- About
-
The Global ETD Search service is a free service for researchers
to find electronic theses and dissertations. This service is
provided by the
Networked Digital Library of Theses and Dissertations.
Our metadata is collected from universities around the world. If you manage a university/consortium/country archive and want to be added, details can be found on the NDLTD website.
Search results
Showing 41 to 50 of 56 (0.019 seconds)Spelling suggestions: "subject:"frame"" "subject:"trame""
| 41 |
Figure materijalnog i telesnog u Šekspirovimtragedijama i problemskim dramama / Figures of the material and the carnal inShakespeare’s tragedies and problem playsIgrutinović Danica 30 October 2014 (has links)
<p>Kada je profesor renesansne<br />književnosti na UCLA dr Majkl Alen krajem<br />prošlog i početkom ovog veka počeo da<br />objavljuje svoje prevode dela Marsilija Fičina<br />sa latinskog na engleski jezik, moglo bi se reći<br />da je započeo novo poglavlje u šekspirologiji.<br />Neuporedivo veća dostupnost ovih,<br />svojevremeno izuzetno uticajnih, a u<br />međuvremenu gotovo zaboravljenih tekstova<br />dovela je do obnove interesovanja književnokritičkih<br />krugova za fenomen poznat kao<br />renesansni neoplatonizam, praćene povećanom<br />svešću o tome koliko je sveobuhvatan i<br />sveprožimajući uticaj koji je ovaj neobični i<br />eklektički sistem misli ostvario na Šekspirova<br />dela, kao i dela mnogih njegovih savremenika.<br />Renesansni neoplatonizam, iako ni<br />ranije nije bio nepoznat šekspirolozima, dugo je bio zanemarivan pri tumačenjima Šekspirovih<br />dela – posebno onih „ozbiljnijih“ – kao suviše<br />marginalan ili, u najboljem slučaju, suviše<br />optimističan skup ideja o harmoniji kosmičkih<br />sfera. Detaljnije čitanje Fičinovih tekstova, kao<br />i dela drugih neoplatoničara i njihovih drevnih<br />izvora, pruža neprocenjiv uvid u „mračnu“<br />stranu neoplatonizma, ali i „mračnu“ stranu<br />Šekspirovih „mračnijih“ drama.<br />Ovaj uvid nije zanimljiv samo sa<br />aspekta tumačenja književnosti. Šekspirovo<br />doba, koje se sada najčešće naziva ranim<br />modernim periodom upravo iz tog razloga, doba<br />je u kome su utemeljeni mnogi kulturni obrasci<br />koji su i dalje u opticaju. Upravo su Šekspirova<br />dela u velikoj meri poslužila kao provodnik za<br />veliki broj tih obrazaca zbog široke i dugotrajne<br />recepcije koju su uživala.<br />Polazeći od pretpostavke da se bazični<br />metafizički koncepti mogu lako prenositi i<br />ugrađivati u temelje raznih ideologija u<br />najširem smislu te reči i da su stoga njihovo<br />iznošenje na površinu i analiziranje posebno<br />zanimljivi i korisni, ova disertacija za svoj<br />fokus uzima jedan metafizički koncept koji čini<br />osnovu renesansnog (a i svakog drugog)<br />neoplatonizma. Taj metafizički koncept jeste<br />hijerarhijska i gotovo uvek rodno determinisana<br />dihotomija duh/materija, čije se „mračnije“<br />manifestacije u renesansnom neoplatonizmu<br />često zanemaruju ili pogrešno pripisuju<br />hrišćanskim uticajima.<br />Cilj ove disertacije je da se identifikuju<br />oni aspekti Šekspirovih dela – pre svega<br />tragedija i takozvanih „problemskih drama“ –<br />koji su u saglasju sa dualističkom metafizikom<br />renesansnog neoplatonizma, zatim da se<br />značenja tih aspekata analiziraju u okviru te<br />metafizike, te da se time iznađu dalje<br />implikacije ne samo za tumačenja Šekspirovih<br />dela, već i za bliže razumevanje čitave naše<br />civilizacije, koja bi se, pre no posthrišćanskom,<br />moga slobodno nazvati postneoplatoničarskom.<br />Kao hipoteza se postavlja očekivanje da<br />će dualistički koncepti koji potiču iz<br />renesansnog neoplatonizma biti pronađeni na<br />nekolikim nivoima Šekspirovih odabranih<br />tekstova, od zvučnog, preko metaforičkog, do<br />alegorijskog. Daleko od toga da ponudi<br />nekakvo konačno tumačenje Šekspirovih dela,<br />ova analiza će, nadamo se, prosto povećati broj<br />njihovih mogućih interpretacija.<br />Metodi koji će biti korišćeni su<br />eklektični. Najčešće će se koristiti klasična<br />komparativna analiza – s jedne strane,<br />metafizičkih sistema dostupnih Šekspiru putem<br />renesansnog neoplatonizma i, s druge strane,<br />Šekspirovih dela (pre svega tragedija i<br />takozvanih „problemskih drama“). Stavovi<br />autorki i autora koji pripadaju feminizmu,<br />novom istorizmu, dekonstrukciji i psihoanalizi<br />biće citirani, a neke tehnike u okviru ovih škola<br />tumačenja korišćene pri daljoj analizi. U<br />znatnom delu disertacije koristiće se<br />feminističko čitanje metafizike, jer je<br />utvrđivanje rodno zasnovanih hijerarhija i<br />stereotipa jedna od implikacija metafizičkog<br />dualizma duha i materije.<br />Prva tri poglavlja ove disertacije su<br />uvodna, od čega drugo i treće pružaju kratki<br />osvrt na razvoj dualizma duh/materija i samog<br />koncepta materije kroz istoriju evropske<br />filozofije i religije. Koncept feminino<br />determinisane, haotične i mračne materije,<br />suprotstavljen konceptu maskulino<br />determinisanog, racionalnog i svetlog duha,<br />prati se u drugom poglavlju od svojih začetaka<br />u orfizmu, dionizijskim i eleuzinskim<br />misterijama i pitagorejskom pokretu, preko<br />svog najuticajnijeg proponenta Platona i<br />njegovih sledbenika, sa posebnim osvrtom na<br />neoplatoničare, do mnogobrojnih dualističkih<br />pokreta koji su pod njihovim direktnim ili<br />indirektnim uticajem nicali diljem antičkog i<br />srednjovekovnog sveta. Radikalni ili<br />emanativni, prokosmički ili antikosmički,<br />dualizam duha i materije – prenošen kroz spise i<br />usmena učenja hermetičara, gnostika,<br />manihejaca, bogumila i katara, pa katkad i kroz<br />samo hrišćanstvo, koje mu je zvanično<br />suprotstavljeno – pokazuje se kao neprekinuta<br />nit u istoriji evropske civilizacije.<br />Treće poglavlje bavi se dualizmom duha<br />i materije u renesansnom neoplatonizmu.