en otras obras. La ausencia de los rastros de su transformación, inevitable al tratarse de técnicas pictóricas que superponen los cambios unos sobre otros, borrando estados anteriores, dificulta la reconstrucción de las transformaciones por las que pasó el lienzo. Pero otros documentos suplen esa falta de material: testimonios de quienes participaron en su creación: ayudantes, modelos, familiares, clientes, amigos; registros fotográficos de diferentes estados; dibujos o pinturas preparatorios; otras obras que estuvieron en el origen, que sirvieron de tanteo durante el proceso, para proponer y resolver la misma dificultad encontrada; obras posteriores, en las que el pintor insistió en la misma expresión o en resolver los mismos problemas pictóricos. Como ha enseñado Baxnadall, se considera la obra como una respuesta dada a las dificultades del autor, entre las cuales forman parte tanto sus ´habilidades’ como sus ‘manías’. Encontrar dentro de una obra concreta, La Verdure, la totalidad de la obra de su autor, la totalidad del arte de su época, y la totalidad de la historia del arte: como proponía Walter Benjamin. / The object of study in this thesis is the painting La Verdure, oil on canvas, the measures are: 2,45 m x 1, 95 m, a tapestry project, in august 1935. The painting, which is exhibited in the Matisse’s first purpose, was as Musée Matisse in Nice was finished in 1943. The investigation comes out from all the documents that were involved in the settlement of this work. Also to try to rebuild all the process needed to realize this picture. The analysis is centred on countable and verifiable technical item, within the limits of the material, trying all the possible causes that drove La Verdure to be the main work to Matisse, who explained it was the true representation of his own attitude in front of his trade. The painting that is on the wall of the Musée Matisse in Nice, is nothing but how Matisse left it, that is interrupted. The thesis try to rebuild all the difficulties he might have had, all the answers he could find to the contretemps and obstacles. Of course with all the evident margin of hypothesis, this thesis intends to catch the process of the painting when it still was on the stall. The lacks of tracks in this process are inevitable, as far as pictorical techniques are well known to be over painting, that is making changes over the previous painting. It is obvious how difficult is to rebuild the different states that the painting came trough. Other documents tend to supply the lack of material: witnesses who shared in the development of the picture: assistants, models, relatives, clients, friends, different kinds of photographical records: drawings, sketching, other works that were in the process, in the very beginning to propose and solve any kind of problem that could appear; some posterior works in which the artist insisted in the same expression or even how to solve the same kind of pictorical troubles.

El objeto de estudio de esta tesis es el análisis de las dinámicas que caracterizan el contexto sociocultural que rodea las prácticas artísticas contemporáneas en Nouakchott, capital de Mauritania. En particular, el eje de interés son las consecuencias y los “productos” de las relaciones que, desde el principio, se han creado entre los artistas locales y ciertas presencias que podemos llamar “post o neocoloniales”, esto es, las embajadas, las agencias de cooperación, las ONGs, los artistas, los “mecenas” y los clientes expatriados, etc. De hecho, en una sociedad local más familiarizadas con otras formas artísticas como la música, la poesía y la artesanía tradicional, y en la que el mundo de las artes plásticas se encuentra en una situación de precariedad y marginación, las mencionadas presencias “post o neocoloniales” constituyen los principales interlocutores de los artistas plásticos contemporáneos, pintores y escultores. Se trata de relaciones de dependencia, económica y profesional, casi total, puesto que el presente y el futuro de las carreras de los artistas locales dependen de los vínculos que llegan a establecer con los extranjeros. Los tres primeros capítulos están dedicados a una introducción teórica que a sido construida en diálogo constante con el trabajo de campo y que ha guiado el análisis de las informaciones etnográficas. En particular, el primer capítulo ha sido consagrado a una reflexión relativa a las características y a las problemáticas de un ámbito muy particular de la antropología social, esto es, el de la antropología del “arte”. El segundo capítulo analiza la relación entre religión islámica y artes plásticas a partir de los orígenes y hasta llegar a las producciones artísticas contemporáneas en los países mayoritariamente islámicos como Mauritania. En el capítulo tres, se presenta un análisis de la formación de lo que hoy se conoce como “arte africano contemporáneos”, de las dinámicas de su introducción en el mundo del arte internacional y de las consecuencias de esta introducción. En el capítulo cuatro, hay una descripción de las principales características del contexto geográfico, urbano y sociocultural de la investigación. Mauritania y su capital, Nouakchott, presentan unas características históricas y urbanas muy particulares que han tenido, y siguen teniendo, una cierta influencia en el origen y en el desarrollo del contexto artístico contemporáneo. Con los capítulos cinco, seis y siete, entramos en el “mundo” de las artes plásticas contemporáneas de Mauritania, empezando con la reconstrucción de la historia de la formación y del desarrollo de este contexto artístico. El primero de los tres capítulos está dedicado a los comienzos de esta historia y a la presentación de la primera generación de artistas, poniendo