DE LA TESIS:Bajo el título de "Studia Nigidiana" queda recogido un trabajo de estructura unitaria dividido en cuatro partes que tienen un valor independiente entre sí pero que están unidas por un conjunto de referencias y la aplicación sucesiva de los resultados obtenidos en cada una de ellas a las otras. Paralelamente las notas vienen a recoger las acotaciones bibliográficas indispensables y todos aquellos problemas que, aunque marginales al texto del trabajo, contribuyen o han contribuido con su resolución a la explicación del mismo. Cinco sumarios correspondientes a cada una de estas cinco partes tienen la función de índice temático. La bibliografía abreviada en la anotación, se cita de forma completa en la parte a ella dedicada. De acuerdo con lo expuesto, el primer capítulo recoge las cuestiones surgidas en torno a los "tria nomina" de Publio Nigidio Fígulo. En cuanto al segundo capítulo, su objetivo principal es la fijación de una cronología lo más precisa posible de los "testimonia vitae". La tercera parte recoge una de las aportaciones principales que puede hacer nuestro trabajo a los estudios nigidianos, ya que se trata de una reconstrucción minuciosa (llevada a cabo con los mayores márgenes de viabilidad) de lo que pudo ser el "cursus honorum" de Publio Nigidio. La formación intelectual y la obra de Publio Nigidio fígulo son expuestas en la cuarta parte del trabajo. El primer tema ha sido estudiado de acuerdo con los datos conocidos sobre la época y tomando como referencia el ejemplo muy cercano y bien determinado de Cicerón. Por lo que a la obra se refiere, su estudio ha sido planteado como reflejo de lo que pudo ser la cultura que recibió y desarrolló su autor, lo cual al mismo tiempo viene a proporcionarnos, por su carácter enciclopédico, un estado de la ciencia ene l momento en que vivió. La última parte de nuestro trabajo comprende las aportaciones y las hipótesis de trabajo de los anteriores capítulos. Ha quedado así reseñado brevemente el contenido y objetivos de nuestro estudio, cuyos resultados y documentación recopilada pueden significar un punto de partida para posteriores investigaciones sobre Publio Nigidio Fígulo.

Un títol com "La Vida d'Isop entre el iambe, la faula i la novel.la" intenta, sobretot, de definir uns límits: la seqüència dels termes de referència a fets literaris que hi són emprats és indici també d'una seqüència temporal, en l'ordre històric, la que cal resseguir per passar del personatge -Isop, el poeta- a l'obra literària que en parla -la Vita.Del iambe a la novel·la suposa un camí, que no hem fet amb l'esperança de trobar ni amb la intenció de cercar cap veritat històrica en les dades que sobre Isop forneix la Vita. A més, aquest no era un camí aparent, car ha catgut reconstruir-ne el traçat en els seus punts cabdals i fer-lo intel·lectualment transitable, i ha calgut també pensar-lo a l'inrevés, ja que el punt d'arribada, la novel·la, és alhora punt de partença.En efecte, partim d'un text, la Vita Aesopi, i sabem importants per al nostre propòsit uns altres textos, les faules, que calculem prosificacions d'uns poemes. Així, ens trobem acarats a una mena singular de poeta arcaic i intentem d'explicar el fonament arcaic d'una sèrie de trets que el defineixen, però que nosaltres hem après en un text hel.lenístic, el de la Vita.Ara bé, la separació que els limita condiciona els resultats. A l'origen tenim potser només un context -imaginem una festa o tal vegada un moment de lliure en la realització d'una activitat quotidiana, com ara un descans en les feines del camp- en què s'escau alguna forma de narració breu, anecdòtica o al.lusiva, exemplar o sentenciosa, crítica o exhortativa. I potser un tal Isop fou especialment destre en la invenció d'aquestes contalles: per a Herodot és "logopoios", ço és un individu que sap fer determinades contalles. I qui diu "logos" diu, és clar, "medos", "atnos", que poden designar un mateix objecte narratiu, aquestes contalles, i "geloion" que en diu una característica fonamental: fantasia i realisme, no exempts, però, d'una càrrega didàctica i/o d'entreteniment.Després, el cosum de reproduir i d'imitar aquestes contalles aniria modelant el que podríam dit gènere propi d'una ocasió específica. Entre l'un i l'altra cal fixar també el tipus del narrador, del poeta.El poeta, el narrador, d'antuvi és; després hom el pensa. I la millor manera d'imaginar-lo és en connexió estreta amb la seva obra: allò que el poeta explica -que fa objecte, susceptible de ser reproduït i imitat- es personalitza en ell. Així, les narracions de i de les anècdotes a propòsit de s'aproximen; a la fi s'identifiquen. El nom d'Isop és indestriable d'un objecte, la faula.Quan el poeta ja no és, cal mantenir-ne una persona i el material que nodreix la representació d'Isop hom el poua de la seva obra: si la faula exhorta, Isop és imaginat com a conseller d'homes i de reis; si és "geloion", fa riure, també Isop esdevé risible; si la faula critica i agredeeix -i així és emprada com a forma de la poesia iàmbica-, la befa i la riallada implícites en aquesta agressió poden anar igualment contra el poeta, fins i tot ocasionar-li la mort. S'origina, d'aquesta manera, a l'entorn del personatge una tradició àmplia, oberta i a l'inici oral, que ha quallat a l'època hel.lenística en una Vita, limitada i closa en ella mateixa, escrita per un autor.Cal insistir que no és biografia com a gènere, sinó l'articulació i la novel·lització, en el marc narratiu d'una vida, dels aspectes biogràfics- que no vol dir realmente viscuts pel faulista- significatius per a una seva representació i caracterització com a poeta en general - i en aquest sentit cal recordar l'episodi de la mort d'Isop a Delfos o l'escena d'iniciació poètica que podem individuar a la Vita -, i com a conreador del gènere iàmbic, en particular, si tenim en compte els vincles importants de gènesi i de difusió entre aquest i la faula. I cal només, per a comprovar la solidesa d'aquests vincles, tenir present la tradició biogràfica i la representació de la persona d'altres poetes iàmbics, com Arquíloc o Hipònax.D'altra banda, és possible parlar de novel·lització, car el tipus de narració que serveix de marc a la llegendària vida del poeta de les faules, és deutor, en gran mesura, de l'època en què fou elaborada la Vita, moment en què es consolida la tradició de formes narratives, en prosa, que donen com a producte nou la novel·la, i, a més, es produeix també una revifalla important de la tradición iàmbica.La novel.la d'Isop formula amb termes precisos quina és la representació del poeta. L'imagina esclau, no-grec i físicament inferior. Aquesta imatge, però, imposa al personatge un rôle determinat, car haurà de superar, com sigui, la seva inferioritat, que no és un tret d'índole biogràfica, sinó literària. I la superació arriba quan troba una manera especial i específica d'expressar-se, la faula, o quan pot demostrar un enginy i una habilitat que el fan triomfar sempre i en tots els àmbits sobre uns oponents només en aparença superiors. Enginy i habilitat, perquè són també els trets que predominen en faules el protagonisme de les quals ha estat confiat a animals com el llop o la mostela o la guineu.Ara bé, hàbil o enginyós, Isop és lleig; d'una lletjor tan extrema que arriba àdhuc a la grolleria de la burla i de la caricatura. Per això, calia resseguir quina era la formulació exacta de l'aparença física del poeta i poder comprovar com els qualificatius emprats no eren casuals, ans ben significants en llur context, puix que remetien a la representació i caracterització d'altres figures, mítiques o afins al faulista per la coincidència en el conreu d'una determinada poesia.La novel.la d'lsop és important encara per un altre aspecte. Es tracta d'una novel·la satírica i realista, protagonitzada per un esclau. Cal recordar que, en l'àmbit de la literatura grega, hom parla sempre de novel·la idealista i es reserva el qualificatiu de realista a les novel·les llatines com el Satiricó o L'ase d'or. Tanmateix, davant d'un text com la Vita