<br />Eklektičan, kompleksan i imanentno<br />paradoksalan fenomen poznat kao renesansni<br />neoplatonizam nastaje kao rezultat snažnog<br />istovremenog upliva više tipova dualizma u<br />judeohrišćansku misao – Platonovi rukopisi<br />stižu u zapadnu Evropu zajedno sa rukopisima<br />neoplatoničara i hermetičara, ali i pravim, živim<br />kabalistima – koji sa oduševljenjem prihvataju,<br />prisvajaju i prerađuju tzv. „hrišćanski“<br />neoplatoničari na čelu sa Marsiliom Fičinom. U<br />okviru renesansnog neoplatonizma može se<br />izdvojiti nekoliko sasvim različitih i međusobno<br />nekompatibilnih struja: „čist“ neoplatonizam,<br />magija, alhemija, gnosticizam, kabala i<br />hermetizam. Sve one, bile prokosmičke ili<br />antikosmičke, imaju u svojoj osnovi rodno<br />determinisan hijerarhijski dualizam duha i<br />materije i, u najmanju ruku, ambivalentan odnos<br />prema telu i kosmosu, a u odnosu na samu<br />materiju – odnosno, šta se sa njom može ili<br />mora činiti – mogu se uočiti tri široke kategorije<br />koje se mogu ilustrovati kroz primer<br />dualističkih alegorijskih tumačenja mita o<br />Narcisu.<br />Plotinovo viđenje Narcisa kao prikaz<br />duha prevarenog sopstvenim odrazom u kaljuzi<br />materije poredi se sa gotovo identičnim, ali<br />drugačije percipiranim događajem opisanim u<br />hermetičkom spisu Pimander, gde je pad duha u<br />materiju u kojoj se ogleda opisan kao kreativni<br />čin ljubavi iz koga nastaje kosmos. Tako<br />antikosmički nastrojeni Plotin moli čitaoca da<br />se vine ka pravom duhovnom izvoru svog lepog<br />lika, jer je druga opcija pad u kal materije.<br />Treća opcija, koju nudi prokosmički<br />hermetizam, jeste ljubavni spoj duha i materije<br />u kom superiorni ali benevolentni maskulini<br />duh svojevoljno svojim odrazom formira<br />inferiornu ali prijemčivu femininu materiju.<br />Ove tri opcije se ogledaju u Šekspirovim<br />delima u centralnom delu disertacije (poglavlja<br />4-9), koji se sastoji od komparativne analize<br />pristupa materijalnom i telesnom u, s jedne<br />strane, različitim strujama renesansnog<br />neoplatonizma i, s druge strane, Šekspirovim<br />delima, najpre tragedijama i problemskim<br />dramama.<br />Pojedinačna poglavlja središnjeg dela<br />disertacije bave se mogućim pristupima<br />materiji, ali takođe i mogućim koracima na<br />jednom neoplatoničarskom putu kroz<br />materijalni svet.<br />Taj put počinje u „Tamnici“, kojom se<br />bavi četvrto poglavlje. Istraživanje<br />antikosmičkih stavova prema materijalnom i<br />telesnom u Šekspirovim tragedijama i<br />problemskim dramama dovodi do zaključka da<br />su oni u skladu sa antikosmičkim učenjima<br />gnostika, manihejaca, bogumila, katara, i<br />pesimista među neoplatoničarima. Junaci<br />Šekspirovih tragedija i problemskih drama<br />(Hamlet, Romeo, Kleopatra, Lir, Gloster, Tit<br />Andronik) svet i telo eksplicitno doživljavaju<br />kao tamnicu duše, a često se takva osećanja i<br />poređenja javljaju u doslovnim tamnicama (kao<br />što na svojoj koži iskuse Ričard II, Lir,<br />Malvolio, Klaudio i Barnardin). Mora se<br />primetiti da su antikosmički stavovi kod<br />Šekspirovih junaka najčešće posledica<br />nekakvog šoka ili razočarenja.<br />Mikrokosmosi drama kao što su Hamlet,<br />Magbet, Kralj Lir i Mera za meru mogu se čitati<br />kao alegorijski prikazi neoplatoničarskog pakla<br />u kome vlada haos mračne materije, a njihovi<br />vladari-uzurpatori kao zločesti demijurzi.<br />Primećuje se dvojaka subverzivnost – u<br />religijskom i političkom smislu – korišćenja<br />figure kralja kao demijurga, kao i činjenice da<br />pomoć utamničenima u njegovom mračnom<br />domenu uvek dolazi spolja, obično u figuri<br />doketskog Hrista, koji dolazi da probudi<br />uspavane iskre (Vojvoda u Meri za meru, duh<br />Hamletovog oca, Kordelija u Kralju Liru).<br />Kada se svet posmatra kao tamnica čiji<br />je glavni tamničar lažljivi uzurpator, sama<br />akcija postaje problematizovana i lako se nailazi<br />na stav da je kontemplacija bezbednija i čistija<br />opcija. Tako se Hamletov čuveni solilokvij<br />može čitati i kao suprotstavljanje opcije „biti“ u<br />fiksnom, nepromenljivom duhu opciji „ne biti“<br />u fluidnom i iluzornom svetu stalnog nastajanja<br />i nestajanja materije. Mnogi Šekspirovi junaci<br />izbegavaju da uprljaju ruke i odriču se svega,<br />između ostalog i ljubavi, zarad viših ciljeva<br />(Hamlet; Vojvoda, Izabela i Anđelo u Meri za<br />meru).<br />Ovo se u sledećem poglavlju,<br />„Uznošenje“, pokazuje, opet u<br />neoplatoničarskom diskursu, kao potencijalno<br />pogrešan korak. U neoplatonizmom inspirisanoj<br />renesansnoj teoriji ljubavi, čiji su najuticajniji<br />propagatori Fičino i Bruno, upravo se kroz<br />erotsko dostiže božansko, ali uz bitno<br />upozorenje da erotski poticaj mora dolaziti od<br />nebeske, a ne zemaljske Venere, i da ne sme<br />imati za cilj brak ili, još gore, blud. Narcis koji<br />se ogleda u baruštini materije mora znati da je<br />zaljubljen u sopstveni lepi odraz, a ne u tu baru,<br />i mora se vinuti naviše, ka čisto duhovnom<br />božanstvu kome je suštinski istovetan.<br />Analizom Šekspirovih dela se utvrđuje da se<br />primeri uspešnog erotskog uzdizanja od<br />materijalnog i telesnog mogu naći uglavnom u<br />komedijama, dok je u mračnijim dramama<br />figura nebeske Venere uvek bar donekle<br />problematizovana, kao što je to Dezdemona u<br />Otelu. Takođe se dolazi do zaključka da je eros<br />dualizma po definiciji narcisoidan, jer je uvek<br />težnja istog za istim – duha za duhom,<br />razdvojenim samim od sebe Drugim materije – i<br />da je ovakva idealizovana ljubav, bilo se<br />manifestovala homoerotski ili heteroerotski (a<br />obe manifestacije se mogu naći kod Šekspira)<br />neumitno neprijateljski nastrojena prema svakoj<br />stvarnoj ženskoj osobi pojedinačno i ženskom<br />telu uopšte.<br />Poglavlje „Enoza“ bavi se stanjem koje<br />predstavlja krajnji cilj dualističke erotske<br />žudnje, a to je mistično potpuno utapanje svake<br />iskre u svoje božansko izvorište. Svrha<br />narcisoidnog erosa dualizma se ispunjava tako<br />što se maskulini duh sjedinjuje sam sa sobom.