en evidencia el papel jugado por los extranjeros en este proceso. En el capítulo seis, se llega finalmente a conocer a los artistas, hombres y mujeres, con los que he trabajado, a partir de una reflexión acerca de la figura y del estatus social del artista contemporáneo en la sociedad mauritana actual. A lo largo del capítulo, insisto en el papel jugado por ciertas presencias extranjeras en un verdadero proceso de “co-construcción” de figuras artísticas”. El capítulo siete está reservado a la situación de los artistas africanos con nacionalidad extranjera, que residen y trabajan en Mauritania desde hace mucho tiempo. La realidad vivida por estos artistas pone en evidencia la competencia que existe entre los artistas en un contexto muy pequeño y con unas limitadas posibilidades de éxito profesional. En el capítulo ocho, hago un análisis de las obras de arte, en particular la pintura, que representa todavía la técnica artística más utilizada. El principal objetivo de este análisis es de poner en evidencia las razones que están en la base de la repetición constante de ciertas temáticas y la ausencia sistemática de otras. Finalmente, en el último capítulo, hago una descripción de la “situación marginal” local de los artistas y de su dependencia total con respecto a ciertas presencias extranjeras, instituciones y actores privados, para la realización de todos sus proyectos. A través de la descripción de diferentes actividades artísticas, intento poner en evidencia cómo los extranjeros representan una especie de “aduaneros” que deciden acerca de la entrada de los artistas locales en el “mundo” del arte internacional. Y es a través de estas relaciones que se genera un proceso de “co-moldeación” de identidades y producciones artísticas “auténticamente africanas”, fabricadas expresamente para entrar en el mercado del arte. / The subject matter of this thesis is the dynamics that characterize the socio-cultural context of the contemporary artistic practices in Nouakchott, the capital of Mauritania. In particular, the main field of interest is the consequences and the “products” of the relations between local artists and certain presences which we can call “post or neocolonial”: embassies, cooperation agencies, ONG, expatriated artists, patrons and clients. In fact, these presences are the main interlocutors of the local plastic artists. They are relations of economic and professional dependence, since the artists’ present and future depend on the links that they arrive to establish with the foreigners, as well institutions as private actors, for the realization of their projects. These relationships generate a process of “co-shaping” of artistic identities and productions, specifically made to enter in the international art market, that always looking for “African authenticity”. The first three chapters are dedicated to a theoretical introduction. Particularly, the first one is consecrated to the characteristics and the difficulties of a very marginal field of the anthropology, that is the anthropology of “art”. The second chapter analyses some questions about the relationship between Muslim religion and plastic arts. In chapter three, we deal with the process of formation and development of what it is actually known as “contemporary African art” and its introduction in the international art world. Chapter four is about some geographic, historical and socio-cultural characteristics of the research’s context: Mauritania and Nouakchott. With chapters five and six, we enter into the Mauritanian contemporary plastic arts’ world, starting with a reconstruction of the history of this particular African artistic context. Chapter seven is reserved to the special situation of the African artists with another nationality who live and work in Mauritania for a long time. In chapter eight, I make an analysis of the art works, most of all paintings, and, finally, the last chapter is dedicated to the description of the “marginal situation” of the local plastic artists and their dependence on some foreign presences for the realization of their projects. Through the presentation of different artistic practices, I try to show how the foreigners represent a kind of “customs” who decide the entry of contemporary African artists into the international art market or their exclusion. / Le sujet d’étude de cette thèse est l’analyse des dynamiques qui caractérisent le contexte socioculturel qui entoure les pratiques artistiques contemporaines à Nouakchott, capitale de Mauritanie. En particulier, je me suis intéressée aux conséquences et aux « produits » des relations qui, depuis le début, se sont crées entre artistes locaux et certaines présences que nous pouvons appeler « post o néocoloniales », c'est-à-dire, les ambassades, les agences de coopération, les ONG, les artistes, les « mécènes » et les clients expatriés, etc. De fait, dans une société locale plutôt familiarisée avec d’autres formes artistiques comme la musique, la poésie et l’artisanat traditionnel, et dans laquelle le monde des arts plastiques se retrouve dans une situation de précarité et marginalisation, lesdites présences « post o néocoloniales » sont les principaux interlocuteurs des artistes plasticiens contemporains, peintres et sculpteurs. Il s’agit de relations de dépendance, économique et professionnelle, presque totales, vu que le présent et le futur des carrières des artistes locaux dépendent des liens qu’ils arrivent à établir avec les étrangers. Les premiers trois chapitres sont dédiés à une introduction théorique qui a été construite en dialogue constant avec le travail de terrain et qui a guidé l’analyse des données ethnographiques. En particulier, le premier chapitre a été consacré à une réflexion