Ce mémoire a pour but de retracer comment le Kāmasūtra, traité classique hindou sur l'art de vivre et d'aimer, est présenté et véhiculé dans l'Occident depuis sa première traduction, tant pour son interprétation, sa diffusion et sa réception que pour ce qu'il permet comme regards sur les représentations des sexualités occidentales. L'analyse de contenu a été faite à partir d'un corpus très hétérogène, contenant à la fois des traductions, des ouvrages scientifiques (qui permettent notamment la remise en contexte du Kāmasūtra dans sa culture d'origine) ainsi que des textes de vulgarisation sur la sexualité, et offre un aperçu des idées en circulation sur ce livre et sur les sexualités. Afin de mieux comprendre comment un texte célèbre, mais somme toute peu lu, a reçu une telle réputation, je présente une première histoire critique du Kāmasūtra, ainsi que des commentaires sur nos représentations de la sexualité et sur les rapports de genre.

Tableau d'honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2019 / Le présent mémoire porte sur un aspect encore peu étudié de l’art de Paul Sérusier (1864-1927), peintre originaire de Paris, théosophe et fondateur du groupe des nabis. L’étude se concentre sur l’art essentiellement gynophile de l’artiste au cours de sa « période Huelgoat », c’est-à-dire sur les figures féminines réalisées entre 1891 et 1893 lors de ses séjours estivaux au Huelgoat, en Bretagne. Un ensemble de soixante-quinze œuvres a été collecté et analysé de manière comparée et systématique. Ces productions sont d’ordinaire associées à cette seule région de France, dont elles offriraient un portrait supposément authentique. Une analyse détaillée de l’œuvre et de l’univers intellectuel du peintre permet de montrer que Sérusier développe des archétypes à travers ses représentations de Bretonnes. Trois se distinguent parmi le lot d’images observées : la « jeune fille à la faucille ou la Fiancée de la Mort », la « grand-mère ou Mamm-gozh », ainsi que la « Bretonne à la cruche ou l’Épouse ». Dépassant l’interprétation courante de ce corpus comme étant le fruit d’une imagerie bretonne en vogue, l’auteure estime qu’il faut en considérer la dimension symbolique. Peintes sous une apparence prosaïque, ces femmes semblent poser la question la plus fondamentale de la condition humaine : celle des Origines de l’Homme. Par elles, Sérusier tenterait de répondre aux interrogations répandues à la fin du XIXe dans les milieux symbolistes : d’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? Cette étude s’applique à replacer le peintre dans le contexte du symbolisme artistique et du renouveau spirituel qui caractérisèrent l’aube du XXe siècle.

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2008-2009 / Ce mémoire propose une analyse des mécanismes de brouillage exploités par Louis- Philippe Hébert, mécanismes qui ont pour effet d'entretenir dans ses textes une imprécision fondamentale, et cela malgré un apparent souci du détail et une recherche constante d'exactitude. Notre étude - fondée sur l'analyse des stratégies mises en oeuvre par l'auteur ainsi que sur l'exploration des parcours instables empruntés par le lecteur - montre que plusieurs paramètres textuels concourent à générer une insurmontable ambiguïté qui s'observe notamment à travers l'effacement de la frontière qui distingue habituellement l'identité de l'altérité : l'écart séparant les mondes fictif et empirique demeure largement indéterminé, le locuteur anonyme est campé dans une situation d'énonciation confuse alors que son doute perpétuel mine la confiance du lecteur, et enfin l'imprécision (ou la falsification) de la perception du sujet empêche de statuer concernant une éventuelle altérité du monde ou du sujet lui-même.