Aesopi es fa difícil de seguir mantenint aquesta dicotomia.lsop, certament, val com anti-heroi d'una novel.la grega d'amor i d'aventures. I això tant pel seu aspecte, ben oposat al dels joves i bells enamorats protagonists de les obres del gènere, com per la seva actuació, car, com un personatge de comèdia, capgira, en benefici propi, el món que l'envolta -comportament, per altra part, que s'avé amb la representació tradicional del poeta iàmbic; i el iambe es troba a la base de la comèdia.L'engany, el canvi o la transformació codifiquen l'essència del personatge. Isop, esclau com és, dins i fora, opina, discuteix, jutja o decideix en els afers dels homes. Isop és el poeta de les faules i la faula exemplifica bé el vincle entre identitat i canvi: són breus seqüències narratives en les quals sota una disfressa animal -com la de Luci, el protagonista de L'ase d'or- hom denuncia la falsedat, la hipocresia o els prejudicis que regeixen la conducta i la vida dels homes, i alhora es posa de relleu la necessària permanència i una obligada immutabilitat d'uns caràcters humans que, si no volen fracassar estrepitosament, mai no han d'ultrapassar llur pròpia categoria i condició naturals.La faula, doncs, vol ensenyar tot entretenint. I la vida novel.lada del poeta lleig vol ser també un ensenyament: es clou amb una moralitat, i alguns dels seus episodis no són altra cosa que ocasió per a narrar una faula, com si l'autor hagués pensat la seva obra sobre el model mateix del gènere conreat pel protagonista, car fa progressar el relat a manera d'un cosit d'anècdotes a propòsit del personatge, com un entreteixit de sentències i dites del poeta, com un canemàs on s'articulen les faules d'lsop o les que ell mateix inventa, car n'hi ha de desconegudes per la tradició isòpica, però, si porten el nom d'Isop o és ell qui les explica, ningú no deixarà d'identificar-les com a tals. D'altra banda, si Isop, la faula, ensenyen, és perquè el poeta pot transmetre un missatge de saviesa -i la tradición oblida els aspectes negatius de la seva figura i li reserva un lloc entre els savis de Grècia-, però no d'una saviesa artificial o vanitosa: no és un filòsof -el filòsof és l'amo Xantos-, sinó només un esclau dotat d'una saviesa natural, com la que reivindicaren els qui, d'un nova manera, la manera cínica, a l'època hel.lenística, oposaren al convencionalisme i a l'erudició llur extravagància i crítica.Així doncs, la Vita Aesopi, narració en prosa, "bios", a propòsit d'un poeta i d'un savi en la tradició iàmbica, és, sens dubte, una malla oblidada però no perduda de la "iambikeidéa"

Es tracta d'una proposta de nova interpretació del cèlebre poema d'Arat. El punt de partida és el replantejament de la qüestió de la contradictòria fama del poeta, el sorprenent contrast entre el seu extraordinari prestigi a l'Antiguitat i la importància tan secundària que els moderns, en general, li han atorgat.Es reconsideren, doncs, en primer lloc, els testimonis crítics antics. E1 fet d'enfocar-los des d'una mateixa perspectiva permet de trobar interessants punts de contacte entre ells; posar-los tots en relació amb els "Fenòmens" fa que, sovint, uns testimonis ajudin a la comprensió dels altres, i així van aflorant també aspectes que, si altrament no haurien pres tanta importància, en canvi, en aparèixer alhora en diversos autors, s'han revelat com a significatius en algun sentit. Una de les conclusions més clares d'aquest capítol que la majoria dels testimonis antics es refereixen als fenòmens en termes elogiosos, i que aquests elogis són relatius a la qualitat literària de l'obra; en aquest sentit, els principis poètics al.ludits explícitament són l'erudició i l'elegant sobrietat.Una altra de les característiques essencials del poema arateu, l' al.lusivitat, és suggerida implícitament en molts dels testimonis, puix que el sentit de moltes de llurs referències a aquella obra es basteix precisament sobre el mateix recurs estilístic. En alguns casos, es pot afirmar que les al.lusions provenen d'Arat mateix, com ara les al.lusions a la poesia mitjançant la referència al suport físic de la mateixa, o les al.lusions i recreacions dels acròstics i de la firma arateus, o la proclamació per part del poeta, de la fama que espera obtenir amb la seva obra. El mateix es pot afirmar de la caracterització de la navegació com a metàfora de l'activitat poètica, i també, en definitiva, de les innumerables figures etimològiques, dels jocs de paraules i pel recurs de l'al.lusivitat literària.Però el que tots aquests testimonis fan palès, sobretot --mitjançant l'èmfasi que posen en l'aspecte poètic de l'obra elogiada i en els recursos estilístics esmentats--, és que la poesia és el centre d'interès primordial de tots ells. I aquesta apreciació constitueix un dels principals indicis del que s'intenta desenvolupar a la segona part del treball, és a dir, la consideració que el veritable assumpte dels "Fenòmens" és la poesia.Abans de la lectura pròpiament dita del poema, es mostra una perspectiva general de les principals aportacions modernes a la interpretació d'aquell, per tal que serveixi alhora per presentar l'evolució i l'estat de la qüestió, i per situar, respecte d'aquesta, l'orientació i els objectius del treball.Darrera l'assumpte fictici de l'obra --els signes que en el cel i en la terra pot observar el pagès i el navegant-- s'amaga no una celebració de la providència divina, sinó quelcom més difícil de copsar, i que reclama, com el poeta adés i adés repeteix, un esforç d'interpretació.La Nit, que fa possible l'aparició de les constel.lacions, es revela, així, com a imatge de l'escriptura poètica; la noció d'esforç, recurrent en el poema, així com també en alguns dels principals testimonis antics, es refereix tant a l'observació del cel nocturn com a l'activitat poètica, i és alhora l'esforç que el poeta esmerça en la composició de la seva obra i el del lector que, com qui observa les constel.lacions, busca en elles un missatge ocult.Destaquen majestuosament els episodis de la Verge i del Cavall, imatges de la mítica presència de la poesia entre els homes i expressió de la seva pèrdua i enyorança.De manera diferent, és evocada també una altra imatge de poderosa simbologia: Ulisses. El recurs de l'al.lusivitat, usat a manera de breus pinzellades, insistentment, suggereix així novament la noció d'esforç, perb ara associat a la imatge de la navegación. I si el poeta és, en aquest llenguatge simbòlic, el navegant que sap bastir i tripular hàbilment la seva embarcació, el poema, o millor encara, el llibre en què el poema està escrit, és el fràgil objecte en què el poeta, heroicament, temeràriament, confia la seva creació i el seu propi nom, la seva vida en el record de les generacions. Poesia, doncs, sobre la poesia. Però no només una reflexió sobre la naturalesa de la poesia, sinó també evocació, pel mateix procediment al.lusiu, de diverses nocions relatives a les conoicions exigibles a la poesia: esforç, subtilesa, harmonia. I, així mateix, censura de les nocions contràries a aquestes.Els "Fenòmens" es revelen com una declaració de principis sobre la poesia i, alhora, com una realització perfectíssima d'aquesta forma de poesia: aquesta doble naturalesa d'obra de subtil saviesa i de refinada bellesa és el que els antics celebraven en el poema d'Arat.Completa el treball la traducció al català dels "Fenòmens", seguint l'edició de J. Martin. / Why did the ancients value the Aratus' "Phaenomena" so highly? We possess the judgements of some of the more conspicous Greek and Roman poets, as well as the complete poem.The aim of the present study is to attempt a new interpretation of Aratus' poem. The first part is a thorough analysis of ancient critical testimonies; the second is the true reading of the work.There is no doubt that most of ancient judgements praise up the poem. But particularly meaningful is the conclusion that the main paint of interest for all those testimonies is the value of the "Phaenomena" as a work of poetry.The "arte allusive" resort is wisely used by the poet in order to suggest the reader an abundant series of images. However it's not merely a question of recalling learned reminiscences; by insisting on the need of interpreting the signs --the apparent subject of the poem-- the poet invites to search another meaning starting from the whole of the evoked images.Majestic scenes (Dike, the Horse, the Wight) or short scattered brush-strokes la large number of images recalling different episodes played by Ulysses), the notions of effort, refinement, subtlety and harmony are insistently presented to the imagination of attentive readers.Work of vast learning about signs and about the interpretation of signs, the "Phaenomena" is at the same time a thought about the nature of poetry and an explanation of the poetics Aratus is based on. But the poem is also the perfect realization of the kind of poetry he proclaims. This double nature of work of subtle wisdom and of refined beauty is what ancients did celebrate in the poem of Aratus.Catalan translation of the "Phaenomena" - according to the edition by J. Martin-- is added at the end of the study.