relative aux caractéristiques et problématiques d’un domaine très particulier de l’anthropologie sociale, celui de l’anthropologie de l’« art ». Le deuxième chapitre analyse la relation entre religion islamique et arts plastiques à partir des origines et jusqu'à arriver aux productions artistiques contemporaines dans les pays à majorité islamique comme la Mauritanie. Le troisième chapitre est consacré à l'analyse de la formation de ce qu’aujourd’hui on connaît comme « art africain contemporain », des dynamiques qui ont caractérisé son introduction dans le monde de l'art international et des conséquences de cette introduction. Dans le quatrième chapitre, on trouve une description des principales caractéristiques du contexte géographique, urbain et socioculturel de la recherche. La Mauritanie et sa capitale, Nouakchott, présentent des caractéristiques historiques et urbaines très particulières qui ont eu, et qui continuent à avoir, une certaine influence sur l’origine et le développement du contexte artistique contemporain. Avec les chapitres cinq, six et sept on rentre dans le « monde » des arts plastiques contemporains de Mauritanie, en commençant avec la reconstruction de l’histoire de la formation et du développement de ce contexte artistique. Le premier des trois chapitres est dédié aux débuts de cette histoire et à la présentation de la première génération d’artistes, en mettant en évidence le rôle joué par les étrangers dans ce processus. Dans le chapitre six, on arrive finalement à connaître les artistes, hommes et femmes, avec lesquels j’ai travaillé, en partant d’une réflexion autour de la figure et du statut social de l’artiste contemporain dans la société mauritanienne actuelle. Au long de ce chapitre, j’insiste sur le rôle joué par certaines présences étrangères dans un vrai processus de « co-construction » de figures artistiques. Le chapitre sept est réservé à la situation des artistes africains de nationalité étrangère, qui résident et travaillent en Mauritanie depuis longtemps. La réalité vécue par ces artistes met en évidence la concurrence qui existe entre les artistes dans un contexte très petit et avec des possibilités de réussite professionnelle très limitées. Dans le chapitre huit, je fais une analyse des oeuvres d’art, en particulier la peinture qui représente encore la technique artistique la plus exprimée. Le principal objectif de cette analyse est de mettre en évidence les raisons qui sont à la base de la répétition constante de certaines thématiques et l’absence systématique d’autres. Finalement, dans le dernier chapitre, je décris la « situation marginale » locale des artistes et leur dépendance totale de certaines présences étrangères, institutions et acteurs privés pour la réalisation de tous leurs projets. À travers la description de différentes activités artistiques, je montre comment les étrangers représentent une espèce de « douaniers » qui décident de l’entrée ou pas des artistes locaux dans le « monde » de l’art international. Et c’est à travers ces relations qu’il se génère un processus de « co-moulage » d’identités et productions artistiques « authentiquement africaines », fabriquées pour rentrer dans le marché de l’art.

Esta tese baseia-se na análise dos processos de planificação territorial tendo em vista as transformações socioespaciais ocorridas em Vitória da Conquista, com o objetivo de compreender a estrutura Urbana da cidade. Destaca-se a produção do espaço urbano e as relações socioespaciais como fio condutor da pesquisa. Foi Trabalhado o conceito de espaço geográfico do ponto de vista da epistemologia e da ontologia, pautado no conhecimento do território na gestão e planificação. Um conceito chave adotado foi o de produção do espaço e sua sistematização no pensamento geográfico, para compreender as transformações socioespaciais advindas do processo de urbanização, bem como as novas territorialidades resultantes desse processo. A metodologia da pesquisa baseia-se na articulação da epistemologia materialista e do pensamento critico com a questão urbana, que conduz ao estudo das relações socioespaciais. Associando-se o método cartográfico com o trabalho de campo, foram realizadas várias incursões de forma empírica no espaço urbano de Vitória da Conquista para detectar tais processos e transformações socioespaciais em curso na cidade, bem como questionar a participação dos atores que são responsáveis pelas transformações constatadas, destacando a participação do poder publico na criação de uma política urbana, permeada de leis e decretos que ordenam todo o movimento de transformação no espaço, além de tentar compreender como os agentes imobiliários e as incorporadoras interferiram e ainda interferem nesse processo de transformação socioespacial. Percebe-se que os processos de planificação territorial ocorridos em Vitória da Conquista-Ba são recorrentes desde a sua tenra idade no século XIX, com várias transformações espaciais ao longo do século XX; para o ordenamento dessas transformações, diversos planos setoriais foram implementados no período e ao lado desses, novas relações espaciais modelaram a cidade proporcionando uma morfologia urbana com estruturas e formas fragmentadas, mas sem perder a unidade urbana que define a cidade. / This thesis is based on the analysis of the territorial planning processes in view of the socio-spatial changes which have occurred in Vitória da Conquista, with the aim of understanding the urban structure of the city. The production of the urban space and the socio-spatial relations stand out as the guiding line of the research. The concept of geographical space was approached in terms of epistemology and ontology, based on the knowledge on territory in management and planning. An