<br />Iako je nijedna pravoverna monoteistička<br />religija ne priznaje kao legitimni cilj vernika,<br />enoza je eksplicitno postavljena kao ishodište<br />svake duše u Fičinovom sistemu „hrišćanskog“<br />neoplatonizma, bilo kao ishod čiste<br />kontemplacije ili vatrene žudnje. Kod Šekspira<br />se figura enoze javlja uglavnom u ovom<br />drugom obliku, i to nikada bez poveće doze<br />ambivalencije prema erotskom. Antonijev<br />dijalog sa Erosom ilustruje nekoliko aspekata<br />erotske enoze: brisanje granica između<br />ljubavnika i voljenog, onostranu prirodu<br />„istinske“ ljubavi, povezanost seksualnosti i<br />smrti, konačno nepostojanje identiteta i<br />ništavilo smrti kao krajnji cilj i ishod svake<br />žudnje. Ovi aspekti se dalje istražuju i ilustruju<br />kroz svoje manifestacije u Šekspirovim<br />tragedijama i problemskim dramama (Hamlet,<br />Romeo i Julija, Otelo, Troil i Kresida, Mera za<br />meru, Julije Cezar, Timon Atinjanin). Zaključak<br />je da Šekspir uvek zadržava ambivalenciju<br />prema erotskom i da se svaka erotska smrt može<br />tumačiti i kao enoza i kao pad.<br />Sedmo poglavlje, „Silazak“, bavi se<br />onim što se zbiva kada Narcis, zaveden<br />odrazom svog duha u njima, zakorači u vode<br />materije. Fičino i Bruno su u svojim teorijama<br />ljubavi jasni: ukoliko ljubavnik napravi kobnu<br />grešku i posegne za telom osobe za koju mu se<br />učini da ga erotski privlači, umesto da se,<br />inspirisan njenom lepom formom, vine ka<br />čistoti duha odakle ta forma potiče, upašće u<br />pakao materijalnog. Zemaljska Venera može<br />pod maskom nebeske zavesti naivnog i nevinog<br />ljubavnika i odvući ga u dubine materijalnog<br />sveta, naizgled nudeći mu mogućnost uzleta ka<br />nebeskim visinama. Za to je dovoljna jedna noć<br />provedena sa njom. Ovaj zaplet se može naći, u<br />različitim varijacijama, u mnogim Šekspirovim<br />delima: Sve je dobro što se dobro svrši, Troil i<br />Kresida, Mera za meru, Romeo i Julija i Otelo.<br />U svima je dovoljna jedna noć provedena sa<br />njom da se nebeska Venera volšebno<br />transformiše u zemaljsku – čista Dijana u<br />bludnu Jelenu, devica u kurvu – i utamniči<br />zlosrećnog ljubavnika u telesnost braka ili<br />bluda, ili, još gore, na samo dno pakla ženske<br />seksualnosti, u haotično ništavilo pramaterije.<br />Osmo poglavlje, „Ništavilo“, bavi se<br />upravo onime što se nalazi na dnu<br />neoplatoničarskog kosmosa – ništavilom koje se<br />istodobno otkriva kao neoplatoničarska prima<br />materia. Ona je uvek feminino determinisana –<br />u neoplatonizmu je Hekata identifikovana sa<br />materijom, a figura Hekate se i u<br />mikrokosmosima Šekspirovih mračnijih<br />komada pokazuje kao prava vladarka paklenog<br />domena zločestog uzurpatora (Ledi Magbet,<br />Tamora, pa čak i Gertruda). Feminina<br />determinisanost pramaterije ogleda se kod<br />Šekspira i u višeznačnom i često ponavljanom<br />glasu, ili slovu, ili cifri – „O“ ili „0“ – koje<br />može biti matematički izraženo ništavilo<br />pramaterije, ali i oznaka za vaginalni otvor.<br />Ovom višeznačju doprinosi i činjenica da se reč<br />„nothing“ („ništa“), uvek zlokobno značajna reč<br />kod Šekspira, mogla u jeziku Šekspirove<br />Engleske koristiti u oba smisla. „O“ je i oznaka<br />za matericu u kojoj se ljudsko biće, po<br />tadašnjim teorijama, zdušno prihvaćenim od<br />strane neoplatoničara, materijalizuje od očevog<br />duha i majčine materije, i time materinstvo<br />dobija izrazito negativan prizvuk. Majka je ta<br />koja doprinosi materiju u procesu reprodukcije,<br />čineći nas time smrtnim i pravdajući čestu<br />povezanost figura materice i grobnice<br />(„womb/tomb“), kao i očajnički pokušaj nekih<br />junaka – primerice, Koriolana – da se od<br />materinskog tela radikalno odvoje, što često<br />dovodi do nasilnog i krvavog vraćanja u njega.<br />Neoplatoničarska majka, pokazuje se, često<br />proždire sopstvenu decu.<br />U mnogim tragedijama se junak suočava<br />sa pramaterijom koja se pojavljuje doslovno<br />uobličena u „O“: primeri za ovu figuru su<br />paklena jama u šumi višestruko povezana sa<br />Tamorom i vaginalno determinisana u Titu<br />Androniku, grobnica Kapuleta u Romeu i Juliji,<br />veštičiji kotao u Magbetu, kao i vaginalni pakao<br />kroz koji prolaze Lir i Timon u svojoj mašti.<br />Hamlet se spušta u tri gradirana ponora<br />pramaterije u svojoj istrazi o tome odakle dolazi<br />trulež u Danskoj: Ofelijina, zatim Gertrudina<br />odaja, i na kraju otvoreni grob u koji uskače.<br />Suočavanje sa materijalnom osnovom kosmosa,<br />premda u tragedijama uglavnom najviše služi<br />tome da ilustruje paklene dubine do kojih se<br />junak i/ili njegov svet srozao, može dovesti<br />junaka i do neke vrste regeneracije i ponovnog<br />rođenja, kao što je slučaj sa Lirom.<br />Suočavanje sa neformiranom materijom<br />može dovesti neoplatoničarskog junaka i do<br />prokosmičkih tendencija: može poželeti da u taj<br />mračni haos unese red i lepotu forme iz viših<br />kosmičkih sfera. Time se bavi poslednje<br />poglavlje centralnog dela disertacije, nazvano<br />„Teurgija“. Narativ iz Pimandera o<br />primordijalnom duhovnom Čoveku koji<br />ogledanjem u njenim tamnim vodama<br />svojevoljno daje formu voljenoj materijalnoj<br />Prirodi je, u kombinaciji sa Jamblihovom<br />teorijom teurgije, dao podsticaj Fičinu da<br />osmisli sopstvenu, i pored svog stalno<br />ambivalentnog stava prema bilo kakvoj<br />interakciji maskulinog duha sa femininom<br />materijom. Teurgija – koja može obuhvatati<br />rituale, praktičnu magiju i alhemiju, ali i druga<br />neimenovana delanja – nalazi se na<br />prokosmičkom ekstremu neoplatonizma, kao<br />aktivan napor svakog pojedinca da uvede red u<br />kosmos i, kao demijurg, i sam formira materiju<br />koja mu je na raspolaganju.