El objetivo principal de este tesis doctoral es el poner de relieve le evolución que se de en W. M. Thackeray en cuanto al tratamiento de la mujer y del matrimonio en sus noveles, evolución que nos lleva a pensar en un Thackeray progresista y reformista respecto de la sociedad de su tiempo. Los temas "mujer" y "matrimonio" han sido estudiados conjuntamente por considerar que en la obra de Thackeray el matrimonio aparece como la vertiente social de la mujer (el papel da ésta en la sociedad que Thackeray describe es el matrimonio), constituyendo ambos temes de este modo un todo inseparable en la obra de este autor victoriano.Cabe destacar, asimismo, que este trabajo se centra en las cuatro novelas principales de Thackeray, a saber "Vanity Fair", "Pendennis", "Henry Esmond" y "The Newcomes", por considerar que en ellas (contrariamente a lo que ocurre con el resto de su novelística) existe une clara evolución hasta la creación de Ethel Newcome, en "The Newcomes". Así, y teniendo siempre presente que Thackeray centró su obra en unos grupos sociales determinados (esencialmente en la clase media-alta del Londres de principios del siglo XIX), podemos decir que a través de sus cuatro novelas principales explora la naturaleza de le mujer y su papel en le sociedad, llegando a la creación de un nuevo ideal de mujer que sitúa a caballo entre el ideal victoriano y las nueves ideas que sobre la mujer empezaban a aflorar en la Inglaterra de su época.Pare lograr el objetivo central de este trabajo, el material se encuentra estructurado en cinco capítulos. El primero de ellos es de tipo introductorio, pues ofrece el lector une breve historia social de la mujer en la primera mitad del siglo XIX, creando así un contexto socio-histórico contra el que se podrá contrastar la figura de la mujer y el matrimonio tal y como aparece en la obra de Thackeray, al tiempo que se podrá apreciar mejor su evolución como escritor.Tras este capítulo introductorio, se ha dedicado uno independiente a cada novela. Estos cuatro capítulos se encuentran ordenados cronológicamente, es decir, siguiendo el orden de publicación de las novelas. En cada novela, su texto ha sido el punto de partida en la elaboración de las hipótesis, así como el punto de llegada para su confirmación. Se ha tratado, pues, de poner de relieve como los diferentes textos exponen una serie de idees que, contrastadas con el marco social de la época, nos revelan la preocupación de Thackeray por la situación de la mujer y su papel en la sociedad de la Inglaterra de la primera mitad del siglo XIX. Thackeray se caracterizó siempre por su búsqueda del ideal de "gentleman"; a lo largo de su obra se puede observar cómo esta búsqueda le preocupaba enormemente y de qué modo exploró este concepto a lo largo de sus personajes masculinos, llegando a dar vida al Coronel Newcome, el más "gentleman" de todos ellos. Paralelamente, y como se puede apreciar en estas cuatro novelas, Thackeray exploro también el ideal de "gentlewoman", tratando de dar con un ideal de mujer que se acoplara al nuevo mundo pero que, al mismo tiempo, conservara ciertos valores tradicionales tales como la maternidad, valor que consideraba esencial en este figura global y perfecta de la "gentlewoman".El análisis detallado de estas cuatro novelas nos ha llevado a la conclusión de que Thackeray nos revela, a través de ellas, su gran preocupación par la naturaleza y situación de la mujer en un momento en que se empezaba a percibir la necesidad de que esta situación experimentara un cambio. Este estudio nos lleva a ver de qué manera Thackeray desarrolla en su obra básicamente dos tipos de mujer en busca de un equilibrio que, como hemos mencionado anteriormente, no encuentra hasta su creación de Ethel Newcome. Estos dos tipos de mujer, que se pueden agrupar en torno a los personajes de Becky y Amelia, engloban su retrato de la mujer de principios del siglo XIX, y e través de ellos el autor hace un estudio de la naturaleza de la mujer y su papel en la sociedad. En torno a Amelia se agrupan Helen, Rachel, Rosey y Clara, y Thackeray explora la fragilidad, dependencia, maternidad, amor e infelicidad, características comunes a todas estas mujeres. En torno a Becky se agrupan Blanche y Beatrix, y las principales características que les unen son la fortaleza, la independencia, el rechazo a la maternidad y la incapacidad de amar, manteniendo como característica común a las mujeres agrupadas en torno a Amelia la infelicidad. El equilibrio entra estos dos tipos de mujer lo encuentra Thackeray en Ethel, aunque hay que tener presente sus primeros esbozos en los personajes de Lady Jane y Laura. Así, si hemos comenzado anotando la preocupación de este autor victoriano por la situación de la mujer en la sociedad de su época, se debe concluir que el análisis detallado de la obra de este autor nos lleva a reafirmarlo como progresista y reformista respecta de la misma. Por último, destacar que se han incluido dos apéndices. El primero de ellos contiene une tabla cronológica donde se destacan los hechos más relevantes de la vide de Thackeray, así como la fecha de publicación de sus novelas. El segundo contiene un breve repaso a las críticas que se he escrito sobre la obra de este autor (es interesante para ello ver la sección de la bibliografía dedicada a este tema), con el objetivo de demostrar la originalidad del tema de este trabajo. / The main aim of this thesis is to show the evolution that exists in W.M. Thackeray's treatment of women and marriage in his four main novels, that is to say in "Vanity Fair", "Pendennis", "Henry Esmond" and "The Newcomes". Women and marriage have been studied together because in Thackeray's novels marriage appears as the role of women in society and thus it seemed that both aspects should be regarded as a unique whole.In these four novels it can be seen that, parallel to his search for an ideal gentleman, Thackeray was as well in pursuit of an ideal gentlewoman who he would find in Ethel Newcome. Thackeray created basically two types of women which may be grouped around the two central female characters in "Vanity Fair", that is to say Becky and Amelia. These two groups of women constitute in this way Thackeray's portrait of women at the beginning of the nineteenth century at the same time as a profound analysis of the nature of women and her role in society.What Thackeray explores in his search for the ideal gentlewomen is one that he thought would adapt to the "new times" but that would nevertheless keep some traditional values among which "motherhood" is the one that he thought should be inherent to that ideal women.From the thorough analysis of Thackeray's four main novels, the evolution in his creation of women characters until his creation of Ethel reveals his concern with both the nature of women and her role in society and thus points to his progressive attitude as reformer in his relation with the society of his time.