adopted key concept was that of production of space and its systematization in the geographical thought in order to understand the socio-spatial changes brought about by the urbanization process as well as the new territorialities resulting from this process. The research methodology is based on the articulation of materialist epistemology and of critical thinking with the urban issue, which leads to the study of sociospatial relations. By joining the cartographic method with field work, several incursions were empirically conducted into the urban space of Vitória da Conquista in order to detect such ongoing processes and socio-spatial changes in the city, as well as to question the involvement of actors who are responsible for the observed changes, by highlighting the participation of the public power in the creation of an urban policy, full with laws and decrees ordering every movement of change in space, as well as to try to understand how real estate agents and incorporators have interfered in this process of socio-spatial change. One notices that the processes of territorial planning which have occurred in Vitória da Conquista-Ba have been recurrent since their early age in the 19th century, with several spatial changes over the 20th century; for the ordering of these changes, various sectored plans were implemented in this period and beside them new spatial relationships shaped the city by providing an urban morphology with fragmented structures and forms, but without losing the urban unit which defines the city. / Esta tesis se basa en el análisis de los procesos de planificación territorial en vista de los cambios socio-espaciales ocurridos en Vitória da Conquista, con el objetivo de comprender la estructura urbana de la ciudad. Se destacan la producción del espacio urbano y las relaciones socio-espaciales como hilo conductor de la investigación. Se abordó el concepto de espacio geográfico desde el punto de vista de la epistemología y de la ontología, guiada por el conocimiento de la gestión del territorio y la planificación. Un concepto clave adoptado fue el de la producción del espacio y su sistematización en el pensamiento geográfico para comprender los cambios socio-espaciales resultantes del proceso de urbanización así como las nuevas territorialidades que resultan de este proceso. La metodología de la investigación se basa en la articulación de la epistemología materialista y del pensamiento crítico con la cuestión urbana, lo que lleva al estudio de las relaciones socio-espaciales. Uniéndose el método cartográfico con el trabajo de campo, se realizaron empíricamente varias incursiones en el espacio urbano de Vitória da Conquista para detectar tales procesos y cambios socio-espaciales en curso en la ciudad así como cuestionar la participación de los actores que son responsables de los cambios observados, destacando la participación del poder público en la creación de una política urbana llena de leyes y decretos que ordenan todo el movimiento de cambios en el espacio, además de intentar comprender cómo los agentes inmobiliarios y las incorporadoras interfirieron y todavía interfieren en este proceso de cambio socio-espacial. Se observa que los procesos de planificación territorial ocurridos en Vitória da Conquista-Ba son recurrentes desde su temprana edad en el siglo XIX, con varios cambios espaciales a lo largo del siglo XX; para la ordenación de estos cambios, varios planes sectoriales se llevaron a cabo en el período y al lado de estos, nuevas relaciones espaciales modelaron la ciudad proporcionando una morfología urbana con estructuras y formas fragmentadas, pero sin perder la unidad urbana que define la ciudad. / Aquesta tesi es basa en l'anàlisi dels processos de planificació territorial en vista dels canvis socio-espacials que ocorren a Vitória da Conquista, amb l'objectiu de comprendre la estructura urbana de la ciutat. Es destaca la producció de l'espai urbà i les relacions soci-espacials com fil conductor de la investigació. Es va abordar el concepte d'espai geogràfic en termes de l’epistemologia i de l’ontologia, guiado pel coneixement del territori en la gestió i la planificació. Un concepte clau adoptat va ser el de la producció de l'espai i la seva sistematització en el pensament geogràfic per comprendre els canvis socio-espacials resultants del procés d'urbanització així com les noves territorialitats que resulten de d'aquest procés. La metodologia d'investigació es basa en l'articulació de l'epistemologia materialista i del pensament crític amb la qüestió urbana que condueix a l'estudi de les relacions soci-espacials. Unint-se el mètode cartogràfic amb el treball de camp, es van realitzar empíricament diverses incursions en l'espai urbà de Vitoria da Conquista per detectar tals processos i canvis sòcio-espacials en curs a la ciutat així com qüestionar la participació dels actors que són responsables dels canvis observats, destacant la participació del poder públic en la creació d'una política urbana, plena de lleis i decrets que ordenen tot el moviment de canvi en l'espai, a més d'intentar comprendre com els agents immobiliaris i els incorporadors van interferir i encara interfereixen en aquest procés de canvi socio-espacial. Es pot observar que els processos de planificació territorial ocorreguts a Vitória da Conquista- Ba són recurrents des de la seva primerenca edat al segle XIX amb diversos canvis espacials al llarg del segle XX; per l'ordenació d'aquests canvis, diversos plans sectorials es van dur a terme en el període i al costat d'aquests, noves relacions espacials van modelar la ciutat proporcionant una morfologia urbana amb estructures i formes fragmentades, però sense perdre la unitat urbana que defineix la ciutat.