<br />Kod Šekspira se primeri uspešne<br />teurgije uglavnom mogu naći u kasnijim<br />komadima (takozvanim „romansama“), dok<br />tragedije i problemske drame obično prikazuju<br />obrnut proces, u kome se kosmos svodi na haos<br />pramaterije. Ubijanje ili uklanjanje uspešnih<br />teurga, koji održavaju red na svim nivoima –<br />pojedinac, država, kosmos – dovodi do pada<br />čitavog domena u haos, kao što se može videti u<br />Meri za meru, Hamletu i Magbetu. Figura<br />uspešnog teurga ili maga oslikava se kao<br />neoplatoničarsko sunce koje oplođava i formira<br />mrtvu materiju, dajući joj život, kao što je slučaj<br />sa solarnim kraljem Dankanom. Uspešan teurg<br />je dobar kralj, otac, oličenje božanstva, što se<br />istražuje kroz metaforu kovanja novca, koje,<br />kao davanje svog lika i forme bezobličnom<br />metalu, kao pravo pripada upravo ovim<br />figurama. Lirova izjava da sme da kuje novac<br />pošto je on kralj se, međutim, može čitati i kao<br />izjava bilo kog teurgijski nastrojenog pojedinca,<br />jer po metafizici prokosmičkih struja u<br />neoplatonizmu svaka iskra duha ima pravo i<br />obavezu da formira materiju po svom<br />uzvišenom liku i uvodi poredak u nju.<br />Prokosmički dualizam se time pokazuje kao<br />potencijalno politički i religijski čak<br />subverzivniji od antikosmičkog.<br />Teurgija kao koncept je, dalje se<br />primećuje, ugrađena u nekolike diskriminatorne<br />ideologije: mag može figurirati kao kolonizator<br />koji civilizuje inferiornije, telesnije,<br />materijalnije „varvare“ ili kao krotitelj, opet,<br />inferiornijih, telesnijih, materijalnijih žena. U<br />Buri se, recimo, jasno vide oba procesa, kao i<br />paradoks po kome je muškarac koji menja i<br />kontroliše prirodu (Prospero) moćni mag, dok je<br />žena koja čini to isto (Sikoraks) zlokobna<br />veštica.<br />Ženske figure se u slikama vezanim za<br />teurgiju javljaju u dve najčešće varijante. U<br />prvoj su predstavnice feminine materije, koja u<br />prokosmizmu može biti „dobra“ ukoliko je<br />dovoljno poslušna i prijemčiva kontroli i<br />formiranju od strane maskulinog duha, koji time<br />postaje direktno odgovoran za nju, što dovodi<br />do pojačane anksioznosti. Neposlušna materija<br />je kod Šekspira često predstavljena kroz figure<br />neposlušnih žena. Analiziraju se zanimljive<br />slike u kojima se pobuna kćerki (Šajlokove i<br />Lirovih) opisuje kao pobuna materijalnog i<br />telesnog protiv duha koji daje život.<br />Potencijalno neposlušna žena, doživljena kao<br />previše materijalna i telesna jer aktivnim<br />iskazivanjem ljubavi pre braka (Dezdemona,<br />Julija, Kordelija) daje signal ocu i/ili mužu da<br />joj je požuda preča od dužnosti, može biti<br />odbačena, i tu se oslikava druga varijanta<br />ženske figure – kao spone kosmosa.<br />Naime, Šekspirovi junaci, koji usled<br />imanentne paradoksalnosti neoplatonizma<br />nikada ne mogu znati kako se odnositi prema<br />ženskim figurama, često prave i grešku upravo<br />suprotnu, ali isto tako fatalnu, kao što je pad<br />pred požudom zemaljske Venere, a to je<br />odbacivanje ženske ljubavi iz straha da je u<br />pitanju puka požuda. Ispostavlja se da je ta<br />ljubav, kao što je slučaj u Kralju Liru i Otelu,<br />ali i Zimskoj bajci, bila neoplatoničarski zlatni<br />lanac ljubavi, spona kosmosa, koja ga je držala<br />u harmoniji, a da bez nje haos pramaterije<br />ponovo dolazi. Šekspir ovime dekonstruiše<br />dihotomiju ljubav/dužnost, i to koristeći<br />neoplatoničarsku metafiziku, u kojoj su oba<br />pojma sinonimi za harmoniju kosmosa koju<br />održava uzvišena božanska ljubav. Kodelijin<br />odgovor Liru da ga voli „according to my bond“<br />(dužnost i spona su samo neka od mogućih<br />značenja ove reči) time dobija dodatne moguće<br />interpretacije.<br />Još jedna dihotomija koju Šekspir<br />dekonstruiše upravo putem neoplatoničarske<br />metafizike jeste, u njegovo doba popularna,<br />umetnost/priroda. Umetnost se – u smislu svega<br />umetnog i artificijelnog i svakog umeća, veštine<br />i delanja koje uređuje i menja datost – često<br />suprotstavljala „Bogom danoj“ prirodi u<br />pokatkad žestokim debatama, od kojih su neke<br />umele da potkače i pozorište. Ono po čemu se<br />neoplatonizam razlikuje od pravovernih<br />monoteizama jeste, između ostalog, dvojakost<br />shvatanja prirode i neinsistiranje na njenoj<br />normativnosti. Dve prirode u neoplatonizmu,<br />viša i niža, duhovna i materijalna, aktivna i<br />pasivna, korespondiraju sa Venerom i Hekatom,<br />a ova podvojenost prirode se najizrazitije<br />ispoljava u Kralju Liru, ali se njene<br />manifestacije mogu naći i u Hamletu i Magbetu.<br />Viša priroda koja kultiviše nižu kao što vrtlar<br />kultiviše vrt – što je česta figura, kako kod<br />renesansnih neoplatoničara, tako i kod Šekspira<br />– poistovećuje se sa umetnošću.<br />Pozorišna umetnost kao ogledalo prirode<br />u Hamletovoj izjavi može se u<br />neoplatoničarskom ključu čitati i kao teurgijsko<br />upodobljavanje niže prirode višoj, a ne samo<br />kao puki mimetski prikaz čulne stvarnosti.<br />Dramaturg se tako pokazuje kao teurg koji<br />onom materijom koja mu je na raspolaganju<br />manipuliše e da bi i nju (svoje glumce,<br />scenografiju i pozorište) i publiku transformisao<br />i preuredio po liku više prirode koja je njemu,<br />po platoničarskim teorijama božanske poetske<br />inspiracije, dostupnija. Dok u tragedijama<br />teurgijske umetničke tendencije ostaju<br />neispoljene, a njihovi nesuđeni agenti (kao što<br />su Lavinija u Titu Androniku i Kasio i<br />Dezdemona u Otelu) obogaljeni i/ili ubijeni,<br />usled čega kosmos ponovo postaje haos, u<br />romansama se pojavljuju i uspešni umetniciteurzi.<br />Paulina u Zimskoj bajci i Prospero u Buri<br />su možda najbolji primeri, koji svojim<br />„nadilaženjem“ prirode i ukazivanjem na višu<br />istinu putem pozorišne iluzije pokazuju da je<br />dramaturg verodostojniji stvaralac od<br />demijurga.<br />Posle kratke rekapitulacije<br />paradoksalnih i često međusobno<br />nekompatibilnih tumačenja Šekspirovih dela na<br />osnovu aspekata metafizičkog dualizma<br />preuzetog iz renesansnog neoplatonizma, u<br />zaključku ove disertacije predlaže se detaljnije i<br />dublje izučavanje uticaja neoplatoničarskog<br />koncepta materije, kao i dihotomije<br />duh/materija, na dalju književnost i kulturu.