L'objectif de ce mémoire est de comprendre les concepts d'harmonie dans la relation entre l'homme, la nature et l'architecture dans la théorie architecturale d'Alberti et les philosophies orientales. Il permet d'analyser et de comprendre les idées essentielles et les valeurs associées au concept d'harmonie en architecture. Ainsi, il cherche des expressions éventuellement similaires entre la théorie architecturale d'Alberti et la philosophie orientale. La recherche comporte deux chapitres. Le premier donne les fondements philosophiques qui permettrent d'étudier et comprendre le concept d'harmonie en général ; le deuxième s'intéresse à l'interprétation du concept d'harmonie en architecture. D'une part, il sera question des interprétations du concept d'harmonie en architecture dans le De re aedificatoria d'Alberti, en termes d'organisme, de beauté et de responsabilité morale en architecture. D'autre part, il s'agira de la conception de la relation entre l'être humain et la nature, qui est présentée dans les philosophies orientales telles que le Vin et le Yang, les Trois pouvoirs et les Cinq principes, ainsi que leurs interprétations dans le Fengshui, une notion architecturale importante en Orient.

Nous proposons d’examiner le concept adornien de la rationalité esthétique en vue de sa distinction entre une raison bourgeoise universalisante et une raison dialectique qui maintien la prédominance de l’objet par une opération d’autocritique intellectuelle selon qui les catégories sont évalués en vue des objets qu’elles décrivent pour identifier leurs insuffisances conceptuelles. Nous explorons la distinction qu’établit Adorno entre deux rationalités en traçant la genèse historique de la raison bourgeoise dans la philosophie occidentale. Nous démontrons comment les critiques lancées par Adorno contre Hegel et Lukács influencent sa lecture de la tradition marxiste de la critique de l’idéologie et de l’économie politique. Nous illustrons la différence entre la critique de la rationalité bourgeois et l’irrationalisme propre en démontrant qu’Adorno offre une critique rationnelle de la raison qui ne se positionne pas en dehors de la raison. Ayant construit cette fondation conceptuelle, nous tournons vers l’esthétique d’Adorno. Nous démontrons que la raison esthétique se déroule en parallèle avec la raison bourgeoise, et que la raison esthétique participe à la domination de la nature exercée par la raison par la médiation de la forme des œuvres d’art. Nous soulignons deux aspects de la raison esthétique, l’aspect constructif et l’aspect critique, et nous démontrons comment la raison esthétique utilisent ces deux aspects pour remplacer le concept de l’art déjà établie afin d’ouvrir des nouvelles possibilités pour l’art. En explorant les catégories de la beauté naturelle, la beauté de l’art, et du laid, nous démontrons comment la raison esthétique se constitue avant de se mettre en question soi-même par le moyen de la dissonance de l’art moderne. Finalement, nous démontros la manière dont l’art moderne risque de devenir neutralisé par la raison homogénéisante qu’il proteste, et nous conclurons en considérant la pertinence à la question de la normativité esthétique de la lecture adornienne de Samuel Beckett, dont le théâtre pose une challenge critique à la société de l’après-guerre en même temps qu’il met en question le concept de l’art existant. / I propose to examine Theodor Adorno’s concept of a developing aesthetic rationality in light of his distinction between a universalizing bourgeois rationality and a dialectical rationality that strives to maintain the preponderance of the object by challenging its categories with the experience of their object. I will first explore Adorno’s distinction between two rationalities, tracing the historical genesis and growth of bourgeois reason in Western philosophy. I will account for how Adorno’s criticisms of Hegel and Lukács influence his reading of the Marxist traditions of ideology critique and political economy. I will show how Adorno’s criticism of bourgeois rationality differs from irrationality in its attempt to offer an immanent critique of Enlightenment rather than in attempting to position itself outside of Enlightenment. I will then turn to Adorno’s aesthetics, showing how aesthetic rationality progresses in lockstep with Enlightened rationality and how artworks dominate experiential materials through the determining mediation of form. I will highlight two aspects of aesthetic rationality, a constructive aspect and a critical aspect, and I will show how aesthetic rationality uses both to overturn the existing concept of art in order to redefine what counts as art. By exploring the categories of natural beauty, art beauty, and ugliness, I will show how aesthetic rationality establishes itself only to put itself in question through the dissonance of modern art. I will then show how modern art itself falls victim to the very homogenizing rationality it protests, before concluding with a discussion of how Samuel Beckett’s theatre embodies Adorno’s call for an art that critically positions itself against society as well as the pre-existing concept of art.