RIASSUNTO:La nostra tesi si è proposta di definire la peculiarità dell'immagine femminile del Cortegiano rispetto alla tradizione, riservando particolare attenzione alla sua influenza sulla modellizzazione e sulla precettistica del Cinquecento.Sforzo preliminare è stato quello di offrire una sintesi critica della tradizione misogina e filogina dall'antichità al primo Rinascimento.La figura muliebre è stata analizzata nel Cortegiano non solo nella modellizzazione del libro III, ma anche all'interno degli esempi, della disputa di genere, della diegesi, e nel suo rapporto col cortigiano, in funzione del quale sembra determinarsi la sua pur limitata emancipazione.Mentre i precedenti approcci critici al tema hanno seguito un orientamento femminista mirato a verificarne l'emancipazione nei termini di accesso allo spazio pubblico e di acculturazione, noi ne abbiamo piuttosto evidenziato la centralità della bellezza e del piacere, nel contesto di una società dell'estetica, comunicazione e mediazione. Al binomio bellezza e virtù abbiamo fatto risalire l'essenziale ruolo di mediatrice assegnato alla donna.Inoltre abbiamo rilevato una ulteriore prova della centralità del femminile nella femminilizzazione del maschile, un'operazione innovativa in quanto fortemente divergente dalla linea filogina tradizionale, che abbiamo posta in relazione con la trasformazione dell'aristocratico da cavaliere armato a uomo di lettere e di mondo nella società cortigiana e aristocratica della conversazione piacevole, nonché con la sua condizione di servizio.Così in Castiglione come negli epigoni abbiamo osservato i temi del rapporto tra bellezza esteriore e interiore, dell'amor cortese e dell'amor platonico, del matrimonio, dell'ingentilimento del maschile, dell'acculturazione femminile, del rapporto interno/esterno, della comunicazione sociale, cogliendo in generale negli epigoni la perdita della mediazione e dell'equilibrio del modello, e un frantumarsi o specializzarsi o deformarsi dei suoi postulati in un itinerario zigzagante.Mentre nel Cortegiano bellezza esteriore e interiore convivono in un perfecto equilibrio, negli epigoni l'unità si frange: da una parte Firenzuola e Luigini valorizzano la bellezza esteriore; dall'altra Piccolomini, Guazzo, Betussi apprezzano di più quella interiore.Così pure la sessualità, velata e allusa in Castiglione, attraverso la sublimazione nel piacere relazionale, si tace in una parte delle opere, mentre si esplicita alertamente nelle opere edonistiche e parodiche in cui si accenna ambiguamente anche a un diritto della donna al piacere sessuale. Solo Piccolomini nell'Instituzione sembra accennare al diritto al piacere sessuale della moglie senza ambiguità.L'amor cortese poi si presenta nelle 3 forme, tutte attestate da Piccolomini: la veterocortese nella Raffaella; come esperienza puramente spirituale, parallela all'amore coniugale, nell'Instituzione del 1542, e a questo congiunta nell'Instituzione del 1560, secondo l'indicazione di Castiglione.L'amor platonico è anch'esso un tema ricorrente negli epigoni, ma vi perde l''accorta' mediazione operata da Castiglione con la fisicità.La coppia cortigiana e platonica lascia traccia di sé nel rapporto virtuoso e rispettoso, 'aggraziato' e umanizzato, innestato però da Piccolomini all'interno del matrimonio nel solco della tradizione della donna paziente.L'acculturazione offerta alla donna di palazzo come un 'avere notizia di' quanto è oggetto di interesse del cortigiano per favorirne il rispecchiamento narcisistico, si amplia e permette una più vivace partecipazione al dialogo, ma si presenta quasi sempre come frutto di una mediazione maschile.La femminilizzazione poi caratterizza nella forma della grazia non solo gli amanti delle opere parodiche, ma anche i gentiluomini dellacasiano e guazzesco, e nella forma dell'umanità quest'ultimo e il marito piccolominiano.La comunicazione, importantissima nella società rinascimentale caratterizzata dalla vita di relazione e dal culto dell'apparenza, ha a suo perno la donna in Castiglione per venire investita essa stessa delle doti del femminile quando la donna concreta perde centralità.Ciò avviene tendenzialmente negli epigoni per l'importanza acquisita dal privato e dalla famiglia quando la corte decade nel clima dell'assolutismo e della Controriforma. / "The Cortegiano's woman in the context of the tradition (sixteenth century)"TEXT:Our thesis has intended to define the characteristic of the woman's image of the Cortegiano as regards the tradition, paying particular attention to its influence on the art of modelling and making precepts of the sixteenth century.A preliminary effort has been to offer a critical synthesis of the misogynous and philogynous tradition from antiquity to early Renaissance.The woman's image has been analysed in the Cortegiano not only in the modelling of Book III, but in the examples, in the dispute of gender, in the diaegesis, and in its relation with the courtier to whose advantage she seems to mould her however limited emancipation.Whereas previous criticism has followed a feminist approach to verify her emancipation as for the access to the public place and culture, we rather have pointed out the centrality of beauty and pleasure in the context of a system of more complex social ideological and cultural proposals, based on the principle of mediation and communication. Thus, her conjunction of beauty and virtue determines the woman's importance in her essential role as a mediator.Moreover we have pointed out further evidence of woman's centrality in man's feminine characterization, a highly innovative outlook that we have put in relation with the transformation of the aristocrat from a knight in arms to a literary and social man as well as with his position as a servant.So in Castiglione as well as in the imitators we have examined the following topics: the relation between outward and inward beauty, courteous and Platonic love, marriage, man's refinement, woman's education, exterior/interior relation, social communication.We have generally noticed the disappearance of the Castiglione's wise and well-balanced mediation, and a partial and specialized or distorted recovery of the Castiglione's postulates in a zigzag itinerary together with woman's retreat into the private place of the family because of the importance it acquired in the context of the decline of the public microcosm of the court. Therefore it is possible to revalue the Cortegiano's originality in the history of woman's emancipation and to better specify his heritage.