<br />Ovo bi moglo da ima implikacije za studije<br />književnosti, ali i studije kulture, rodne i kvir<br />studije.</p> / <p>We have in the past two decades, owing<br />to the recently appearing translations of Ficino’s<br />works into English, witnessed a revival of<br />interest in the phenomenon known as<br />Renaissance Neoplatonism. Although not<br />unknown to Shakespearologists, Renaissance<br />Neoplatonism has long been neglected in<br />interpretations of Shakespeare’s works –<br />especially the “darker” ones – as an overly<br />marginal, eccentric, or optimistic concoction of<br />notions on the harmony of the spheres. A deeper<br />reading of Ficino’s texts, as well as those of<br />other Renaissance Neoplatonists and their<br />ancient sources, offers an invaluable insight into<br />the “dark” sides of both Neoplatonism and<br />Shakespeare’s “darker” plays.<br />This insight is also intriguing for areas<br />of research other than literary criticism. It was in Shakespeare’s age – now usually referred to</p><p>as the early modern period precisely for this<br />reason – that many of our own current cultural<br />patterns were shaped, and Shakespeare’s works<br />certainly served as one conduit. Using as its<br />starting point the assumption that basic<br />metaphysical concepts can with great ease be<br />transferred over time and space and built into<br />the foundations of differing ideologies in the<br />broadest sense of the word, and that unearthing<br />and analyzing them is therefore an especially<br />rewarding and useful endeavor, this dissertation<br />chooses to focus on a metaphysical concept<br />which lies at the very basis of (Renaissance)<br />Neoplatonism. The metaphysical concept in<br />question is the nearly invariably gendered and<br />hierarchized spirit/matter dichotomy, whose<br />more sinister and “darker” manifestations in<br />Renaissance Neoplatonism have frequently been<br />neglected or misattributed to Christian<br />influences.<br />The aim of this dissertation is to identify<br />those facets of Shakespeare’s darker plays –<br />primarily his tragedies and “problem plays” –<br />that resonate well with the dualistic traditions<br />extant in Renaissance Neoplatonism, analyze<br />their possible meanings within the contexts<br />offered by these religious and philosophical<br />systems, and hopefully discover their further<br />implications for understanding both<br />Shakespeare and certain aspects of so-called<br />Western cultures. The hypothesis is that the<br />dualistic concepts derived from Renaissance<br />Neoplatonism will resonate well with parts of<br />Shakespeare’s work, revealing in their<br />originative context further notions illuminating<br />further meanings attributable to Shakespeare’s<br />text and our cultural atmosphere, many of which<br />will be paradoxical and contradictory – much<br />like Renaissance Neoplatonism itself.<br />The central portion of this thesis consists<br />of a comparative analysis of approaches to the<br />material and the carnal existing in, on the one<br />hand, various branches of Renaissance<br />Neoplatonism, and, on the other, Shakespeare’s<br />work, primarily his tragedies and so-called<br />“problem” plays. The individual chapters deal<br />with possible approaches to matter and also<br />possible steps along a Neoplatonic journey<br />through the material world. This journey begins<br />in “The Prison,” where the hero experiences<br />those Neoplatonic sentiments that are on the<br />anti-cosmic end of the spectrum. This, many<br />Neoplatonists would hope, can induce him to<br />attempt an “Ascent” towards the purely spiritual<br />spheres. This ascent is often also inspired by<br />female figures stripped of all carnality. The<br />ultimate goal of Neoplatonic ascent is<br />“Henosis,” in which the hero becomes one with<br />the One. If the hero is not careful, allowing<br />himself to be lured downward by carnal female<br />figures, or if he is very adventurous indeed, he<br />can instead begin a kenotic “Descent” into the<br />depths of matter. This descent will allow him to<br />face the “Nothing” of formless prime matter<br />which is at the basis of the cosmos and his own<br />mortal body. Faced with it, he will, some<br />Neoplatonists would hope, realize that it is this<br />nothing that everything comes from, and will<br />strive to help the spiritual forces in the universe,<br />of which he ultimately is one, form it lovingly.<br />This is known as “Theurgy.”<br />As predicted, the analysis shows that the<br />dualistic concepts originating from Renaissance<br />Neoplatonism can indeed be found on several<br />levels of Shakespeare’s “darker” plays. Far<br />from providing definitive answers to questions<br />raised by Shakespeare’s work, the proffered<br />analysis, as expected, merely increases the<br />number of its possible interpretations.<br />It is concluded that the Neoplatonic<br />concept of matter and its spirit/matter<br />dichotomy exerted a formative influence not<br />only on Shakespeare and his age, but the ages<br />that followed as well, our own included. This<br />insight offers implications for further research<br />not only in literary criticism, but also cultural,<br />gender and queer studies.</p>
|
| 42 |
La réception du théâtre polonais en France de 1989 à nos jours / The Reception of Polish Theater in France from 1989 to the Present DayOdzimkowska, Mariola 26 June 2013 (has links)
