Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Les études consacrées à Charles Johnson soulignent la distance entre sa vision originale et le Black Arts Movement et le Black Aesthetic, mouvements politiquement engagés. Cependant, ses romans et nouvelles, indéniablement philosophiques, traduisent une réflexion qui interroge les fondements de la politique. Oxherding Tale et Middle Passage montrent des catastrophes politiques (i. e. la plantation nommée Leviathan ou le négrier appelé Republic) alors que les héros de ces romans explorent différentes esthétiques. Le désastre politique provient donc d’une incapacité esthétique. Inversement, les voyages métaphysiques des personnages principaux aboutissent à de nouvelles façons de percevoir le monde et les autres au travers d’une intersubjectivité esthétique. La comparaison des théories de Schiller et d’Adorno sur l’art et la politique avec la vision bouddhiste de l’auteur sur l’art et ses effets sur le monde, permet de faire émerger de l’ensemble de l’oeuvre de Charles Johnson sa quête esthétique et sa philosophie politique qui définissent l’action comme une co-création. En conclusion, si l’oeuvre de Charles Johnson, héritier de la fiction morale de John Gardner, est le lieu d’une libération esthétique et spirituelle, elle est aussi une contribution à la construction de ce qu’Arendt appelait le monde, et sa définition de l’art correspond à l’enracinement de Simone Weil. / Those who have commented on Charles Johnson’s fiction often find a distance between his work and Black Aesthetic or the Black Arts Movement, and indeed his fiction is not committed to any racial politics. Nevertheless, it does reflect on the bases of politics and bring them into question. Since Oxherding Tale and Middle Passage have political catastrophes as backgrounds (i.e. Flo Hatfield’s Leviathan or Falcon’s Republic) on which the heroes explore different aesthetic systems, it can be argued that political failure stems from aesthetic impairment. Conversely, as the metaphysical journeys of Charles Johnson’s characters end in new ways of perceiving the world, the relationship between self and other is re-evaluated in aesthetic intersubjectivity. Moreover, an examination of Schiller’s and Adorno’s ideas regarding the link between art and politics serves as a comparison with the novelist’s Buddhist understanding of art and its effect upon the world. Consequently, an analysis of the subtext highlights Johnson's aesthetic quest and its relation to a philosophical inquiry into politics. Thus, political action is defined as a co-creative work. In conclusion, while for Charles Johnson fiction is the space for aesthetic and spiritual liberation, it also starts an ethical rebuilding of what Hannah Arendt called the world, and Johnson's definition of art is an answer to what Simone Weil termed as the need for root.

AL'objectif de cette recherche est une réinterprétation de la pensée esthétique de Maurice Merleau-Ponty visant à la découverte de sa matrice morphologique, c’est-à-dire de sa pertinence et de ses dettes à l’égard la tradition goethéenne et de ses développements dans le domaine de la théorie de l'art et la philosophie de la nature. La thèse est divisée en trois chapitres, dont chacun cherche à mettre l'accent sur les différents aspects de cette filiation morphologique, suivant son développement dans la chronologie de la production merleau-pontienne. Le premier chapitre tente de relier la méthode morphologique et la méthode phénoménologique en évaluant la similarité de leurs contenus esthétologiques. Ce premier chapitre est organisé autour de trois concepts clés de la morphologie, à travers les quels il opère un premier examen de la philosophie merleau-pontienne, depuis ses débuts dans les années Quarante jusqu’à ses résultats ontologiques dans les années Cinquante et les années Soixante: l'ambiguïté de la notion goethéenne de forme nous permet de remonter à la genèse de la philosophie merleau-pontienne de la forme dans La structure du comportement et dans Phénoménologie de la perception; la notion corrélative de symbole permet d'aborder les notions merleau-pontiennes d’idée sensible et matrice symbolique, en les rapprochant à l’Urphänomen de Goethe; la catégorie transversale de style est configuré comme un outil d'enquête des questions morphologiques dans la pensée esthétique de la «nouvelle ontologie» (L’œil et l’esprit [1958] e le Notes de Cours au Collège de France 1958-1959 et 1960-1961). Dans ce chapitre, nous démontrons la confrontation essentielle et constante avec des expériences artistiques (Cézanne, Klee, Rodin, Bazaine et l’Ecole de Paris), convoquées par Merleau-Ponty à l'appui de ses théories esthétologiques. Le chapitre est clôt par un bref appendice sur la question de la fondation “scientifique” de l'esthétique, mis au point par une comparaison entre Merleau-Ponty et Konrad Fiedler. Cette annexe ouvre en même temps le champ de recherche du deuxième chapitre: en fait, compte tenu de la contribution à l'esthétique fournie par la psychologie et la physiologie de la perception, la thèse se plonge dans l'analyse de la voie gestaltiste de la dette merleau-pontienne de la morphologie. Le deuxième chapitre suit le passage qui porte – au sein de la production merleau-pontienne des années Cinquante – d’une philosophie de la forme à une philosophie de l’expression et il fournit la reconstruction de celle qui apparaît comme une véritable esthétique de l’expression et du mouvement. Cette recherche se fonde sur l’analyse attentive de l’inédit Le monde sensible et le monde de l’expression, actuellement conservé dans le Département de Manuscrits Occidentaux de la Bibliothèque Nationale de France et correspondant à la préparation du Cours du Jeudi tenu par Merleau-Ponty au Collège de France dans l’année académique 19952-1953. Le travail d’analyse de l’inédit nous a permis d’évaluer, en plus des inhérences déjà confirmées de l’esthétique merleau-pontienne à la Gestalttheorie (Köhler, Koffka, Wertheimer, Guillaume), une autre comparaison théorique capitale – et assez méconnue -, c’est-à-dire celle avec Viktor Von Weizsäcker par rapport les relations entre la perception et le mouvement. Le troisième chapitre se concentre sur la phase ontologique de la pensée merleau-pontienne, celle qui correspond à la production tardive de Merleau-Ponty et brusquement interrompue par sa mort prématurée en 1961. Central, dans ce troisième chapitre, est la reconstruction du destin de la notion de Gestalt dans Le visible et invisible, qui présente la novelle ontologie de la chair et un contexte philosophique complètement reformé par rapport aux écrits merleau-pontiens des années Quarante. Les paragraphes centraux de ce dernier chapitre se concentre - à travers une comparaison avec des auteurs étroitement liée à Merleau-Ponty - etc / The aim of this project is to provide an alternative reading of Merleau-Ponty’s aesthetics by discovering its morphological matrix and its debts towards the Goethean tradition and towards its developments in the field of art theory and the philosophy of nature. The dissertation is divided into three chapters, each of which seeks to focus on different aspects of the morphological roots of phenomenological aesthetics, in order to follow its developments in the Merleau-Ponty’s production. The first chapter is an attempt to relate morphological method and phenomenological method by evaluating the similarity of their aesthetological contents. This initial chapter is organized around three key concepts of morphology, through which it operates a first screening of merleaupontian philosophy, from its beginnings in the Forties up to its ontological outcomes during the Fifties and the Sixties: the ambiguity of Goethe's notion of form allows us to reconstruct the genesis of the philosophy of form in Merleau-Ponty’s Structure of Behavior and Phenomenology of Perception; the related concept of symbol helps us to realte Merleau-Ponty’s notions of idée sensible and symbolic matrix to Goethe’s Urphänomen; the transversal category of style is configured as a tool for investigation of the morphological issues in the aesthetic thought of the merleaupontian "new ontology". In this chapter we also demonstrate the crucial importance of constant confrontation of Merleau-Ponty with artistic experiences (such as Cézanne, Klee, Rodin, Bazaine and the Ecole de Paris), convened by the philosopher in support of his aesthetological theories. The chapter ends with a brief appendix on the question of the scientific foundation of aesthetics, developed through a comparison between Merleau-Ponty and Konrad Fiedler. This appendix opens simultaneously the search field of the second chapter: in fact, considering the contributions to the aesthetics provided by psychology and physiology of perception, the dissertation goes into the analysis of the role of the Gestalttheorie in Merleau-Ponty’s morphological debt. The second chapter follows the evolution of a theoretical passage in Merleau-Ponty’s production of the Fifties - from a philosophy of form to a philosophy of expression – ending up in the reconstruction of what seems to be a complete aesthetic of expression and of movement. This part of the research project is based on the deep analysis of an unpublished document (Le monde sensible et le monde de l'expression) - currently preserved at the Bibliothèque National de France - corresponding to the lectures given by Merleau-Ponty in the biennium 1952-1953 at the Collège de France. The work of analysis of the document was to assess, in addition to already confirmed inherences of Merleau-Ponty’s aesthetics to Gestalt psychology (Köhler, Koffka, Wertheimer, Guillaume), another crucial theoretical comparison of those years, the one with Viktor von Weizsäcker on the relations between perception and movement. The chapter closes with an appendix which tries to pick up the threads of the contributions to aesthetics theories that Merleau-Ponty develops within his philosophy of nature; this appendix embodies the attempt to read Merleau-Ponty’s aesthetics in terms of philosophy of morphogenesis and productivity The third chapter concentrates on the late ontological phase of Merleau-Ponty’s production - corresponding to the years between 1958 and 1961 - abruptly interrupted by his early death. Central, in this third chapter, is the reconstruction of the fate of the concept of Gestalt in the framework of the text The visible and the invisible, that is structured within the newly formed ontology of the flesh and on the background of a completely reformed philosophical landscape. The central paragraph of this chapter concentrate, through a comparison with two authors closely related to Merleau-Ponty - etc

L'objectif de ce mémoire est de cerner les enjeux du rapport entre esthétique et politique dans l'oeuvre romanesque d'Antoine Volodine, rassemblée sous l'appellation « post-exotisme », en s'appuyant sur l'analyse de quatre oeuvres: Vue sur l'ossuaire (1998), Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze (1998), Des anges mineurs (1999) et Nos animaux préférés (2005). Ses trois chapitres concernent respectivement les modalités d'appréhension du réel dans la logique spatio-temporelle de la réclusion à perpétuité; les particularités thématiques et génériques de la littérature carcérale comme manifestations concrètes des structures intelligibles qui organisent la communauté des prisonniers; et, finalement, la politicité de la littérature post-exotique, envisagée à travers les tensions entre les oeuvres des prisonniers révolutionnaires et le métadiscours qui en rend compte. L'étude de l'oeuvre romanesque d'Antoine Volodine, auteur parmi les plus novateurs de l'extrême contemporain, s'ouvrira, en conclusion, sur une réflexion à propos de l'inscription du politique dans le champ de la littérature contemporaine. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Roman français contemporain, Antoine Volodine, Post-exotisme, Esthétique, Politique.