Cette recherche constitue une tentative d’opérationnalisation des éléments du programme d’éducation musicale au primaire. Le modèle du processus d’expérience esthétique proposé, décrit les éléments constitutifs de la capacité d’éprouver l’expérience esthétique en présence d’un contenu musical. Ce modèle décrit ce qui se passe chez l’individu lorsque celui-ci vit une expérience esthétique et établit les indices spécifiques qui manifestent ce vécu. Pour favoriser la réalisation du processus d’expérience esthétique en musique au primaire, nous avons proposé un modèle expérientiel en trois phases progressives et cumulatives d’apprentissage d’un contenu musical. Ce modèle présente des indices comportementaux d’apprentissage sous forme d’objectifs spécifiques visés à chacune des étapes. A partir de ces objectifs nous avons réalisé des instruments de mesure permettant d’évaluer la réalisation du processus d’expérience esthétique. Ce modèle expérientiel d’éducation musicale fut appliqué par des enseignants spécialisés en musique auprès d’élèves de 5 ième et 6 ième année du primai re. Les résultats de l’expérimentation ont confirmé partiellement l’aspect progressif et cumulatif du processus d’expérience esthétique. Ils ont mis en lumière la nécessité pour l’enseignant spécialisé en musique, de s’approprier cette démarche du vécu émotionnel et d’expérience de création. Il serait ainsi en mesure d’intervenir adéquatement de façon à développer chez les élèves, la capacité d’éprouver l’expérience esthétique en présence d’un contenu musical. D’après l’observation et l’interprétation des résultats, on peut donc conclure que le modèle proposé des étapes du processus d’expérience esthétique est valable et utile pour l’enseignement et l’apprentissage de la musique. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2016

Québec Université Laval, Bibliothèque 2018

L’existence d’un besoin d’art éprouvé encore aujourd’hui en dépit d’un contexte culturel nihiliste, ainsi que la portée universelle des œuvres d’art classiques nous permettent de renouveler le questionnement sur la nature de l’art et de la relation qu’il établit avec la nature humaine. En fait, nous nous demanderons : Qu’est-ce que la catharsis? Nous éluciderons partiellement la nature humaine et l’art, car la catharsis est, selon Aristote, l’effet produit par l’art sur nous. Nous établirons en un premier temps la méthode appropriée pour aborder notre question. Deuxièmement, il s’agira pour nous de poser les difficultés principales auxquelles nous devrons répondre par notre enquête. Viendra ensuite le traitement de la question en tant que telle, en considérant ce qu’est l’art: une imitation. Puis son effet propre: les passions; le beau comme sa condition nécessaire et enfin l’éducation, car nous verrons que la catharsis existe par-delà les beaux-arts. Par cette étude, nous constaterons que la catharsis se rapproche intimement de l’acte même d’apprendre.