En el transcurs del programa de doctorat “Les figures de la Identitat” de Universitat de Barcelona em vaig adonar de la importància d’investigar la possibilitat de que els individus construeixin una identitat a partir de l’expressió musical. És un fet observable que la música és quelcom molt important en la vida d’algunes persones, i hom pot constatar com algunes actituds que estan relacionades amb la música sovint van més enllà de l’àmbit estrictament musical. Aquestes qüestions em van portar a formular la següent hipòtesi: La música és un mecanisme per a la construcció d’identitat. Per tal d’investigar aquesta hipòtesi vaig considerar que el flamenc (gènere musical originat en l’àmbit de la cultura popular, el qual fou originat a Andalusia el segle XVIII sota la influència de les idees romàntiques) podia ser un bon camp d’estudi. El treball està estructurat en tres apartats. El primer amb la introducció i la metodologia. El segon és un marc teòric on les reflexions giren entorn d’alguns conceptes relacionats amb la identitat i la cultura, fent referència a autors com Marvin Harris, Paul Ricoeur, Mijail Bajtin, Antonio Gramsci, Simon Frith, Gerhard Steingress, Joan-Elias Adell i Jaume Mascaró, entre d’altres, els quals han estat de molta utilitat per les qüestions identitàries, estètiques i musicals. En el tercer apartat investiguem el cas concret del flamenc, des del moment del seu naixement a finals del XVIII fins al que actualment s’anomena metaflamenc (o flamenc alliberat de les seves formes tradicionals), analitzant les característiques musicals, textuals, socials, ètniques i culturals, tot acabant amb una classificació de les diverses narratives de la identitat elaborades des del flamenc. La nostra investigació ens porta a considerar la possibilitat de que el flamenc, o altres gèneres musicals, siguin susceptibles d’una apropiació per part d’alguns individus que converteixi la vivència d’aquestes músiques en un “estil de vida”. Es tracta d’una decisió individual, però que es comparteix i s’alimenta amb actes col•lectius. Conclusions: 1. L’apropiació musical és una qüestió contemporània: Si la problemàtica de la identitat arriba amb la modernitat, la fonamentació d’identitats en la pertinença a un gènere musical és una qüestió contemporània. 2. L’element musical com a símbol definitori d’identitat: Considerem que això succeeix en el flamenc, però fonamentalment en l’àmbit contemporani. La música és susceptible de ser apropiada pels subjectes, i aquesta apropiació esdevé en el sentit més simbòlic, representatiu i identitari. Això és possible perquè la música, i en concret alguns gèneres musicals com el flamenc, tenen significació. La música, en tant que portadora d’ideologia i de valors pot contribuir a satisfer la construcció de la identitat dels subjectes, perquè en definitiva la identitat és un procés narratiu que ofereix amb intensitat una percepció del jo, del nosaltres i com dels altres. 3.Qüestions obertes sobre la continuïtat de l’element musical com a definitori d’identitat després de la societat contemporània. Avui la identificació generacional amb un gènere musical ha canviat i són molts els adolescents que escolten diversos gèneres musicals sense identificar-se amb cap gènere en concret. Entrant el segle XXI la música sembla tenir menys contingut i menys ideologia. / It’s a fact that music is something very important for some people’s life, and also that some attitudes which are related to the music very often go beyond the strict musical field. Based on this idea, and along the PHD program called “The figures of Identity” at Universitat de Barcelona, it seemed obvious the importance to investigate the possibility that persons could build an identity based in the music expression. These questions took to formulate the following adaptive: Music is a mechanism for the identity construction. In order to investigate this hypothesis, and coinciding with a moment of great projection of flamenco music (which came in Andalusia during the XVIII century under the influence of romantic ideas and in relation with what we call “popular music”), this seemed to be a good field to study. After the introduction, and based in some concepts taken from authors like Harris, Ricoeur, Bajtin, Gramsci, Frith, Steingress, Adell and Mascaró, among others, the second section tries to set the theoretical framework for concepts like identity, aesthetics and music matters. Along the third section there is an analysis and an interpretation of the flamenco itself, from its beginnings to the actual metaflamenco, explaining also the several identity narratives built from flamenco emic point of view. Our investigation takes us to considerate the possibility of appropriation that some people make with flamenco and with other music styles, converting the music experience in a “way of life”. The conclusions takes us to set that the music appropriation is a contemporary issue, and also that music element as a definitely symbol of identity for flamenco. Finally, the investigation takes us to raise open questions about continuity of music as a definitely symbol of identity after contemporary age. / La