Ce texte est basé sur un relevé exhaustif des remarques de Wittgenstein sur la musique, qui sont disséminées un peu partout dans les oeuvres de Wittgenstein, des plus majeures aux plus personnelles. Ce thème étant constant dans ce corpus, l'hypothèse directrice du mémoire a été que la musique pouvait constituer un élément unificateur d'une lecture de la pensée philosophique et esthétique de Wittgenstein, mais aussi et surtout une réflexion du philosophe par rapport à l'art, en particulier la musique en fonction de l'époque particulièrement riche en termes de bouleversements culturels et artistiques où il a évolué. Ce relevé a donc permis de mettre en évidence la possibilité d'un jugement esthétique d'après Wittgenstein qui pourrait à la fois résister à l'essentialisme et au relativisme. La musique, en comparaison avec le langage, se situe entre indicible et « monstration », au sens où pour la penser, il faut la considérer comme n'étant pas un langage. Si l'on doit penser la possibilité d'une éducation au regard esthétique, c'est-à-dire une forme de normativité qui s'établisse entre la « forme » artistique -musicale -et son historicité, il faut pouvoir penser que dans la musique comme dans le langage, la normativité des pratiques s'établit par l'étude des ressemblances de famille et des différences entre les pratiques. Si on veut penser la musique en fonction de ses modifications dans l'histoire autant que dans son identité en tant que musique, on n'a pas tant besoin d'une « théorie » de la musique que de cette substantifique moelle de la pratique artistique qui, d'après Wittgenstein, est la notion d'expression. Sans toutefois passer à une esthétique subjectiviste ou émotionnaliste, qui est aussi un objet contre lequel Wittgenstein s'insurge, la compréhension de la musique se situe entre contextualisation et magnification: l'esthétique, en lien de continuité avec l'éthique, est un lieu où les oeuvres d'art, pour être comprises, doivent être mises en rapport avec les pratiques et les situations historiques avec lesquelles on peut les mettre en relation. Cette contextualisation est donc du même coup un appel à une exigence éthique de pouvoir rechercher la cohérence ou la discordance d'un mode d'expression artistique avec une certaine époque et avec la vision synoptique qu'on peut établir de cette époque conçue en tant que contexte. C'est aussi une exigence de ne pas outrepasser les capacités du langage par rapport à l'art, dans la mesure où l'art et la musique sont des expressions se suffisant à elles-mêmes, mais qui marquent, à leur manière, une mémoire d'un certain temps -voire un appel à ne pas oublier -ainsi qu'une certaine manière de se saisir dans son temps et dans l'exigence éthique qu'on peut lui porter. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Wittgenstein, Musique, Esthétique, « dire » et « montrer », Normativité, Compréhension, Expressivité, Pragmatisme, Génie, Culture.