La presente tesis recupera la figura de Alfonso de Palencia (1423-1492) y su traducción al castellano de las Vidas paralelas de Plutarco, impresa en Sevilla en el año 1491. La relación de Palencia con las biografías plutarqueas ha sido puesta en directa relación con su formación en Florencia y Roma y sus contactos con los humanistas italianos. De hecho, el palentino tomó como texto base, las traducciones latinas llevadas a cabo en Italia durante la primera mitad del Cuatrocientos y recopiladas por Giovannantonio Campano bajo el nombre de Parallelae, sive Vitae illustrium virorum (Roma: Ulrich Han, 1470); más concretamente, como se ha demostrado, eligió la tercera edición veneciana (Venecia: Nicolás Jenson, 1478) con la que se han evidenciado similitudes y divergencias paratextuales. Así mismo, se lleva a cabo un análisis sistemático del método de traducción a todos los niveles lingüísticos, extrayendo conclusiones significativas en terreno sintáctico, morfológico, retórico – estilístico, y sobretodo léxico – semántico. Para ello ha sido de gran ayuda la elaboración de un glosario de los términos más relevantes y que ha permitido objetivar los datos, tales como el uso de perífrasis lexicales, binomios, latinismos, casticismos, etc. Se ha descompuesto, en definitiva, su método de traducción a través de la identificación y la cuantificación de la variedad de técnicas utilizadas con el fin de extrapolarlas a la categoría de constantes; para ello, se han tenido siempre en cuenta las prácticas de los traductores de la misma época y se ha comparado su metodología con otras traducciones anteriores y posteriores. Se ahonda, por primera vez, en la fortuna de la traducción plutarquea de Palencia en la Península Ibérica; con éste propósito, se ha realizado, de un lado, un primer censo en inventarios y bibliotecas que ha permitido individuar no sólo un número considerable de ejemplares presentes en bibliotecas de nobles castellanos, sino también diferentes volúmenes glosados por autores de inicios del Quinientos, hecho que demuestra una lectura activa del traslado. Por otro lado, se ha realizado un primer sondeo de citas plutarqueas en los textos escritos entre 1491 y la primera mitad del siglo XVI con el fin de detectar posibles recursos a la traducción. En fin, y como parte principal de la tesis, se edita una selección de textos que, gracias al haber sido incluidos en la edición de las Parallela, sive Vitae illustrium virorum, llegaron al castellano, siendo hoy todavía las únicas versiones en nuestra Península. Se trata de las biografías escritas por los humanistas italianos Donato Acciaiuoli (Vita Caroli Magni y Vitae Hannibalis et Scipionis), Leonardo Bruni (Vita Aristotelis) y Guarino Veronese (Vita Platonis) en su versión original en lengua latina y la traducción castellana de Alfonso de Palencia. / This thesis studies one of the most important personalities from the Castilian Crown, Alfonso de Palencia (1423-1492), chronicle of the Catholic Kings, and his translation of Plutarch’s Parallel Lives. The main purpose has been to connect straightaway Palencia’s deep interest in this Greek biographer with that one of the Italian Humanists and his scholar training in Florence and Rome. In fact, to complete his ambitious project, Palencia took as his main working text the Latin versions collected by Giovannantonio Campano and printed in Rome in 1470, with the title of Parallelae, sive Vitae illustrium virorum; More specifically, Palencia used the third edition of this corpus (Venice, Nicholas Jenson, 1478), with which I have shown the paratextual analogies and divergences among original and translation. The present work analyzes the translation methodology which Palencia and other Spanish authors from the XV century used to carry out their versions, proving how medieval methods of translation are different from those used by the Italian translators (mostly by Leonardo Bruni) and how the new translating practice spread to other European countries, such as the Iberian Peninsula. Thus, the creation of a glossary has been very helpful in order to objectify all data, such as the use of lexical paraphrases, binomials, Latinisms, patrimonial words, etc. For the first time, I have deepened in the reception of Palencia’s translation of Plutarch’s Lives in the Iberian Peninsula. One first census in Inventories and Libraries has shed light on a conspicuous number of exiting copies in the Castilian nobles’ libraries; nevertheless, several volumes glossed by readers from the early XVI century proof an active reading of the translation. The main part of this thesis is the bilingual critical edition of a selection of texts, originally written in Latin by Italian humanists, included in the Plutarch’s Latin edition, and translated by Alfonso de Palencia, namely, the Vita Aristotelis by Leonardo Bruni, Vita Platonis by Guarino Veronese, Vita Caroli Magni and Vitae Hannibalis et Scipionis by Donato Acciaiuoli.