Le sujet posé a pour but d’identifier le théâtre importé de Pologne et de déchiffrer le rôle qu’il joue dans la vie théâtrale française ainsi que dans le contexte culturel de la France. La présence du théâtre polonais de 1989 à nos jours en France est conditionnée par plusieurs facteurs : les relations historiques et culturelles entre les deux pays, l'activité des institutions et des personnes médiatrices, la vie théâtrale française et ses composantes. Jerzy Grotowski et Tadeusz Kantor continuent à garder leur importance pour le milieu théâtral français. Il se crée dans la conscience du spectateur/critique français une opinion que le théâtre polonais, comme celui de Kantor et de Grotowski, est un endroit laboratoire, où le temps du spectacle est sacré. Ce sont les théâtres d'art de Krystian Lupa et de Krzysztof Warlikowski qui s'avèrent de nouvelles révélations artistiques. Leurs œuvres démontrent la complexité de l'homme. Leur réception s'élargit sur les stages, les créations avec les artistes français et les mises en scène d'opéra pour Warlikowski. Cependant, ces metteurs en scène viennent en France très rarement avec les adaptations d’œuvres dramatiques polonaises. Les auteurs dramatiques polonais ont donc une certaine réception en France, surtout Witold Gombrowicz, Stanisław Witkiewicz, Sławomir Mrożek qui passe par le chemin des traductions et des mises en scène proposées par des artistes français. La lecture de l'autre à travers le théâtre est supposée rester une lecture partielle, le récepteur n'ayant pas le même vécu historique que l'objet perçu. Néanmoins, malgré sa partialité, elle jette une nouvelle lumière sur le théâtre polonais. / This study represents an attempt to identify the Polish theater brought to France since 1989 and to analyse the role it currently plays in contemporary theatre in France as well as in the broader cultural context. Its very presence depends on several factors: historical and cultural relations between the two countries, related institutional and individual activity, as well as the French theatrical life itself and its components.Jerzy Grotowski and Tadeusz Kantor continue to maintain their iconic status in the French theater community. There is a well-rooted understanding of the Polish theater as an experimental space (by French theatergoers and critics alike and accomplished precisely through Kantor's and Grotowski's impact), where bearing witness to on-stage action is a sacred. Krystian Lupa's and Krzysztof Warlikowski's art theater appears to be the latest to date of artistic discoveries. Their works are seen as primarily dealing with complexities of human nature. What follows are internships, joint projects with collaborating French artists and opera productions (Warlikowski). Simultaneously these very same stage directors rarely bring their own adaptations of Polish drama repertoire to France.However, Polish playwrights in general do generate interest. This is particularly true for Witold Gombrowicz, Stanisław Witkiewicz, Sławomir Mrożek, but tends to happen another way through French translated and staged versions.Understanding the other through theater is often assumed to be an incomplete reading, as the reader does not have the same baggage of lived history as the object of his or her perception. Yet despite this obvious bias, this reading sheds a new light on the Polish theater.
|
| 43 |
Mélancolie, scepticisme et écriture du pouvoir à l’âge baroque / Melancholy, skepticism and writing power in the baroque ageIsraël, Natacha 27 June 2014 (has links)
Nous examinons d’abord les aspects de la souveraineté politique sur la scène shakespearienne. À la lumière des analyses consacrées par Walter Benjamin au drame baroque, en 1928, et de la réaction de Carl Schmitt dans Hamlet ou Hécube (1956), nous montrons que Shakespeare met en scène la mortalité des corps politiques et la souveraineté nouvelle de l’intrigant dans le temps terrestre. Sommé de maîtriser l’art et le tempo de l’intrigue, le Prince est néanmoins impuissant à empêcher la décomposition de l’État. En prenant appui sur le drame élisabéthain, notamment sur le vertige mélancolique et sceptique d’Hamlet, nous interrogeons alors l’effort contemporain en vue de l’ordre et de la synchronisation dans la cité. La théorie hobbesienne de la représentation politique et juridique moderne rompt avec la conception mystique de l’unité politique et toute écriture inspirée des lois, tandis que la scène civile y est dédiée à la paix du commerce entre les individus afin de garantir les conditions d’une autonomie réelle dans la sphère privée. Réciproquement, cette autonomie doit pérenniser les solutions à la mélancolie et au scepticisme conceptualisées dans Léviathan. Tout en entérinant la tragédie de l’existence humaine et de tout savoir déjà mise en scène par Shakespeare, Léviathan évite d’emblée l’exaltation schmittienne ainsi que la violence « pure » logée, selon Benjamin, dans l’état d’exception de la subjectivité. À travers les spectres qui, chez Hobbes, n’ont plus droit de cité, la scène shakespearienne défait cependant les mécanismes de l’ordre et de la synchronisation continus, cela sans congédier le droit ni le projet de l’autonomie. / First, we examine the aspects of the political sovereignty on the Shakespearean stage. In the light of Walter Benjamin’s Origin of the German baroque drama (1928) and of Carl Schmitt’s answer to Benjamin in Hamlet or Hecuba (1956), we show that Shakespeare stages the mortality of the political bodies and the new sovereignty of the plotter. Urged to master the art and the tempo of the plot, the prince is nonetheless unable to prevent the decomposition of the state. Then, drawing on the Elizabethan drama, and especially on Hamlet, we question the contemporary effort towards order and synchronization within the city. Hobbes’s theory of political and juridical representation breaks with the mystical conception of political unity and with any inspired legislation, whereas the civil scene is dedicated to the peace between individuals in order to ensure the possibility of a real autonomy in the private sphere. Reciprocally, this autonomy must consolidate the solutions to the problems of melancholy and skepticism conceptualized in Leviathan. While endorsing the tragedy of human condition and of knowledge already put on stage by Shakespeare, Leviathan prevents Schmitt’s exaltation as well as the « pure » violence which, according to Benjamin, lies in the subject’s state of exception. Yet, through the ghosts that Leviathan cannot tolerate within the public sphere, the Shakespearean stage unravels the mechanisms of perpetual order and synchronization without rejecting the law and the project of autonomy.