La présente thèse porte sur l’improvisation jazz, et plus particulièrement sur sa pratique sans accompagnement au saxophone. Cette pratique est efficace surtout pour les musiciens qui jouent des instruments monodiques, comme le saxophone. L’objectif est d’analyser la compétence de certains saxophonistes en ce qui concerne surtout l’habileté de bien utiliser mélodiquement le contenu harmonique présent dans l’ensemble des standards qui font partie intégrante du répertoire jazz. La démarche de recherche adoptée est constituée, dans un premier temps, d’une recherche de plusieurs points de vue chez différents musiciens de jazz reconnus mondialement qui ont intégré la pratique sans accompagnement systématiquement dans leur routine. Dans un deuxième temps, des transcriptions d’extraits d’improvisations sans accompagnement ont été réalisées, avec un approfondissement quant à la pratique du saxophoniste Chris Potter. Ces transcriptions, qui ont été faites au saxophone ténor (donc sur un instrument transpositeur en si bémol), ont été analysées théoriquement afin d’identifier la manière dont le saxophoniste intègre le concept d’improvisation harmonique. Après ces analyses théoriques, l’auteur présente son point de vue concernant les moyens utilisés par Chris Potter pour faire ressortir l’harmonie à travers la mélodie improvisée. L’étape suivante a consisté à l’appropriation des moyens liés à la pratique sans accompagnement en tant que saxophoniste, permettant de mieux intégrer les aspects harmoniques des standards étudiés pour améliorer la qualité des improvisations lors du jeu en groupe. Finalement, les résultats obtenus permettent d’observer que la pratique de l’improvisation jazz sans accompagnement à travers le concept d’improvisation harmonique améliore la performance dans une situation réelle de concert.

Par l’étude de la question du support dans la sculpture de Constantin Brancusi (1876 1957), sculpteur moderne qui a révolutionné l’art par ses innovations, nous tentons de définir le cadre conceptuel du support et son statut, par rapport aux diverses expérimentations de l’artiste. L’analyse sera développée afin de déterminer en quoi le support de Brancusi, par rapport aux innovations qui le caractérisent, se démarque du modèle traditionnel. Entre 1907 et 1937, l’artiste entreprend des expérimentations sur le support : d’abord, il l’élimine, ensuite, il l’intègre et finalement, il lui donne en quelque sorte le statut d’œuvre. C’est par une analyse détaillée de trois œuvres : Le Baiser, Maïastra et L’Ensemble monumental de Târgu-Jiu que nous étudierons l’évolution du support. Cela déterminera si les conventions sur la présentation sculpturale seront brisées.

Ce mémoire est le fruit d’une réflexion portant sur la pulsion qui m’habite de sans cesse créer de nouveaux objets, ainsi que sur les rapports que j’entretiens avec mes objets d’art et les objets manufacturés qui nous entourent. Elle s’est construite peu à peu, dans un aller-retour entre production à l’atelier et retour critique. Au cours des deux dernières années, j’ai cherché, par l’entremise de sculptures et d’œuvres installatives, à comprendre ma fascination pour le fait de vivre dans une société dont l’activité fondamentale semble être une transformation constante d’énergie et de matière. Dans un premier temps, j’y dresse plusieurs constats relatifs à mon positionnement comme artiste face aux différents discours sur l’art. Essentiellement, je développe l’idée que je n’ai pas besoin de régler le cas de l’art, d’un point de vue théorique, pour faire de l’art. Dans la seconde partie, je réfléchis sur différentes caractéristiques de ma démarche : le fait que je cherche à créer des objets qui s’insèrent et se comportent dans le réel comme des anomalies, que ma démarche est perméable à tout ce qui constitue mon expérience de vie, ou encore que j’active en manipulant de façon intuitive du matériel chargé de significations multiples. Dans un troisième temps, je présente la nature de l’imaginaire qui m’habite et explique la façon dont ce dernier influence ma manière de faire de l’art et la morphologie de mes œuvres. Vient ensuite un chapitre dans lequel je me penche sur mon passé de designer industriel et de musicien, dans lequel j’illustre la façon dont ces deux expériences de création, bien que fort différentes de l’art contemporain, influencent ma pratique actuelle. Finalement, je ferai une représentation schématisée des concepts, des méthodes et des dynamiques à l’œuvre dans mon processus créatif. Cette multitude de regards différents sur ma pratique permettra de faire ressortir, tout au long de ce mémoire, que ma démarche est nourrie par une série de tensions que je cherche à réconcilier, sans vraiment y parvenir, et que c’est cette impossibilité qui me pousse constamment à créer des nouvelles œuvres. Bien que mes œuvres soient souvent interprétées comme des commentaires sur l’actualité, le présent mémoire n’a pas comme point central l’actualité, mais bien mon travail de création, la façon dont il fonctionne, ce à quoi il est relié, etc. Je ne me pose pas la question « pourquoi et comment transformons-nous l’énergie et la matière? », mais plutôt « comment puis-je transformer le monde en transformant autrement l’énergie et la matière? »

