This project explores the features of a dress through two-dimensional imagery. It uses trompe l’oeil techniques to investigate and highlight the qualities of the garment. This proposes new ways to use trompe l’oeil designs and new ways to draw inspiration from an existing garment. The dress has been studied visually; through looking at it, tracing its shape and through drawing and painting it. The shape of the dress has been studied and developed through pattern construction. The design elements found in the dress have been expressed and enhanced into new designs. Embellishments and prints are used, to create a refined expression. The project has resulted in a seven outfit collection, where each outfit expresses one or two design element(s) from the inspirational dress. The collection shows a way to use decorative techniques to express findings in an artistic garment investigation. It also shows a way to draw inspiration from an existing garment to create an independent new design.

A partir des années 1740, sous l’action de plusieurs phénomènes comme les découvertes archéologiques, les grands travaux de Louis XV ou encore la crise des Académies, le monde de l’architecture entre dans une période de profondes mutations. Les questions d’architecture, désormais au cœur des enjeux culturels, nourrissent aussi en profondeur l’imaginaire littéraire. Nous explorons les différentes formes et figures de cet imaginaire, avec le souci d’envisager le fait architectural dans toutes ses dimensions. Comme discipline, l’architecture connaît une crise sans précédent. Le savoir architectural quitte les cercles académiques pour se diffuser largement dans la presse. Celle-ci accueille des débats nourris sur les embellissements de la capitale dont s’inspire presque directement la littérature utopique. Mais l’architecture engage aussi une pratique, un geste de construction, dont la littérature exploite la valeur symbolique. Le motif du bâti joue ainsi un rôle essentiel dans la représentation imaginaire des nouveaux rapports de l’homme à la nature – pont, ruine ou cabane figurent tantôt une lutte de l’homme dans la nature, tantôt leur fusion harmonieuse – et à la société : le geste de construire son logement engage désormais les valeurs fondamentales de l’individu moderne. Enfin, comme espace – espace pratiqué, habité – l’architecture s’impose désormais comme une composante décisive de l’imaginaire romanesque. De Rousseau à Sade, les architectures intérieures du roman, qu’elles soient vertueuses ou libertines, ne se réduisent plus à de simples décors : elles sont indissociables des projets du personnage ou des fantasmes du lecteur. / Starting in the 1740's, influenced by various factors such as archaeological discoveries, the "grands travaux" of Louis XV, and the "Academies crisis", the world of architecture entered a period of deep transformation. Questions of architecture, then at the heart of cultural debate, also nourished the literary imagination. This work explores the forms and figures of this imagination, as it relates to architecture in all of its dimensions. As a field, architecture wasexperiencing an unprecedented crisis. Architectural knowledge was shifting from academia to the general press. The press hosted substantial debates on the embellishments of the capital, Paris, which inspired utopian literature. But there was also a practical dimension to architecture, the act of construction, and literature exploited the symbolic value of this. This element also played an essential role in the imaginary representation of the new relationships between man and nature - bridges, ruins,or huts represented man's struggle againstnature or their harmonious fusion - and man and society: building one's home brought out the core values of the modern individual. Finally, as a space, worked on and lived in, architecture asserted itself as a critical component of literary imagination. From Rousseau to Sade, the internal architectures of the novel, virtuous or libertine, became more than just simple decor - they were inseparable from the character's actions or the reader's fantasies.