Esta Tesis es la biografía de Simón de Rojas Clemente y Rubio (1777-1827), botánico (naturalista en general) que pertenece a la Ilustración tardía ya rayana con el Romanticismo, pero como buen ilustrado tocó muchos temas: fue profesor de árabe y hebreo en la Universidad, fue un buen conocedor de lenguas modernas, diputado por Valencia en el Trienio Liberal, fue perseguido como afrancesado y la Inquisición le abrió un proceso que finalmente se archivó. Desde el punto de vista académico su grado más alto era el de Doctor en Teología. Otra vertiente de su vida es la de aventurero ya que en 1802 y 1803 estuvo, junto con Domingo Badía (más conocido como Alí Bey), en París y en Londres, viaje sufragado por el gobierno de Manuel Godoy con el fin de preparar una incursión a África de carácter científico, por lo menos en principio, después el asunto tomó un giro claramente político, lo cierto es que el de Titaguas al final no realizó ese viaje. Otros méritos suyos son el haber sido bibliotecario del Jardín Botánico de Madrid y director del mismo, miembro de diversas asociaciones como la Sociedad Linneana de París, el primero en medir el pico del Mulhacén, etc. Todo lo que antecede ha sido desglosado en la Tesis de la manera que sigue. El primer capítulo nos introduce en las raíces del biografiado que no son otras que las de la Ilustración, la cual determinará toda la vida y la obra de Simón de Rojas (sin olvidar el Romanticismo que también imprimió caracteres a algunos escritos y comportamientos suyos). Después, en el capítulo 2, entramos en su infancia y juventud ya en Madrid, desde donde parte su viaje por París y Londres que llena el capítulo 3, y llegamos a Andalucía donde sufre la decepción de haber acabado allí su periplo viajero, pues en principio tenía que haber continuado junto a Alí Bey hasta África (capítulo 4). En Andalucía se queda precisamente para realizar la “Historia natural del Reino de Granada” (publicada como “Viaje a Andalucía”) y otros trabajos (capítulo 5); el capítulo siguiente es su vuelta a Madrid como bibliotecario del Jardín Botánico –cargo que nunca abandonará-, y la publicación del “Ensayo sobre las variedades de la vid común que vegetan en Andalucía” (1807). La Guerra de la Independencia lo sorprende en Sanlúcar de Barrameda y su continuación es un continuo ir de un lado a otro (física pero incluso políticamente), y si se me apura de unos a otros pero estando siempre con los mismos: con sus amigos científicos fueran del lado que fueran; es desde este punto de vista desde el que hay que comprender sus vaivenes con respecto a los distintos regímenes que le tocó vivir, desde sus inquebrantables apetitos científicos que nombra en sus memorias, lo que se evidencia no sólo en estos capítulos 7 y 8 sino también en el resto de la Tesis. A la guerra le sucede una etapa florida en cuanto a investigaciones (Ceres hispanica, la Agricultura general de Herrera) pero llena de penurias económicas e ideológicas; fue además cuando pudo tener problemas con la Inquisición (capítulo 9 y 10). En el Trienio Liberal tomó partido por el liberalismo siendo además diputado a Cortes pero con escasa participación; en este tiempo fue acechado por la enfermedad y hasta tuvo que enfrentarse a los involucionistas en su pueblo, lo cual se refleja en el capítulo 11. Y tras ese periodo, en el capítulo 12 se cuenta su obligada partida a Titaguas, su pueblo, a vivir su exilio interior hasta que el rey lo llamó para acabar la “Historia natural del Reino de Granada” siendo elegido director del Jardín Botánico de Madrid, pero donde vivió “acorralado por los enemigos de las luces” en expresión de Godoy; hasta que le llegó la muerte y el cumplimiento de lo dispuesto en el testamento y hasta de los deberes morales de unos y de otros, que es el capítulo 13. Después, como es natural, viene la bibliografía utilizada y los apéndices. / This thesis is the biography of Simón de Rojas Clemente y Rubio (1777-1827), botanical (naturalist in general) that belongs to the late Enlightenment, already bordering with Romanticism, but as a good illustrated touched many subjects: he was professor of Arabic and Hebrew University, was a connoisseur of modern languages, deputy for Valencia in the Liberal Triennium, was Frenchified and the Inquisition opened a process that finally shelved. From the academic point of view their highest degree was that of Doctor of Theology. Another aspect of his life is adventurous since in 1802 and 1803 was, along with Ali Bey in Paris and London, trip funded by the government of Manuel Godoy in order to prepare a raid Africa scientific, at least in principle, then the issue clearly took a political turn, the fact is that at the end Simón de Rojas not made that trip. His other merits are being librarian of the Botanical Garden of Madrid and director, member of various associations like the Linnean Society of Paris, the first to measure the peak of Mulhacen... The first Chapter introduces us to the roots of the biography which are none other than those of the Enlightenment, which will determine life and work of Simon de Rojas. Then, in Chapter 2, we entered his childhood and youth in Madrid, from where his journey through Paris and London that fills Chapter 3, and came to Andalusia where having suffered the disappointment of his journey ended there, because in principle had to be continued with Ali Bey to Africa (Chapter 4). In Andalusia is precisely for Historia natural del Reino de Granada (published as Viaje a Andalucía) and other work (Chapter 5), the next Chapter is his return to Madrid as librarian of Botanical Garden - position he will never abandon-, and the publication of the Ensayo sobre las variedades de la vid común que vegetan en Andalucía ( 1807). The War of Independence surprises in Sanlucar de Barrameda and then is a continual back and forth of (physical but even politically) but being always the same: with his scientific friends were the side that were, it is from this point of view from which we must understand their ups and downs with respect to the various schemes which he lived, from its unbreakable scientific appetites named in his memoirs, as evidenced not only in these Chapters 7 and 8 but also in the rest of the thesis. After the war happens florida stage in terms of research (Ceres hispánica, Agricultura General de Herrera) but full of economic and ideological hardship; was also when he could have trouble with the Inquisition (Chapter 9 and 10). In the Liberal Triennium sided with liberalism also being Member of Parliament but with limited participation, in this time was stalked by disease and even had to face the regressive in its people, which is reflected in Chapter 11. And after that period, in Chapter 12 has his forced departure to Titaguas, his village, to live his internal exile until the king called to finish the Historia natural del Reino de Granada, being elected director of the Botanical Garden of Madrid, until death came and compliance with the provisions of the will and even the moral duties of one or the other, which is Chapter 13.