|
| 44 |
Écrire le fait divers à la télévision : la rhétorique émotionnelle du drame personnel au journal télévisé de TF1 / Writing human interest stories on television : the emotional rhetoric of personal drama on TF1's television newsMariau, Bérénice 09 December 2014 (has links)
Le reportage de fait divers diffusé au Journal Télévisé (JT) est questionné dans cette recherche d’un point de vue « pathémique », c’est-à-dire à travers l’analyse des figures rhétoriques propres à émouvoir le public. Ces figures sont élaborées autour d’une absence d’images explicites, absence paradoxale pour la télévision. Pour analyser la rhétorique émotionnelle construite autour de cette absence iconique — de ce creux —, on a sélectionné une sous-catégorie du fait divers privilégiée par les médias : le drame personnel.La partie I analyse la position du drame personnel vis-à-vis du fait divers ainsi que ses ressorts émotionnels, mettant en évidence l’imaginaire pathémique du fait divers. La recherche se focalise ensuite sur les contextes de production et de présentation des reportages du JT de 20 heures de TF1 (partie II). Le contexte de production renvoie à la part invisible du dispositif, aux différents paramètres symboliques et techniques qui jouent un rôle dans l’élaboration du texte. Le contexte de présentation fonde les cadres instituants de l’information qui guident la lecture du reportage. Tenant compte du sujet raconté et du dispositif chargé d’en rendre compte, la recherche aborde alors l’écriture du drame et les mises en scène télévisuelles à visée dramatisante (partie III). Cette analyse morphologique questionne les enjeux communicationnels et émotionnels d’une forme générique du fait divers au JT. Favorisant l’imagination et l’appropriation du texte, la forme symbolique du drame — composée d’images allusives et banales — vient compenser la singularité des faits exposés. / This research analyses human interest stories on television news from a “pathemic” point of view, namely through the analysis of rhetorical figures aiming to move an audience. These figures are constructed around the absence of explicit images, which is a paradox for the television world. In order to analyze the emotional rhetoric constructed around this iconic absence, we have selected the most popular subcategory in the media, which we have called personal drama.The first part of this research analyzes the position of personal drama in relation to human interest stories and its emotional mainsprings. The second part of the research focuses on the contexts of production and presentation. The production context refers to the invisible part, that is to say, the technical and symbolic parameters which play a central role in the elaboration of the report. Whereas the presentation context acts as a framework which guides the audience in reading the report in a certain way. Considering the event being related and the means to do so, the ultimate aim of the research is to analyse the actual writing of the news story and its dramatization for TV. This morphological analysis questions the communicational and emotional stakes of a generic form of human interest stories on television news. Favouring the imagination and the appropriation of the text, the symbolic form of the drama - composed of allusive and mundane images - compensate for the singular nature of the facts being exposed.
|
| 45 |
Јован Христић, профил драмског писца и теоретичара у оквирима модерног класицизма / Jovan Hristić, profil dramskog pisca i teoretičara u okvirima modernog klasicizmaKesić Snežana 26 October 2017 (has links)
<p>Намера студије јесте темељна и свеобухватна анализа драма Јована Христића<br />(Чисте руке (1960), Орест (1961), Савонарола и његови пројатељи (1965), Седморица:<br />како бисмо их данас читали (1968), Тераса (1971)) и теоријске драмске парадигме у<br />њиховој корелацији у циљу осветљавања профила ствараоца и теоретичара у<br />саображaвању шифрама модерног класицизма. Испитивање драмских рукописа<br />подразумева литерарно драматуршки приступ у одређивању тематско-мотивских<br />одредница, жанровских и стилских особености, језичког израза, карактеризације ликова,<br />кореспондендирање са митским обрасцима и драмским предлошцима који инкорпорирају<br />мит за основицу. Истраживање кључних теоријских упоришта је усмерено на<br />проблематизовање аутентичних рефлексија о карактеру драмске ситуације, драмског<br />дијалога, односа драме и представе, традиције и авангарде, улоге редитеља и читаоца/<br />гледаоца, о трагедији и трагичком, митском у драмској књижевности, интертекстуалности<br />у доследној формули усаглашавања традиционалног и савременог. У оквиру фокуса на<br />теоријски дискурс о драми и позоришту примењено је имплицитно распознавање<br />Христићеве особене антиметодске теоријске оријентације у његовој оптици српске и<br />светске драмске књижевности. Посебан акценат у анализи два хоризонта његове духовне<br />праксе – стваралачке и теоријске стављен је на постојаност духовних и референцијалних<br />пунктова, што је у времену доминације стратегија фрагментарности и релативитета<br />учврстило линију конструктивизма у драмској рецепцији.</p> / <p>Namera studije jeste temeljna i sveobuhvatna analiza drama Jovana Hristića<br />(Čiste ruke (1960), Orest (1961), Savonarola i njegovi projatelji (1965), Sedmorica:<br />kako bismo ih danas čitali (1968), Terasa (1971)) i teorijske dramske paradigme u<br />njihovoj korelaciji u cilju osvetljavanja profila stvaraoca i teoretičara u<br />saobražavanju šiframa modernog klasicizma. Ispitivanje dramskih rukopisa<br />podrazumeva literarno dramaturški pristup u određivanju tematsko-motivskih<br />odrednica, žanrovskih i stilskih osobenosti, jezičkog izraza, karakterizacije likova,<br />korespondendiranje sa mitskim obrascima i dramskim predlošcima koji inkorporiraju<br />mit za osnovicu. Istraživanje ključnih teorijskih uporišta je usmereno na<br />problematizovanje autentičnih refleksija o karakteru dramske situacije, dramskog<br />dijaloga, odnosa drame i predstave, tradicije i avangarde, uloge reditelja i čitaoca/<br />gledaoca, o tragediji i tragičkom, mitskom u dramskoj književnosti, intertekstualnosti<br />u doslednoj formuli usaglašavanja tradicionalnog i savremenog. U okviru fokusa na<br />teorijski diskurs o drami i pozorištu primenjeno je implicitno raspoznavanje<br />Hristićeve osobene antimetodske teorijske orijentacije u njegovoj optici srpske i<br />svetske dramske književnosti. Poseban akcenat u analizi dva horizonta njegove duhovne<br />prakse – stvaralačke i teorijske stavljen je na postojanost duhovnih i referencijalnih<br />punktova, što je u vremenu dominacije strategija fragmentarnosti i relativiteta<br />učvrstilo liniju konstruktivizma u dramskoj recepciji.</p>
|
| 46 |
Richard Wagner et l'Opéra de la Rédemption : contribution à la question de la créativité mélancoliqueGledel, Matthieu 10 March 2010 (has links) (PDF)
L'écriture poétique et musicale de Richard Wagner repose sur un certain nombre d'enjeux qui ne peuvent être ignorés et qui éclairent une création unique dont les implications dépassent le simple cadre de l'opéra. Toutefois, leur mise en évidence ne peut s'opérer qu'à la condition de prendre en compte la mélancolie de Wagner, tout en évitant les confusions qui persistent dans l'appréhension de cette psychopathologie. Aujourd'hui encore, celles-ci laissent en effet paraître une place bien problématique à la notion de créativité mélancolique. Pourtant, au sein d'une logique psychique particulière, le Maître de Bayreuth fit bien le choix de créer une musique qui allait être à même de supporter l'être de son sujet dans l'enfer d'un monde dont il percevait la décadence
|
| 47 |
Écriture de Toxi©que : suivie d'une analyse réflexive sur le poème dramatiqueAngel, Cynthia January 2009 (has links) (PDF)
Ce mémoire-création comporte deux parties: une partie
« création » et une partie « théorique ». La partie création consiste en l'écriture d'un poème dramatique qui porte le titre de Toxi©que. Ce texte se veut une exploration des nouvelles écritures dramatiques où la parole est action. L'analyse réflexive qui constitue la partie théorique de ce mémoire-création contient trois chapitres et sert à explorer les potentialités du poème dramatique au niveau littéraire, poétique et dramatique. Le premier chapitre sert à définir le poème dramatique dans le contexte de la crise du drame moderne. Le deuxième chapitre présente une analyse dramaturgique des trois poèmes dramatiques suivant: Axël de Villiers de L'Isle-Adam, Par les Villages de Peter Handke et 4.48 Psychose de Sarah Kane. Le troisième et dernier chapitre met en relation notre création Toxi©que avec le poème dramatique contemporain. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Poème dramatique, Auteur rhapsode, Choralité, Crise du drame.