Quand André Portier (1702-1770) arrive à Bordeaux en 1730, la ville est encore enserrée dans ses remparts. Ce jeune architecte, formé chez Jacques V Gabriel, a déjà travaillé sous ses ordres. Son maître le fait nommer inspecteur des travaux de la place Royale, une tâche qui l'occupe durant un quart de siècle, de 1730 à 1755. Lorsque Jacques V meurt en avril 1742, son fils, Ange-Jacques Gabriel (1698-1782), poursuit son oeuvre à Bordeaux mais s'en désintéresse progressivement. Tourny, nommé intendant de la Guyenne en 1743, se tourne de plus en plus souvent vers Portier qui devient son architecte. Carrefours spacieux bordés de façades ordonnancées, entrées de ville élégantes et commodes reliées par des cours facilitent la circulation et répondent aux préoccupations hygiénistes de l'intendant. Le long du fleuve, l'aménagement de la façade des quais est l'un des plus bels embellissements de l'intendant Tourny et de son architecte. Partout les remparts s'effacent mais la barrière d'octroi demeure. Le marquis de Tourny remarque et encourage le réel talent d'urbaniste d'André Portier en favorisant ses desseins. Grâce à ce dernier, Bordeaux se trouve doté d'une périphérie qui élargit notablement l'espace urbain. L'architecte trace le périmètre de la cité future, en englobant la ville et sa banlieue dans le même système de voirie. Très vite, André Portier est sollicité par une clientèle privée : se procurer les services de l'inspecteur de la place Royale est pour les plus fortunés la seule solution envisageable afin de bénéficier du confort de nouveaux appartements et de montrer ainsi leur rôle social et leur fortune. Portier demeure cependant fidèle à la rocaille de ses années de formation malgré l'évolution du goût. / When André Portier ( 1702-1770 ) arrive to Bordeaux in 1730, the city is stil! enclosed in its ramparts. This young architect trained at Jacques V Gabriel has already worked under his orders. Its master makes him inspector of the works of the Place Royale, a task which occupies him during a quarter of century, from 1730 to 1755. When Jacques V died in April 1742, his son, Ange-Jacques Gabriel (1698-1782), continued his work in Bordeaux but it gradually loses interest. Tourny, appointed intendant of Guyenne in 1743, is turning increasingly to Portier who becomes his architect. Crossroads spacious lined facades scheduled, city entrances connected by elegant and convenient courses facilitate the circulation and respond to the concerns of the intendant hygienists. Along the river, the construction of the facade of the docks is one of the finest embellishments intendant Tourny and his architect. Everywhere the walls diseppear but the barrier remains award. The Marquis de Tourny notes and encourages real talent planner André Portier promoting his designs. With the latter, Bordeaux is equipped with a periphery that extends significantly the urban space. The architect traces the perimeter of the future city, encompassing the city and its suburbs in the same road system. Soon, André Portier is sought by private customers: get services inspector Place Royale is for the wealthy only solution to enjoy the comfort of new apartments and thus show their social role and their fortune. Portier has remained faithful to the rocaille of his formative years despite changing tastes.

La musique française pour clavecin des XVIIe et XVIIIe siècles est-elle jouée de nos jours telle qu’elle devrait l’être ? De quelles sources disposent musicologues et musiciens pour approcher au plus près l’authentique sonorité du clavecin, la technique de son jeu, et la compréhension de son répertoire ? Cette approche nous a conduit à discerner neuf points déterminants, essentiels à la compréhension de la facture du clavecin. La mesure d’octave des claviers français de l’époque était inférieure à celle des instruments des pays voisins, et notamment inférieure à celle appliquée dans la facture de nos jours. Pour mémoire, cette mesure conditionne l’écartement entre le pouce et l’auriculaire, lequel écartement influence le jeu. Si l’écart est de moindre taille, les doigts sont plus rapprochés, et de ce fait, la main gagne en décontraction. Le jeu à la française se distingue aussi depuis ses origines par l’extrême souplesse de l’harmonisation, le peu de tension des cordes et le diapason bas (le La3 à 392 – 406 Hz). Par ailleurs, nous avons pu révéler l’existence de clavecins à trois claviers, la présence du seize pieds et du jeu nasal dans certains instruments (alsaciens notamment), et la paternité française de l’éclisse courbe en forme de « S ». Concernant les claviers, l’évolution de l’ambitus de l’instrument depuis le début du XVIIe jusqu’à la fin du XVIIIe siècle est bien connue des musicologues et des musiciens. Toutefois, aucune étude de