La problématique de ce travail est liée à celle des théories de l'expression en art. Nous voulons savoir comment est possible la communication intersubjective à partir d'une expression originaire, primaire, reposant essentiellement sur les éléments formels, visuels et plastiques, sans l'intermédiaire de concepts, ni celui des éléments sémantiques, propositionnels. Nous voulons savoir quel rôle joue l'œuvre d'art dans la communication non verbale entre l'artiste-créateur et le spectateur-récepteur. Nous traitons cette problématique à partir de la relation triangulaire entre l'expression artistique, la forme signifiante et le sentiment esthétique. Nous essayons de résoudre le problème de l'expression originaire en art visuel en le déplaçant dans le contexte du jugement esthétique. La tâche essentielle pour nous est alors de traduire cette relation triangulaire en termes de formation du jugement de goût, d'expression du sentiment esthétique et de perception de la propriété esthétique que nous situions dans un contexte de l'interaction affect-cognition. Nous défendons alors une forme de réalisme esthétique appuyé sur le réalisme scientifique de l'affectivité, en particulier, la théorie James-Lange et les théories d'appraisal, à partir duquel nous déclarons que les propriétés affectives sont les propriétés qui ont affaire avec l'état du sujet percevant. Au sens fort du terme, elle sont réelles parce que leurs conditions de vérité sont les états neurophysiologiques du corps, observables et vérifiables par des moyens empiriques ; ou du moins, au sens faible, elles sont considérées comme les propriétés susceptibles de faire l'objet d'une programmation fonctionnelle, de la modélisation de l'esprit plus précisément, telle que suggèrent les théories d'appraisal de l'émotion. La version forte du réalisme de l'affectivité implique que, au lieu de nous donner une image fidèle du monde physique, l'émotion est la perception de l'état du corps dont la réalité n'est guère moins évidente que le monde perçu. La version faible de celui-ci implique que l'affectivité constitue du moins une modalité fonctionnelle de l'esprit. À partir de cette dernière, notamment à partir des théories d'appraisal de l'émotion, nous développons un modèle d'appraisal esthétique afin d'expliquer le traitement esthétique (à la fois perceptif et évaluatif) d'une œuvre d'art et les processus de « fabrique » de jugement esthétique dans notre esprit. Nous voulons montrer que, ensemble, le stimulus affectif/esthétique (l'œuvre d'art) et le sujet percevant (l'artiste et le spectateur) constituent les systèmes interactifs ultra complexes et qu'il existe certainement une corrélation relativement stable entre les propriétés physiques du stimulus et les réactions physiologiques et émotionnelles du sujet percevant. Nous cherchons les variables perceptives déterminant la réaction affective de l'individu à l'œuvre d'art. Ce sont avant tout les caractéristiques visuellement saillantes et esthétiquement pertinentes du stimulus, telles que la luminosité, le degré du contraste (lumineux ou chromatique), la séparation figure-fond, l'orientation de la composition picturale, que ce soit verticale, horizontale ou diagonale, l'organisation du centre et du pourtour du champ pictural, et ainsi de suite. Ce modèle a pour but d'illustrer le rapport des propriétés physiques (perceptives) de l'œuvre d'art et des propriétés affectives/esthétiques/évaluatives de celle-ci. De même que les scientifiques de l'émotion s'appliquent à développer des modèles théoriques pour expliquer comment une variété de contenus émotionnels se produit, comment les expériences émotionnelles se différencient selon les modèles distincts du traitement évaluatif, et comment elles sont déterminées en fonction de la façon dont les composantes cognitives, évaluatives et motivationnelles sont combinées, l'objectif de notre approche est de proposer les variables du jugement esthétique, ainsi que d'expliquer pourquoi dans telle ou telle condition l'objet esthétique est jugé beau ou sublime, gracieux ou élégant, et pourquoi dans telle ou telle condition il ne l'est pas.

La recherche en « art et sciences de l’art » que nous avons menée pour notre doctorat a comme point de départ le projet artistique de la Mosaïque. Celle-ci regroupe des avatars qui sont générés de manière stratégique et critique pour investir le milieu de l’art. Ce projet a vu le jour au début des années deux mille pour répondre, avec une certaine distance, à des attentes institutionnelles dans le cadre de notre bachelor en arts visuels pour ensuite être développé dans un contexte professionnel. Cette démarche réflexive nous a permis d’accumuler des expériences et des informations sur le fonctionnement sociologique, économique et politique des mondes de l’art. Pour cette thèse, nous avons explicité cette méthode de dédoublement, mais nous l’avons aussi utilisée comme méthode méta-réflexive pour proposer une posture d’artiste[ ]chercheur. Ainsi, dans un cadre institutionnel aux sensibilités académiques parfois divergentes entre l’Université et les Beaux-Arts, nous avons tenté de dépasser un certain nombre de clivages (théorie/pratique, artistique/esthétique, subjectif/objectif, etc.) propres à notre discipline que sont les arts visuels. Pour nous approcher de ce but, nous avons formalisé et conceptualisé le rendu de notre projet artistique à travers la rédaction d’un « essai augmenté » (par des hyperliens) dans les pages qui vont suivre et un diagramme interactif (une topographie conceptuelle de la Mosaïque) consultable sur un site Web (www.mosaique.li). Nous avons envisagé, dans une approche pragmatique, la diversité de ces niveaux d’investigation comme un écosystème s’inscrivant dans une « écologie esthétique ». Autrement dit, en étant paradoxalement acteur, chercheur et spectateur dans notre propre domaine, nous avons effectué, sous ce triple statut, une recherche (sur un projet artistique) et une méta-recherche (sur la méthodologie et l’épistémologie de cettedite recherche). Par conséquent, nous n’avons pas souhaité aboutir à une « vérité » scientifique à partir d’une hypothèse à valider, mais plutôt à étudier en quoi un projet en art peut être une source de savoirs éclairés par l’analyse d’une pratique artistique avec l’apport des sciences sociales, humaines et naturelles. En partant du fait que l’art est destiné à un public, la dernière partie de cette recherche est consacrée à sa propre réception par un spectateur-lecteur. Nous nous sommes interrogés sur les régimes cognitifs qui permettent de solliciter l’attention, mais aussi sur la manière dont nous la prêtons dans un environnement médiatisé par une interface numérique. Il s’agissait ici de réfléchir à la réception d’une recherche produisant des objets d’informations singuliers ayant une dimension esthétique et prenant forme dans l’hybridation du tangible et du numérique. / Doctorat en Art et Sciences de l'Art / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Cette recherche vise à appréhender un certain culte de la beauté féminine, caractéristique de la société québécoise actuelle, dans sa dimension socio-religieuse. Pour ce faire, les symboles, les figures culturelles, les mythes et les rituels de beauté féminine seront décrits à la lumière d’une approche anthropologique du phénomène religieux. En plus de faire une analyse des altérations esthétiques courantes, nous porterons une attention particulière à la signification religieuse des pratiques esthétiques à risque (comme les chirurgies invasives), qui ont souvent une efficacité symbolique à l’égard d’un certain sentiment de féminité. Les « cultes et les spiritualités de la beauté féminine » seront donc considérés dans cette recherche comme des croyances, des pratiques, mais aussi des dispositions et des attitudes génératrices d’une prise de risques significative dont le corps est l’objet par excellence.