|
| 48 |
Mélancolie, scepticisme et écriture du pouvoir à l'âge baroqueIsraël, Natacha 27 June 2014 (has links) (PDF)
Nous examinons d'abord les aspects de la souveraineté politique sur la scène shakespearienne. À la lumière des analyses consacrées par Walter Benjamin au drame baroque, en 1928, et de la réaction de Carl Schmitt dans Hamlet ou Hécube (1956), nous montrons que Shakespeare met en scène la mortalité des corps politiques et la souveraineté nouvelle de l'intrigant dans le temps terrestre. Sommé de maîtriser l'art et le tempo de l'intrigue, le Prince est néanmoins impuissant à empêcher la décomposition de l'État. En prenant appui sur le drame élisabéthain, notamment sur le vertige mélancolique et sceptique d'Hamlet, nous interrogeons alors l'effort contemporain en vue de l'ordre et de la synchronisation dans la cité. La théorie hobbesienne de la représentation politique et juridique moderne rompt avec la conception mystique de l'unité politique et toute écriture inspirée des lois, tandis que la scène civile y est dédiée à la paix du commerce entre les individus afin de garantir les conditions d'une autonomie réelle dans la sphère privée. Réciproquement, cette autonomie doit pérenniser les solutions à la mélancolie et au scepticisme conceptualisées dans Léviathan. Tout en entérinant la tragédie de l'existence humaine et de tout savoir déjà mise en scène par Shakespeare, Léviathan évite d'emblée l'exaltation schmittienne ainsi que la violence " pure " logée, selon Benjamin, dans l'état d'exception de la subjectivité. À travers les spectres qui, chez Hobbes, n'ont plus droit de cité, la scène shakespearienne défait cependant les mécanismes de l'ordre et de la synchronisation continus, cela sans congédier le droit ni le projet de l'autonomie.
|
| 49 |
Christoph Willibald Gluck 1774-1779 : vers un style universel ? : Contribution à l'analyse d'Iphigénie en Aulide, Armide, Iphigénie en Tauride, Echo et NarcisseGarde, Julien 13 December 2013 (has links) (PDF)
Lorsque Christoph Willibald Gluck (1714-1787) arrive à Paris à l'automne 1773, onze ans se sont écoulés depuis la création d'Orfeo à Vienne. La rupture avec l'opera seria a été consommée, et le développement des théories de la " réforme " initiées par la collaboration avec Calzabigi s'engage résolument dans la recherche d'un drame européen. Il serait cependant erroné de scinder la carrière du compositeur entre un " avant " et un " après " Orfeo, car l'œuvre de Gluck se définit comme l'épanouissement permanent des premières idées dramatiques appliquées dans ses premiers opéras italiens. Gluck établit sa " réforme " à partir de l'expérience sensible et pratique, questionnant en réalité l'ensemble des genres musicaux européens non pas sur leur légitimité, mais sur ce qu'ils offrent de possibilité d'émancipation. Cette étude s'intéresse aux œuvres françaises dans ce qu'elles développent d'autonomie et d'épanouissement musicaux à partir, étonnamment, du recul pris par rapport à l'indépendance de la musique, et grâce aussi à l'émergence dans l'Europe des Lumières d'une esthétique fondée sur la réunion et la liaison entre les arts. Il s'agit de proposer une contribution à l'étude musicale des dernières partitions certes prises comme autant d'éléments du langage gluckiste, mais également envisagées à partir des suggestions originelles des premières œuvres et, dans la mesure du possible, face aux discussions et polémiques sur la musique et l'opéra de l'époque. Les drames parisiens élucident dès lors le concept de langage universel dont le compositeur se réclame lui-même.
|
| 50 |
Henrik Ibsen, drames de l'aporie (de « Une maison de poupée » à « Quand nous nous réveillons d'entre les morts ») / Henrik Ibsen Dramas of Aporia ( from « A Doll’s house » to « When we dead awaken »)Châtel, Jonathan 09 December 2009 (has links)
À travers un corpus composé des onze derniers drames d’Henrik Ibsen, cette étude utilise le concept d’aporie pour procéder à une analyse de la fabrique de l’écriture ibsénienne. D’un point de vue philosophique, psychanalytique, poétique, l’aporie met en péril le discours, en révèle les défaillances et problématise la production du sens. Ainsi, cette notion, appréhendée comme un outil heuristique, offre la possibilité de remonter le cours des drames qui s’achèvent systématiquement par des fins ouvertes. Elle permet alors d’identifier : un processus ironique de déconstruction des pratiques discursives, une dimension existentielle, une théâtralité spécifique, diverses figures dramaturgiques attestant de la nature critique de l’œuvre. En vertu d’un saut qualitatif dans la dramaturgie ibsénienne à partir du Constructeur Solness, l’analyse chronologique des pièces se divise en deux parties. La question est de savoir en quel sens et selon quels moyens le théâtre d’Henrik Ibsen interroge l’impact de la fiction dans le monde de vie du lecteur-spectateur. / This study uses the concept of aporia to develop an analysis of Henrik Ibsen's writing, with specific focus on his last eleven plays. From a philosophical, psychoanalytical or poetic point of view, the aporia is that which jeopardizes discourse, exposing its failings and problematizing the production of meaning. The notion of aporia, taken as a heuristic tool, therefore provides a means to examine the systematically open-ended nature of the plays. The study identifies: an ironic process which serves to deconstruct discursive practices, an existential dimension to the plays, a specific form of theatricality and various dramatic figures bearing out the critical nature of Ibsen's work. In accordance with a qualitative shift in Ibsen's work [from The Master Builder on], the chronological analysis of the dramas is divided in two parts. The overall aim of the research is to assess to what extent and in what ways Henrik Ibsen’s theatre investigates fiction's impact on the world of the reader - audience.
|
Page generated in 0.0284 seconds