tesis aborda la posibilidad de considerar la música como un mecanismo para la construcción de identidad. Para esta investigación se ha tomado como campo de estudio el género musical originado en Andalucía en el siglo XVIII llamado “flamenco”. El marco teórico se fundamenta en la reflexión alrededor de los conceptos de identidad, cultura, expresión musical y cultura popular, con especial mención a algunos autores como Marvin Harris, Paul Ricoeur, Mijail Bajtin, Antonio Gramsci, Simon Frith, Gerhard Steingress, Joan-Elias Adell y Jaume Mascaró, entre otros. La metodología empleada comprende tanto el análisis textual y musical del “flamenco” como técnicas habituales de trabajo de campo. El análisis del “flamenco” se realiza con una revisión histórica desde sus inicios hasta la actualidad. Posteriormente se procede a interpretar las diversas narrativas de la identidad elaboradas desde el “flamenco”. Todo ello nos permite considerar la posibilidad de que el “flamenco”, y por extensión quizás otros géneros musicales, sean susceptibles de un proceso de apropiación por parte de algunos individuos que convierten la experiencia de estas músicas en un “estilo de vida”. CONCLUSIONES: 1. La apropiación musical es una cuestión contemporánea. 2. El elemento musical como símbolo definitorio de identidad: sucede en el “flamenco” en tanto que el ámbito contemporáneo posibilita la apropiación de la música por parte de algunos sujetos en el sentido más simbólico, representativo e identitario. 3. Cuestiones abiertas sobre la continuidad del elemento musical como definitorio de identidad después de la sociedad contemporánea.

Esta tesis explora la relación entre latinoamericanismo, subalternidad y globalidad en el arte. Su objetivo es problematizar la circulación global del arte latinoamericano y poner en cuestión la idea de que en la actualidad asistimos a un boom del arte latinoamericano, similar al que vivió la literatura de la región cuatro décadas atrás. En ella se analizan tres razones principales que suelen esgrimirse a la hora de negar performativamente la categoría «arte latinoamericano»: 1) que compromete e invisibiliza la diversidad cultural de América Latina; 2) que ata al arte latinoamericano con América Latina en tanto que entidad geográfica; 3) que es una imposición construida eurocéntricamente desde fuera. En esta tesis se sostiene que la negación del «arte latinoamericano» se ha convertido paradójicamente en un ‘lugar común’ tanto para poder hablar del arte latinoamericano como para acelerar su circulación en el mercado global. A partir de dicha constatación, se defiende la hipótesis de que es necesario repensar no sólo la manera en la que se establece el ‘coeficiente de globalidad’ del así llamado ‘arte no occidental’ sino también los fundamentos de la idea que sostiene que el «arte latinoamericano» es ya un arte global. El capítulo I funciona como introducción y en él se sitúa el problema en el que se cruzan el latinoamericanismo y la globalidad a través de una pregunta: ¿pueden hablar las geografías subalternas del arte? El capítulo II analiza la manera en la que se expresa en nuestros días el occidentalismo y sostiene que el esquema centro-periferia ha sido más bien sustituido por el esquema globo-continente. El capítulo III analiza la teoría de la altermodernidad tal cual ha sido propuesta por el curador francés Nicolas Bourriaud. El capítulo IV analiza la emergencia de los conceptos global art world, global art y new globalism de la mano de la exposición Magiciens de la terre (París, 1989). El capítulo V analiza el New Internationalism y la idea de que América Latina constituye una modernidad artística otra. El capítulo VI aborda la circulación global de la idea del arte latinoamericano a través de casos de estudio: la publicación Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin (INIVA, 1995); los mapas invertidos de Joaquín Torres-García (1943); el proyecto ICAA Project del Museum of Fine Arts de Houston (MFAH). El capítulo VII analiza el lugar del arte latinoamericano en la revista Third Text. Third World perspectives on contemporary art and culture. Finalmente, el capítulo VIII analiza el revisionismo geopolítico de los museos de arte y su pretensión de corregir el mapa geoestético de la modernidad al incluir a regiones-mundo como América Latina. Esta tesis plantea una relación novedosa entre imaginación geopolítica, teoría de la modernidad, racismo y pensamiento estético, cruza diversas fuentes bibliográficas, experiencias museográficas y discursos académicos y ofrece una lectura crítica del arte latinoamericano, del latinoamericanismo y de la geopolítica global del arte. Metodológicamente, esta investigación plantea un enfoque extra-disciplinar y trans-académico el cual atraviesa disciplinas como la historia el arte, la estética, la geografía cultural, los estudios postcoloniales, los estudios visuales, los estudios subalternos, la antropología y los estudios globales. En ella se problematizan campos del saber como los Latin American Art Studies, la New Global History y los World Art Studies. Para su redacción se realizaron tres estancias de investigación (New York