En soulignant les similitudes entre la révolution virtuelle à celle qui eue lieu au dix-neuvième siècle, avec la mécanisation des transports et de l'image, l'installation vidéo intitulée Transcénique stéréo questionne les impacts des technologies numériques sur notre façon d'être et de se déplacer dans le monde. Le pouvoir libérateur du récit, qui émerge de l'acte de se déplacer et de se représenter ces déplacements, est opposé à la cartographie comme outil de possession et de contrôle. Différentes technologies de l'image analogique sont étudiées afin de comprendre leur mode opératoire et d'en retracer les applications à l'ère du numérique. Finalement, les notions de prise de vue et de montage cinématographique sont analysées afin de comprendre comment ces techniques peuvent être applicable à l'image numérique, et ce, dans l'espoir d'en saisir son « essence ».

Issu d’une réflexion portant sur l’habitat, les paysages et l’empreinte humaine qui les façonne, mon projet de maîtrise tente d’attirer l’attention sur l’utilisation des espaces urbains et sur le regard porté sur les lieux abandonnés et négligés. Mon attention se porte surtout sur les terrains vagues, les lieux en transition et les nombreux espaces inhospitaliers créés par la mouvance dans l’occupation des territoires. Je m’intéresse au regard qu’on porte sur ces lieux ignorés et mal-perçus qui peuvent évoquer à la fois le passage, l’abandon, la transformation ou la mémoire. Mon travail tente d’établir un rapport entre le paysage représenté et le paysage expérimenté, utilisant la marche pour découvrir et s’approprier le lieu et le dessin et la photo pour s’en approprier les images.

La recherche se fonde sur un corpus de six romans de l'écrivain martiniquais Edouard Glissant, dont la parution s'échelonne sur près de quatre décennies, de 1958 à 1993 : La Lézarde, Le Quatrième siècle, Malemort, La Case du commandeur, Mahagony et Toutmonde. Elle se propose de montrer que dans et par son œuvre, Glissant s'est livré à ce que nous considérons comme une véritable refondation du monde, avec la volonté d'édifier quelque chose de grand et d'atteindre à une vérité. La boulimie scripturale soutient chez l'écrivain l'idée d'édifier une énorme construction et d'y intégrer un matériau multiforme, fait parfois des éléments les plus imprévus ou les plus contestables. Écrivain de tous les paradoxes, Edouard Glissant inventorie le réel antillais. Parti d'une revendication nationaliste avec La Lézarde qui a obtenu le Renaudot, l'écrivain s'efforce, dans Le Quatrième siècle, d'inventer à partir d'une grande fiction généalogique, les mythes fondateurs et les légendes de la Nation qu'il vient de créer. Mais, cette œuvre qui s'écrit subit les tribulations de l'itinéraire de son créateur. Après le bilan romancé que Glissant dresse dans Mahagony, il décide de réorienter les axes de son œuvre, d'abord vers le bassin caraïbe, puis dans le sens du tout-monde. Il apparaît donc que l'Histoire est bien là, et que cette histoire hante la fiction glissantienne. Le monde créé se présente donc comme déterministe, ou surdéterminé. Il est celui de la traite négrière, de l'esclavage et de la départementalisation, ainsi que de la volonté de mettre fin à des notions de centre et de périphérie. On rappellera que l'œuvre romanesque donne constamment le relais à l'essai et à la poésie. Ainsi conçue, l'œuvre de Glissant est une puissante et extraordinaire machine à produire du sens, de la représentation et de la fiction. Aussi l'écrivain ne se contente-t-il pas de proposer qu'il créé comme offrande à son lecteur. Par une batterie de stratégies discursives, expression qui référera autant que possible à la fois au texte et à son contexte de production, Glissant s'efforce d'imposer à son lecteur le sens et l'ordre du monde nouveau. Ainsi, le titre, les épigraphes, Pintertextualité, la mise en abyme, le métatexte, viennent parasiter le roman, paralysant la lecture critique et dictant au lecteur le propre commentaire de l'auteur sur son œuvre. L'analyse rigoureuse des ouvrages montrera que cette entreprise solitaire et laborieuse se retraduit significativement en projet grandiose et mégalomaniaque. À l'intérieur de la formule romanesque qu'il inaugure, il recycle des éléments traités par les uns et les autres, depuis une certaine emphase lyrique et symbolique jusqu'aux rebondissements merveilleux inspirés du conte.