cette évolution n’a été réalisée pour démontrer l’élargissement des claviers depuis le premier livre imprimé en 1670, les pièces de clavecin de Chambonnières, jusqu’à l’ambitus définitif des cinq octaves imposées dans les pièces de clavecin en concerts de Rameau en 1741. Notre étude s’est également étendue aux cordes, par la vérification de leur épaisseur et des matières dont elles étaient faites. Il s’avère que les facteurs de l’époque utilisaient des diamètres inférieurs à ceux des cordes actuelles, et qu’elles n’ont jamais été en cuivre dans les basses. Seul le laiton à forte teneur en cuivre était considéré comme satisfaisant pour la sonorité des cordes les plus graves. Quant aux cordes des trois cinquièmes supérieurs du clavier, elles étaient faites en fer mou qui n’avait qu’une faible tension. Il va sans dire que l’acier, employé de nos jours, était inconnu à cette époque. Enfin, il est admis aujourd’hui que le clavecin, une fois le tempérament posé, s’accorde en octaves pures, alors qu’il en était tout autrement au XVIIIe siècle, ainsi que nous l’avons établi à travers un texte de Corrette. / Is French harpsichord music of the 17th and 18th centuries played today as it should be ? What sources can help musicologists and musicians to reproduce the authentic harpsichord sound and playing techniques of that epoch, and understand its repertoire, as faithfully and fully as possible ? The mere fact that this music went unplayed for so long prompts that question. In fact, the harpsichord was forgotten overnight. The favoured instrument of court and fashionable society under the ancien régime, it had aristocratic associations which doomed it when the Revolution came. A century later, in June 1889, the noble, silvery sound of its plucked strings made a first, hesitant comeback, thanks to Louis Diémer. But it was only in the 20th century, between the two world wars, that Wanda Landowska’s tireless enthusiasm gave this baroque keyboard instrument a new lease of life. Interest in building “old-style” harpsichords, using traditional techniques, first developed in the late 1950s, and their popularity has grown steadily ever since. Today’s enthusiasts want to go back to the origins, and revive old ideas and techniques, but they still have a long way to go. At an earlier stage, techniques used in making pianos were extended to harpsichords - and some of these “alien” elements and additions are still present. We felt the time had come to clarify the picture by consulting certain contemporary texts, which had been unduly neglected. We found indeed that these were at odds with twentieth- century improvements, had been mistranslated or misunderstood, or were, quite simply, hard to find.Anyone wishing to form an idea of the original harpsichord sound must start with organology, and the various instruments used by French musicians in the 17th and 18th centuries offer valuable clues. X-ray examination reveals their design and shows how they were regulated (keys, jacks, plectra).Thanks to this approach, we have identified nine essential factors which illuminate the design and construction of these instruments. French manuals of the time had a narrower octave span than those of instruments made in neighbouring countries - or today. Span, of course, determines the distance between thumb and little finger, which itself affects playing. The smaller the gap, the closer the fingers, and the more relaxed the hand. From the beginning, the French sound was also distinguished by its highly flexible harmonies,low-tension strings and low pitch (A3 at 392-406 Hz.). We also found that some harpsichords had three manuals, that some (particularly Alsatian instruments) had 16 foot stops and a lute stop, and that the S-shaped bentside was a French innovation. Musicologists and musicians already know in general terms how manuals evolved from the early 17th to the late 18th century, but no specific research has been done on the process by which they became wider, between 1670, when the first book, Chambonnière’s Pièces de clavecin, was published, and 1741, when Rameau’s Pièces de clavecin en concerts made five octaves the norm.We have also studied strings, their thickness and the materials of which they were made. We have found that string diameter was smaller than it is now, and that bass strings were never made of copper. Only brass with high copper content was thought to give the deeper strings a satisfactory sound. Strings on the upper three-fifths of the manual were made of soft iron, which had little tension. Steel, which is used today, was obviously unknown.Finally, harpsichords, once their temperament is established, are today tuned in pure octaves –which, as a text by Corrette has shown us, was far from being the case in the 18th century.