University, Universidad Nacional Autónoma de México e Institute National d’Histoire de l’Art de París). / This PhD research project analyzes the interplays between latinamericanism, subalternity, globality, and visual arts. The focus of this research is to criticize the global dissemination of Latin American contemporary art on the one hand and to call into question on the other the controversial statement that affirms that the Latin American art is currently experiencing a sort of ‘boom’, similar to that ‘boom’ that literature from the region experienced four decades ago. In order to call into question the continuity between these two ‘booms’, this research elaborates on what we called the ‘performative disavowal of the idea of the Latin American art’, that is, by means of talking about Latin American art as a heterogeneous geocultural realm and in doing so, systematically neglecting the pertinence of the category ‘Latin American art’. Measuring the impact of this contradictory strategy, this research analyzes three different arguments that institutions, scholars, artists, and theoreticians point out when the category ‘Latin American Art’ is interposed in order to define, to collect, to exhibit, or to study a supposedly regional-based aesthetic production: 1) that compromises and hides the cultural diversity of the region; 2) that subsumes the idea of the Latin American art under the idea of Latin America as a geographical region; 3) that is the result of an external and Eurocentric understanding of the region. In referring to ‘globalism’ as the ideology that galvanizes the articulation of the so-called global art world, this thesis proposes a radical critique of the way in which institutions establish the ‘coefficient of globality’ of the so called non-Western art on the one hand, and problematizes the idea that we have already eliminated the geo-aesthetic asymmetries that gave shape to the modern world. During the research, diverse fields and disciplinary corpuses have been scrutinized, such as the Latin American Art Studies, the New Global History and the so-called World Art Studies.

Programa de doctorat d'Estudis Avançats en Produccions Artístiques / Esta investigación nace a partir de un descubrimiento. Es la historia de un viaje que va de lo aprendido en el campo visual a la vivencia a través de la escucha y al desarrollo de una carrera dentro de las prácticas denominadas como Arte sonoro o estudios aurales. Se estructura como la narración de un proceso de trabajo que transcurre entre 2009 y 2012 en la que el investigador y creador asimila lenguajes, sinergías y funcionamientos propios de lo que podemos denominaré Arte sonoro. Este texto pretende describir un proceso, un adentramiento en un mundo y una escena del Arte en los que, cada vez más, me he visto inmerso. Empieza con la voluntad de realizar un estudio tanto teórico como práctico de las distintas formas de situar, mostrar y distribuir paisajes sonoros en diversos formatos, entornos y espacios. Estas prácticas pueden ser interpretadas desde diversas disciplinas que abarcan desde el Arte de la instalación hasta la museografía aplicada a contenidos etnográficos. Teniendo en cuenta el marco académico al que se adscribe esta investigación es determinante señalar que, a pesar de la disparidad de enfoques posibles de la temática que nos ocupa, ésta será abordada principalmente desde el campo del Arte sonoro. Si el Arte sonoro será el punto de partida y el entorno de trabajo, cabe introducir un grado de especificidad mayor, asumiendo que éste concepto abarca actualmente muchas prácticas que se extienden desde la música electroacústica hasta el Circuit Bending (por introducir dos ejemplos dispares) y atendiendo a la poliédrica condición de esta categoría de Arte, tan joven y compleja, tal y como lo define Miguel Molina (2008). Por ello, investigaremos las prácticas que tienen que ver con el paisaje sonoro electroacústico como un material de registro reproducido después de su grabación (Rocha Iturbide, 2009). Este implica cierto grado de alteración del mismo, de hecho cuando capturamos y recortamos un fragmento de un paisaje sonoro ya estamos alterando uno de sus elementos principales, la duración. Su reproducción implica también cambios en su propia idiosincrasia. El paisaje sonoro reproducido es un paisaje sonoro electroacústico que depende de la tecnología para su existencia. Si bien podemos tomar el punto de vista de Rocha Iturbide también podemos acercarnos a la idea de la fijación sonora planteada por Michel Chion (1991). Esta se define como sonido fijado, la captura de un sonido y su condición de archivo con una temporalidad concreta. Así pues, podríamos abarcar aquí la fonografía y la ecología acústica aplicadas a las instalaciones, archivos o repositorios virtuales. A su vez mi motivación hacia el paisaje sonoro viene dada por dos aspectos fundamentales que dan sentido a esta investigación. Por un lado, la presunción de que el paisaje sonoro es el concepto paradigmático que ilustra la dicotomía entre sonido y lugar. En segunda instancia la que explicaría el creciente interés por la ecología acústica, Arte sonoro y