El objetivo primero y último de esta tesis es rescatar del olvido historiográfico la figura del dramaturgo valenciano don Guillén de Castro y Bellvís (1569-1631), y contribuir así a arrojar un poco más de luz sobre esa corte secundaria de sombras que, eclipsadas por la cegadora gloria de Lope de Vega y Calderón de la Barca, se proyectan tímidamente sobre el telón de fondo del teatro español del Siglo de Oro. Objetivo éste que adquiere unas dimensiones insólitas -que llevan a reflexionar sobre los cimientos mismos del teatro nacional español-, al partir de dos consideraciones previas, y nunca hasta ahora bien meditadas, sobre la figura del poeta del Turia:[1] las especiales circunstancias vitales de un Guillén tan sólo siete años menor que su amigo y maestro Lope de Vega, y, para más señas, nacido y forjado como dramaturgo justamente en la ciudad -Valencia- escogida por el novel Lope para madurar el revolucionario proyecto dramático -la "Comedia nueva"- con el que habría de renovar y encumbrar toda la escena española;[2] el reconocimiento expreso que los coterráneos y compañeros de profesión de Guillén tales como Gaspar Mercader, Juan Pérez de Montalbán, Agustín de Rojas Villandrando, Baltasar Gracián y, muy especialmente, Cervantes y Lope de Vega le dispensaron en vida, alabando su genio creador y su labor poética en los difíciles momentos de consolidación del nuevo género teatral.Porque, efectivamente, la vida y la obra de Guillén de Castro, sin olvidarse nunca de ciertos testimonios de la época, hablan ya de un anómalo «discípulo» de Lope de Vega, en el sentido de que su producción dramática no arranca del revolucionario magisterio lopesco, sino que es fruto de la evolución natural de un poeta que, tras experimentar paralelamente a Lope nuevas y modernas formas dramáticas más acordes con el gusto del español del momento, acaba abrazando -aunque sin despersonalizarse- la fórmula triunfante esbozada por Lope de Vega con el beneplácito de ese público que lo consagrará como «Fénix de los Ingenios» o «Lope de Vega todopoderoso, poeta del cielo y de la tierra». Es evidente, pues, que urge revisar los viejos tópicos -difundidos por la crítica y los manuales de historia literaria- de Guillén como un mero epígono de Lope y de éste como «Fénix» creador, en solitario y ex nihilo, de la Comedia nueva. Y eso -destronar tales asunciones erróneas enquistadas en la historiografía literaria- es lo que persigue finalmente esta tesis con su estudio puntual sobre el arte dramático de uno de los poetas que, desde el principio, acompañó a Lope en su empeño de encumbrar el teatro español.Ni que decirse tiene que una trayectoria dramática tan peculiar como extraña en un presumible «discípulo» de Lope habría de conferir a Guillén una personalidad artística compleja o, en palabras de Menéndez Pelayo, «poco convencional», esto es, fiel a la «norma» establecida por el «Fénix», ciertamente, pero no por ello carente de la singularidad que le otorgara su oriundez valenciana. Y así es. Norma y diferencia, formulismo y originalidad, términos aparentemente tan contradictorios, se hallan muy bien armonizados en el seno de la dramaturgia guilleniana, que se muestra así sumamente hábil en su proceso de integración en el molde lopesco de la Comedia. Por ello, un estudio profundo sobre la figura de Guillén de Castro exige el análisis detenido de su «integración» y de su «diferencia» (o «ingeniosidad») con respecto a la fórmula lopesca de la Comedia. ¿Y qué mejor modo de hacerlo que centrarse en la manera de Guillén de hacer suyo el más sólido de los preceptos -la llamada «teoría de los personajes», esbozada por Lope en los versos 269-289 de su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo- de la famosa «poética invisible» de Lope? La elección y acotación del campo de estudio tiene su lógica: de sobras conocido es el carácter de constituyente esencial del género dramático que siempre ha asistido al personaje teatral. La tesis adquiere así un fuerte cariz descriptivo, orientado hacia un fin inmediato: la demostración de la singularidad del mundo de ficción guilleniano en el seno de la convencional macro-cartelera aurisecular de tipos en que se inscribe. El enfoque y el método utilizados para ello son fruto de una decisión epistemológica tomada tras considerar la doble naturaleza -literaria y teatral- de los textos guillenianos, lo que ha permitido el análisis descriptivo de los tipos/máscaras guillenianas desde las dos perspectivas o niveles de significación fundamentales de la comedia: la técnica o formal y la sociológica. / The primary objective of this dissertation is to rescue from historic oblivion the Valencian dramatist don Guillén de Castro y Bellvís (1569-1631), shedding more light on someone who often remains in the shadows, eclipsed by the blinding glory of Lope de Vega and Calderón de la Barca during the Golden Age of Theater of Spain. This objective, which requires unique reflections upon the very foundations of the national Spanish drama, employs two previous studies as a springboard for elaboration on the writings by this poet/dramatist of the Turia. The first study examined the particular circumstances in which Guillén, only seven years younger than his friend and mentor Lope de Vega, evolved into a playwright, living in the same city, Valencia, where Lope himself had chosen to develop his newly-created dramatic form, the Comedia nueva. The Comedia would revolutionize and take to new heights the Spanish drama. The second study examined the significant recognition by his fellow comediantes and contemporaries, such as Gaspar Mercader, Juan Pérez de Montalbán, Agustín de Rojas Villandrando, Baltasar Gracián, and especially Cervantes and Lope de Vega, which he received during his lifetime, praising his creative genius and his poetic work during the difficult moments of a newly-created and still-developing genre of Comedia nueva.Indeed, the life and work of Guillén de Castro, without ever forgetting certain testimonies from that time, already speak of an anomalous "disciple" of Lope de Vega, in the sense that Guillén's dramatic production does not stem from the revolutionary teachings of Lope, but rather is the result of a natural evolution of a poet who, after experimenting parallel to Lope with new and modern dramatic forms in accord with the Spanish taste of the moment, ends up embracing, although without depersonalizing, the triumphant form prescribed by Lope with the approval of the audience. It is evident, then that is pressing to review the old topics, spread by the critics and literary history texts, of Guillén as a mere epigone of Lope or of Lope as a "Fénix" creator alone and ex-nihilo of the Comedia nueva. To dethrone such erroneous assumptions inserted into literary historiography is what this dissertation purports to do, with its precise study of the dramatic art of one of the poets who, from the beginning, accompanied Lope in his endeavor to elevate Spanish drama.It is obvious that a peculiar dramatic trajectory as singular as well as foreign strange in a presumable "disciple" of Lope would have to confer upon Guillén a complex literary personality or, in the words of Menéndez Pelayo, "poco convencional" ("not very conventional"), that is to say, certainly faithful to the norm established by the "Fénix," but not therefore lacking the singularity granted by his Valencian ancestry, and thus it is. Norm and difference, formulism and originality, terms that are apparently contradictory, find themselves well harmonized in Guillén's dramatic art, which thus shows itself extremely capable in its process of integration into Lope's mold of the Comedia. For that reason, a thorough study of Guillén de Castro's work demands the close analysis of his "integration" and "differentiation" (or "ingenuity," as John G. Weiger would say), with respect to Lope's Comedia formula. And what better way to do that than focusing on the manner in which Guillén made his own the most solid of the precepts -the purported "theory of the characters," outlined by Lope in verses 269-89 of his "Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo"- by the famous "invisible poetics" of Lope? The selection and demarcation of the field of study is logical: well-known is the character of essential component of the dramatic genre that has always tended to theatrical characters. The thesis therefore acquires a strong descriptive focus, oriented towards an immediate goal: it demonstrates the singularity of Guillén's fictional world in the context of the conventional Golden Age taxonomy of which it is a part. The approach and method utilized are the result of an epistomological decision made in consideration of the double nature, literary and theatrical, of Guillén's texts, which has permitted the descriptive analysis of Guillén's types/masks from the two perspectives or fundamental levels of signification of the Comedia: the technical or formal and the sociological.