Cette thèse en création comporte deux parties, l'une dite de création, qui est un roman dont le thème principal est la résilience, et l'autre qui est une réflexion théorique portant sur le concept de résilience appliqué à l'œuvre de Nancy Huston. Le roman débute un an après le terrible drame qui a secoué la vie d'Anna Miller soit, l'assassinat de sa fille Sarah. Elle s'apprête à se rendre à Montréal pour assister au procès du présumé meurtrier, Renaud, jeune policier exemplaire et ex-conjoint de Sarah. L'objet du roman n'est pas tant de relater les péripéties du procès et du meurtre lui-même, que de suivre Anna dans sa lutte personnelle pour survivre à une irréparable blessure. Comment arrivera-t-elle à surmonter cette tragédie? Le bonheur est-il encore possible après? Est-il envisageable de continuer à vivre (comme si de rien n'était) sans remettre en question non seulement le sens de sa propre vie, mais aussi le sens de la vie? Dans le cadre de ma réflexion théorique, j'aborde l'œuvre de Nancy Huston en me fondant sur les théories du docteur Boris Cyrulnik, neurologue, psychiatre, psychanalyste et éthologue, qui a théorisé le terme « résilience » par ses nombreux travaux sur le sujet et l'a popularisé grâce au succès fort médiatisé de ses livres. Mon intérêt pour cette question émane du motif principal de mon roman dont l'héroïne, Anna Miller, incarne, dans sa façon d'affronter son malheur, une démarche résiliente. Selon Cyrulnik, l'écriture serait un formidable moyen de résilience. D'après lui, bien qu'il ne soit pas nécessaire d'avoir subi un traumatisme pour devenir écrivain, en se penchant sur la biographie de plusieurs écrivains de renoms, on constate que la naissance d'une vocation littéraire est souvent le fruit d'une démarche résiliente. Je me suis donc interrogée sur le phénomène, dans mon désir de cerner à quel point la résilience participe à l'élaboration des œuvres des auteurs qui ont utilisé l'écriture comme exutoire à leurs souffrances. Y aurait-il lieu de penser que la tragédie de leur vie a, tantôt inconsciemment, tantôt consciemment, dicté les thèmes qu'ils ont explorés et a même imprégné les personnages de leurs fictions romanesques? Je me suis appliquée à vérifier cette hypothèse en étudiant la biographie d'écrivains renommés et, surtout, en analysant l'œuvre de Nancy Huston, ses essais et ses romans. Le choix de cette écrivaine m'a été dicté par le fait que, selon ses propres aveux, elle a délibérément choisi l'écriture comme issue au traumatisme de l'abandon de sa mère lorsqu'elle avait six ans. L'intérêt de mon sujet réside dans la nouveauté de l'angle d'analyse choisi, la résilience étant un concept récent peu ou prou convoqué dans l'étude d'une œuvre. De même, à ma connaissance, la résilience n'a pas été prise en compte dans l'élaboration d'une théorie de la création.