demás prácticas artísticas de reciente cuño que implican sonido. Si lo primero estará ampliamente desarrollado en el cuerpo de la tesis, esta última presunción quedará para la parte final. Restaría pendiente de mención o estudio la cuestión temporal de la grabación de campo. Es determinante no obviar el factor tiempo, en este tipo de prácticas. Efectivamente, es el tiempo en el que se grabó un paisaje sonoro y el tiempo de duración que lo enmarca dos elementos clave para la comprensión y significado de un paisaje sonoro electroacústico. Sin embargo estas consideraciones no será exploradas en esta investigación pues aquí el interés radica en situar y resituar, y las situaciones que se producen entre sonido y lugar. ! Una vez asumida la actual coyuntura histórica nos sitúa en medio de un posible clímax de las prácticas en el campo del Arte sonoro y tomando consciencia del papel del paisaje sonoro en este complejo entramado, hemos decidido utilizar esta vertiente del Arte sonoro por su directa relación con el lugar. El paisaje sonoro mantiene una estrecha relación con el espacio en el que se recoge este tipo de documento y por lo tanto nos interesa en tanto en cuanto es un reflejo de un lugar o una marca identitaria del mismo. Este es un terreno pantanoso, pues muchos fonógrafos tratan de distanciar ese paisaje sonoro de la fuente del mismo, como ocurre en las reflexiones de Francisco López que tienden a situar el paisaje sonoro como un material físico, con el que moldear escenarios acústicos, tratando de alejarlos de su punto de origen o de los elementos que lo componen. Entendiendo sus motivaciones preferimos centrarnos en la vertiente que podría seguir más directamente los planteamientos fundacionales del término y encauzar esta investigación desde una perspectiva más cercana a Schafer (1977), Truax y The World Soundscape Project más que a los acercamientos más tangibles de Francisco López (2011). Desde la aparición del término paisaje sonoro acuñado por Schafer (1977) a mediados de los años 70 del siglo pasado, este ha sido expuesto de distintas maneras y bajo distintos pretextos divulgativos, científicos o artísticos. El término y sus connotaciones han sido ampliamente estudiados por una serie de autores que han procurado dotar de contexto y significación a un material con numerosas problemáticas formales. ! Schafer (1977) cimentó las bases de la ecología acústica y trató de encauzar un proyecto artístico personal a partir de los preceptos apuntados en The Soundscape donde estudia una variada serie de ejemplos prácticos y teóricos para comprender lo que es el paisaje sonoro tal y como lo entendemos en la actualidad. Si bien con anterioridad varios autores14 definieron conceptos similares fue Schafer quien de una manera más específica y determinante expone los elementos que forman parte de un paisaje sonoro y cómo estos en conjunto afectan a la identidad, cultura y tradición de un lugar. Sin embargo, existe una vertiente que necesita de mayor reflexión y que de hecho es el objeto de esta investigación. Se trata de la reflexión acerca de cómo situar, mostrar y distribuir el paisaje sonoro, independientemente de actitudes, estudios o experimentos. El objetivo es explorar cómo formalizar una puesta en escena de un material intangible, difícil de reproducir y sin un componente visual que lo apoye. A menudo, la exposición formal de materiales sonoros choca irremediablemente con la práctica sonora, los medios utilizados para atraer el interés del oyente pasan por representaciones visuales de ideas o conceptos asociados al sonido, sin embargo resulta complejo, como ya veremos, situar, sonido en un lugar y visualizar ese mismo acto. Por eso, trasladando el debate acerca de lo visual, es interesante acercarnos a los planteamientos que Augoyard (1991) miembro del grupo CRESSON, expone acerca del concepto de paisaje sonoro y su ligazón a la cultura visual. Expresa la necesidad de redefinir dicho concepto y encontrar nuevas formas de denominarlo. Pretende desligarlo de una experiencia meramente visual, en este caso, la contemplativa. Con ello pretende redefinir los puntos de vista analíticos sobre el paisaje sonoro, para alejarlos de los sistemas analíticos de la cultura visual. Sus preceptos fueron revisados en Catalunya por el grupo de investigación antropológica Ciutat Sonora (Alonso, Cantavella, Sánchez, Anítua, García López, Guiu, 2005). Cantavella y Sánchez (2008) desgranan la posibilidad de entender el paisaje sonoro, no como una consecuencia de una experiencia visual sino como el registro de una experiencia sensorial que poco tiene que ver con lo visual. Asimismo plantean el paisaje sonoro como un friso temporal ordenado por eventos consecutivos, paralelos y con distintas profundidades de campo. Todas estas consideraciones son las que nos llevan a plantearnos qué sistemas se utilizan, de qué forma el paisaje sonoro es dispuesto y cómo llega al oyente, al espectador o al internauta, y para tratar de situar todas estas prácticas hemos decidido encauzar esta investigación a partir del paradigma tecnológico que ha permitido la democratización y estandarización de los sistemas de escucha.