Cette recherche se veut une contribution au débat connu dans le corpus anglophone en philosophie analytique de l'art comme celui de la « distinction high art/low art ». Axée sur la compréhension des enjeux contemporains, elle s'inscrit néanmoins en continuité avec les débats traditionnels, dans la mesure où la réflexion sur les arts a été bouleversée par l'arrivée des techniques industrielles de production et de reproduction, qui ont permis un développement et une diffusion accrus des arts dits « populaires » ou « de masse ». Nous tenterons dans un premier temps de dégager les repères historiques permettant d'expliquer le durcissement d'une distinction ontologique entre le grand art et le « reste ». Comprendre sur quoi repose la croyance en une différence de nature entre le grand art et les traditions plus populaires nous permettra ensuite de juger de la pertinence des critères de démarcation et de mettre au jour ses présupposés. Le premier chapitre vise à faire quelques distinctions conceptuelles en vue de préciser l'objet de recherche et de dissiper les possibilités de confusion: l'emploi des termes -courant ou savant -fluctue énormément d'une époque à l'autre, d'un auteur à l'autre, d'une école à l'autre. Une généalogie de la distinction de principe au sein du discours philosophique suivra. Elle sera divisée en trois périodes: période préindustrielle, modernité et vingtième siècle. On trouvera dans le deuxième chapitre les arguments les plus fréquemment évoqués par les philosophes de l'art pour justifier la distinction entre le grand art et le reste. Nous soulignerons les raisons qui font en sorte que les éléments évoqués dans ces arguments ne peuvent servir de critère de distinction, puisqu'ils reposent la plupart du temps sur un raisonnement fallacieux (« argument ontologique », sophisme du « deux poids deux mesures », sophisme « de la pente fatale », etc.). Cette étape nous permettra de présenter au troisième chapitre une synthèse des positions dissidentes par rapport à la condamnation du low art. Plusieurs auteurs ont en effet accueilli favorablement le développement de médiums de diffusion propres au low art ou ont proposé une philosophie « analytique » de l'art de masse (N. Carroll, T. Gracyk, R. Pouivet). Nous verrons alors sur la base de quels postulats la démarcation a été contestée et discuterons la relecture positive des pratiques populaires proposée par certains auteurs (J. Dewey, R. Shusterman, D. Novitz). Après avoir montré les vices argumentatifs inhérents à la condamnation du low art et cerné les faiblesses potentielles dans les quelques tentatives de réhabilitation, nous présenterons au chapitre quatre notre thèse principale, à savoir que la distinction entre le grand art et le reste ne peut, au mieux, que tenir à des différences dans les circuits de diffusion et les modes de fonctionnement esthétique emprunté par les oeuvres. Nous montrerons en quoi ces modes de fonctionnement (et non une différence de « nature ») doivent être invoqués pour expliquer la bipartition entre deux catégories d'artefacts. Cette différence dans le fonctionnement des appareils critiques et dans les modes de reconnaissance nous permettra d'évaluer l'hypothèse selon laquelle les modes de contact avec le public, qui diffèrent selon le genre de pratique artistiques, pourraient être en cause. On peut parler d'une approche influencée par le pragmatisme philosophique et des considérations d'ordre anthropologique dans la mesure où le fonctionnement particulier des oeuvres à caractère populaire semble basé sur l'interaction avec le public et l'intégration par celui-ci des pratiques dans son mode de vie. Nous conclurons en montrant en quoi s'intéresser au low art est non seulement pertinent sur le plan artistique, mais au-delà de cette sphère: puisque les arts populaires et l'art de masse revêtent un caractère démocratique, une fonction éducative et un potentiel de renouveau des procédés artistiques non négligeables, le philosophe de l'art ne saurait les voir comme étant inférieurs au grand art, bien au contraire. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Philosophie, Esthétique, Art populaire, Art de masse, Culture.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

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Le but de notre recherche est d'étudier comment s'expriment les préférences pour les couleurs lorsqu'il s'agit de produire des figures. Des tâches de jugement de préférence et plusieurs tâches de composition de figures ont été construites en faisant varier les types de supports et le nombre de couleurs. Des groupes de sujets ont été constitués de manière à prendre en compte le niveau d'éducation artistique, cette variable étant centrale dans le cadre de cette étude. Le placement des couleurs est influencé par la préférence pour les couleurs mais aussi par la taille et la position des surfaces à traiter, par le niveau des contraintes imposées par les supports proposés et par le nombre de couleurs possibles à utiliser. Quel que soit le niveau de formation artistique, les jugements de préférence ne reposent pas sur les mêmes activités cognitives que celles qui sous-tendent les productions de figures. Par ailleurs, les sujets sans formation artistique sont sensibles aux effets de saillance générés par les supports et par les préférences de couleurs. / The purpose of our research is to study how the preferences for colors express themselves in productions of figures. Several preference judgments and productions of figures tasks were built, by varying, in particular, types of structures and the number of colors. Different groups of subjects were constituted on the basis of their educational level, this factor being central in this research. The placement of colors is influenced by the preference for colors but also by the size and the position of surfaces, the level of constraints imposed by structures and the number of colors offered. Whatever the level of art training, preference judgments don't depend on the same cognitive activities as those linked to production of figures. Besides, naïve subjects are sensitive to effects of saliency generated by structures and preference for colors.