El tema de la presente tesis doctoral es el rescate de textos teatrales inéditos atribuidos a Quevedo, el análisis de su concepción del género y la harmonización del mentado corpus con el resto de su obra literaria. En el capítulo I, desde la ecdótica, hemos compilado todos los testimonios manuscritos e impresos de la obra dramática de Quevedo y hemos constituido un catálogo bibliográfico. Los capítulos II y III delimitan el marco sociopolítico, el contexto cultural y la relación de don Francisco con otros escritores que admiró o vapuleó del entorno teatral coetáneo. Bajo el ribete de tres reinados distintos, profundizamos en las circunstancias teatrales que vivió nuestro autor. A partir de los documentos conservados, describimos su relación con otros escritores de su tiempo abocados al teatro: los que admira (Jorge Ferreira de Vasconcelos, por su Comedia Eufrosina, y el fecundo Lope de Vega) y los que critica con dureza (Pacheco de Narváez, Pérez de Montalbán, Jáuregui o Ruiz de Alarcón). Afrontamos su relación con Góngora sin los estigmas de la crítica moderna. Aludimos, además, a la impronta literaria de Quevedo en el teatro aurisecular.Los capítulos IV-VII analizan el corpus dramático de Quevedo. Estudiamos la única comedia quevediana completa de atribución segura, Cómo ha de ser el privado, las comedias perdidas (las de 1625 y 1631) e incompletas (Pero Vázquez de Escamilla y Fragmento) y dos comedias inéditas atribuidas a Quevedo en los catálogos (La privanza desleal y voluntad por la fama, una comedia palatina de enredo, y El galán fantasma, diferente a la homónima calderoniana). Enumeramos, a continuación, las características y los criterios de clasificación que hemos establecido para los entremeses de don Francisco: aquellas piezas focalizadas en la figura de la pidona, las que contienen una crítica al matrimonio y el entremés de figuras. Indagamos, por último, en dos entremeses atribuidos a un tal Miguel Mussa o Mulsa (el Entremesico famoso de las verdades del zonzo y el Entremesico del Hurto del nene).Definimos sucintamente las características de la comedia burlesca, a caballo entre el entremés y la comedia al uso, y establecemos pros y contras de la paternidad de dos piezas atribuidas a Quevedo: El premio de la hermosura y ¡Qué villano es el amor!Describimos las particularidades de las jácaras y bailes, que González de Salas publicó bajo la musa Terpsícore del Parnaso (1648). Desentrañamos a un Quevedo pionero en el retrato de la vida y milagros de jaques de la talla de Escarramán. Y, nos planteamos, a su vez, nuevas atribuciones: la Comedia de las Dependencias de España y "Picarilla, picarilla..."Los capítulos VIII y IX inscriben el teatro de Quevedo dentro de su inmensa escritura. Don Francisco es un pirotécnico del lenguaje que experimenta verbalmente y juega con la agudeza y el ingenio. La dicción de sus comedias, sin embargo, está condicionada por la premura y tirantez del encargo palatino. Estas limitaciones desaparecen cuando nos centramos en su teatro breve, dotado de la frescura y libertad carnavalesca. Aludimos, además, a los dispositivos semióticos de estas piezas dramáticas burlescas. ¿Qué es lo dramático para nuestro autor? Por un lado, confecciona una Antipoética contra los dramaturgos memos de su tiempo, diseminada con sarcasmo a lo largo de su obra festiva. Por otro, Quevedo, como todo humanista, estudia y valora el teatro clásico grecolatino. Según veremos, don Francisco, homme du dieu, homme du diable, a lo largo de su obra dramática, no ha hecho sino personificar el vicio y la virtud, figuras que escenifican el "gran teatro de la conciencia humana". / El tema de la present tesi doctoral és el rescat de textos teatrals inèdits atribuïts a Quevedo, l'anàlisi de la seva concepció del gènere i l'armonització del mentat corpus amb la resta de la seva obra literària.Al capítol I hem elaborat un catàleg bibliogràfic dels testimonis manuscrits i impresos de l'obra dramàtica de Quevedo.Els capítols II i III delimiten el marc sociopolític, el context cultural i la relació de l'autor amb altres dramaturgs. Afrontem la seva relació amb Góngora sense els estigmes de la crítica moderna. Aludim, a més, a l'influència literària de Quevedo al teatre aurisecular.Els capítols IV-VII analitzen el corpus dramàtic de Quevedo. Estudiem Cómo ha de ser el privado, les comèdies perdudes de 1625 i 1631, les incompletes (Pero Vázquez de Escamilla i Fragmento) i dues comèdies inèdites (La privanza desleal y voluntad por la fama i El galán fantasma). A continuació, valorem els seus entremesos, focalitzats en l'avarícia femenina, la crítica al matrimoni i la descripció de figures arquetípiques. Valorem si Miguel de Mussa (a qui se li atribueixen dos entremesos) és un pseudònim juvenil de l'autor. També hem establert els pros i contres de la paternitat de Quevedo de dues comèdies burlesques atribuïdes: El premio de la hermosura i ¡Qué villano es el amor! Descrivim, a més, les particularitats del romanços i balls que González de Salas va publicar a la musa Terpsícore del Parnaso (1648) i ens plantegem noves atribucions: la Comedia de las Dependencias de España i "Picarilla, picarilla..."Els capítols VIII i IX inscriuen el teatre de Quevedo dins de la seva immensa escriptura. La dicció de les seves comèdies, tanmateix, està condicionada per la pressa i els protocols de l'encàrrec, al contrari que el seu teatre breu, dotat de la frescor i llibertat carnavalesca. Aludim, a més, als dispositius semiòtics d'aquestes peces dramàtiques burlesques. Quevedo, que confecciona una antipoètica contra els dramaturgs del seu temps i que, com a humanista, va valorar el teatre grecollatí, al llarg de la seva obra dramàtica personifica el vici i la virtut, i els seus personatges escenifiquen el gran teatre de la consciència humana.

Este trabajo de investigación tiene como principal objetivo elaborar una etnografía del ritual marabaixo que hoy en día es celebrado en el barrio Laguinho, parte central de la ciudad de Macapá (Brasil). Es un estudio de un ritual urbano con un pasado selvático muy reciente, desde una perspectiva que lo considera un ritual religioso, de iniciativa popular. La etnografía de la fiesta fue elaborada a partir de la observación participante y sigue la lógica de la preparación, realización y finalización del ritual, lógica que es definida por sus propios protagonistas. Los aportes metodológicos de la antropología visual; también se hace una explicación de la memoria del ritual, según fuentes bibliográficas, periodísticas y algunos testimonios de los más viejos habitantes locales, a una breve revisión de la geografía regional de la ciudad de Macapá y del barrio de Laguinho, con el objetivo de ubicar con mayor exactitud, el lugar adonde fueron desplazados el ritual y la gente. Finalmente presentase el ritual como política, teniendo en cuenta sus protagonistas, su tiempo ritual, su calendario tradicional y los testimonios que ayudaron a aclararlo. También en la misma parte hago una etnografía del ritual, celebrado en 2001 en Laguinho, que describo según su lógica temporal: la preparación, los ritos iniciales y preparatorios, la fiesta mayor y los ritos finales. / This research's main objective is to develop ethnography of ritual marabaixo today is held in the neighborhood Laguinho, central part of the city of Macapa (Brazil). Is a study of an urban ritual jungle very recent past, from a perspective that is considered a religious ritual, popular initiative. The ethnography of the festival was developed from participant observation and follows the logic of the preparation, implementation and complet on of the ritual, logic that is defined by its own protagonists. The methodological contributions of visual anthropology; release is also makes a dozing ritual memory, according to literature, journalism, and some testimonies of the older locals, a brief review of the regional geography of the city of Macapa and neighborhood of Laguinho, in order to more accurately locate the place where the ritual were displaced and people. Finally submit the ritual as a policy, taking into account their players, their time ritual, the traditional calendar and the testimony that helped clarify. Also at the same party an ethnography of the ritual, held in 200 I in Laguinho, I describe as the temporal logic: preparation, initial and preparatory rites, the festival and the final rites.