Dans l'oeuvre contemporaine d'Alessandro Baricco, des références de toutes sortes attirent l'attention de ceux et celles qui s'intéressent aux récits et romans de l'écrivain italien. De cette esthétique néo-baroque, c'est la rencontre avec d'autres formes d'art qui nous a ici interpelée. Autant sur le plan formel que thématique, les références à la musique, à la peinture et au cinéma, entre autres, offrent de remarquables exemples d'intermédialité. Cette diversité de disciplines convoquées dans le texte de Châteaux de la colère (1995), Soie (1997), Océan mer (1998), City (2001) et Novecento : pianiste (1997), constitue l'originalité forte de l'oeuvre de Baricco. Ces formes artistiques produisent une ambiance qui plonge le lecteur dans le domaine de l'art et accorde à l'auteur la possibilité de déployer avec une grande maîtrise de moyens et d'effets son style unique. Les renvois intermédiatiques relevant principalement des personnages soutiennent les propos de Baricco au sujet de l'art : ils permettent d'établir l'importance qu'accorde ce dernier au métalangage artistique et à la création sous toutes ses formes. Par là, il devient possible de mieux comprendre sa propre oeuvre littéraire qui valorise, au détriment de la prétention réaliste, une fantaisie ludique qui relève du spectaculaire. Le premier chapitre présente les procédés formels au service de la musicalité dans l'écriture de Baricco et les personnages de musiciens - ou en lien avec la musique - qui évoquent cette forme artistique privilégiée. Dans le deuxième chapitre, il est question des moyens techniques qui permettent aux textes de Baricco de rappeler l'art pictural ainsi que des personnages qui, par le truchement de la peinture, tiennent un discours sur la création artistique. Dans le troisième et dernier chapitre, nous nous intéressons à la structure romanesque qui, par diverses stratégies formelles, imite le scénario. Les personnages qui renvoient à l'art dramatique sont aussi abordés, de façon à tenir compte de la vision artistique qu'ils mettent en place. Enfin, la conclusion nous permet, à la lumière des informations recueillies, de relever les effets entrainés i.e. [entraînés] par ces jeux intermédiatiques. Celle-ci est aussi pour nous l'occasion de dégager, en son caractère unitaire, la vision artistique à l'oeuvre chez Baricco.

L’étude porte sur la question de la beauté dans plusieurs romans du début du XIIIe siècle : le Perlesvaus, le Lancelot propre, la Queste del Saint Graal, le Bel Inconnu de Renaud de Beaujeu, Meraugis de Portlesguez de Raoul de Houdenc, le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris. Il s’agit de déterminer si la représentation du beau ressortit à une conception unifiée. L’enquête associe à l’examen du corpus plusieurs autres textes : des œuvres vernaculaires du XIIe siècle, les arts poétiques du Moyen Âge et le discours théologique. Il ressort que, sans être pour autant l’équivalent roman de la pulchritudo, la « beauté romanesque » est à la fois une res, dotée de caractéristiques sensibles relativement stables, et un signum, ouvert sur un aliud aliquid. / The object of this study is the question of beauty in a selection of early thirteenth century romances: Perlesvaus, the prose Lancelot, La Queste del Saint Graal, Le Bel Inconnu by Renaud de Beaujeu, Meraugis de Portlesguez by Raoul de Houdenc, Le Roman de la Rose by Guillaume de Lorris. In an effort to determine whether the representation of beauty is based on a unified concept, the investigation associates the aforementioned romances with various other texts: vernacular works from the twelfth century, medieval "artes poeticae" and theological discourse. It appears that "romance beauty", although not a strict vernacular equivalent of the latin concept of pulchritudo, is both a res, with relatively stable characteristics, and a signum, which points to an aliud aliquid.