I masteruppsatsen "Att regissera barn" skriver filmregissören Maria Eriksson om vad det innebär att som regissör arbeta med barn i film. Med utgångspunkt i erfarenheterna från arbetet med kortfilmen "Skolstartssorg" för hon i uppsatsen dialog med bland andra regissören Suzanne Osten, barnfilmsnestorn Catti Edfeldt och skådespelaren Maria Johansson. SLUTORD Det mest uppenbara för mig i arbetet med barn har varit just insikten att alla barn är så olika individer och att det därför inte finns en metod att tillgå. Vilken regi som fungerar beror helt på hur barnet är. Som regissör får man ofta höra att man ska hålla sig borta från att göra film med barn och djur. Det har blivit en vedertagen fakta – en myt. Som egentligen bara skrämmer bort folk. Visst, självklart är det svårt att arbeta med barn – svårare än vad jag hade kunnat föreställa mig – men det är det också att arbeta med vuxna skådespelare innan du har erfarenhet. Jag var livrädd första gången jag skulle regissera skådespelare – visste inte hur jag skulle prata med dem eller vad de behövde få från mig – och resultatet blev också därefter. Men ingen sa till mig att hålla mig borta från att regissera skådespelare. Utan jag blev sporrad att lära mig – se till att bli bra på det. Regissera barn – det vill jag av samma anledning göra igen. Jag vill ta med mig mina nya erfarenheter och kunskaper och bygga vidare erfarenhetsbanken i fler filmer. För att regissera barn är, precis som arbetet med att regissera vuxna, något jag kan bli skickligare på ju mer jag övar. Precis som det tar tid att lära sig regissera vuxna – att utbilda sig i det – så krävs samma tid för att lära sig att regissera barn. Tid – det är något vi filmskapare kämpar med hela tiden. Kampen mot klockan. Barn behöver tid. Det är en svårlöst ekvation. Helst skulle jag vilja att vi inte hade behövt arbeta så många timmar varje dag med Douglas – för ett litet barn klarar kanske inte av det, det kanske inte är en rimlig målsättning. Men en filminspelning kostar så mycket pengar att tiden alltid kommer vara för kort – mitt arbete är att veta när den är för kort och skapa en efter förutsättningarna rimlig tidsplan. Och trots tidspress måste vi försöka skapa en känsla av trygghet och lugn. Den knappa tiden på inspelningen kan jag väga upp genom att använda så mycket tid som jag behöver med barnen under förberedelserna, för det är generellt inte alls lika dyrt. Jag har velat – och är övertygad om att det är en bra metod – att ta sig tid för barnet och förbereda det väl under omständigheter där inte tidspress och stress existerar. Dessutom så var mitt samarbete med Pelle också ett sätt att få mer tid. I mitt arbete har jag behövt hitta en metod för just dessa två barn. Just för att alla barn är olika. Det finns inget tricks, ingen metod eller verktyg som alltid funkar. Det gör det inte med vuxna skådespelare heller, men med en utbildad skådespelare är det snarare regel än undantag att de har verktyg och en förförståelse för att kunna göra en roll i en film. En egen motor och metod. Med Douglas behövde jag på många sätt arbeta väldigt annorlunda än med en vuxen skådespelare eftersom han var så ung och saknade filmerfarenhet. Där handlade det också mycket om dagsform – ibland behövde jag inte ge särskilt mycket regi alls för att det funkade snabbt och var bra medan jag andra gånger behövde arbeta länge, låta kameran rulla och ta flera tagningar i en där Pelle sufflerade och jag regisserade noggrant under tiden. Det sistnämnda vill jag helst undvika eftersom det inte ger något stort utrymme för barnets egna uttryck. Men ibland var det så jag var tvungen att göra för att få hem scenen. Att arbeta med Olle var väldigt likt som att arbeta med en vuxen utbildad skådespelare. Där kände jag inte heller ett betungande ansvar, för han var så självständig och trygg.  Man skulle kunna säga att det var lätt att arbeta med Olle och svårt att arbeta med Douglas. Men att något är lätt betyder inte att resultatet blir bäst så, och tvärt om. Att det går lätt behöver inte innebära att man är på rätt spår. Det var lätt att arbeta med Olle för han var en skicklig skådespelare och proffsig, men han var också mer just en skådis än Douglas och hade således en tendens att agera. Så med Olle var svårigheten ibland att få honom autentisk i stunden – närvarande i nuet och bara vara, inte agera för kameran. Något som kan vara svårt att påminna sig själv om under stress – det är lätt att släppa scenen när den ”funkar”, om man som vi hade stor tidspress och en yngre skådespelare som krävde mycket uppmärksamhet och stöd. Men för att Olle skulle bli bra - vilket han också blev - så behövde vi arbeta på något annat som kanske energimässigt inte tärde oss men som ändå var svårt på sitt sätt. Med Douglas var det tvärtom, det svåra fanns hela tiden där - kampen för att överhuvudtaget få hem scenen. Men att det var svårt kunde ibland lura oss att inte se att vi faktiskt var på rätt väg - att vi fick ett sant och autentiskt material. För visserligen var han ofta okoncentrerad, men när han inte föll ur scenen utan föll i den så var han hundra procent närvarande. Han bara var – fullständigt autentisk och äkta. Utan att anstränga sig.  Jag har velat och behövt lära känna de barn jag ska arbeta med för att kunna hitta en så bra arbetsmetod som möjligt för just dessa två barn under just dessa förutsättningar. Som Sanna också sa: ”Det är så mycket mer ett nu med barn, jag fokuserade på vad hon behövde just nu”. Och det var just det som Pelle och jag också har pratat om nu när filmen är klar, att det handlar så mycket om ett nu och att hitta ett sätt att hjälpa barnet på bästa sätt utifrån vad det behöver just nu i denna scen i denna stund. Pelle och jag har tillsammans fungerat som ett regiteam i arbetet med barnen. Han har varit min förlängda arm hela processen. Vi har tillsammans försökt att ha en så stor verktygslåda som möjligt med knep, metoder och tricks för att sedan använda dem intuitivt och vara snabbt beredda på att tänka om och testa något annat om det vi just provat inte funkar. What ever works, works! Helt enkelt. / <p>Opponent på uppsatsen var Ylva Mårtens.</p>

Syftet med uppsatsen är att undersöka och synliggöra filmskaparens förhållande till konst och forskning. Under åtta år i olika perioder har filmprojektet Kropparnas Arkiv, pågått som jag parallellt med uppsatsen har slutfört. Filmen väver samman konst och forskning i ett möte mellan konstnär och forskare. Såväl i samtal med filmkollegor som inför nya filmprojekt framträder frågan, hur kan man söka det man inte vet vad det är? Detta kom nu att bli min forskningsfråga. Syftet är att efterforska och reflektera över hur den konstnärliga processen kan fördjupas inom mitt filmskapande. Jag har valt att intervjua tre kvinnor, en konstnär, en skådespelare tillika regissör och en forskare. Mitt urval gör inte anspråk på att vara representativt. Att skådespelaren, regissören och konstnären har beröringspunkter med mig, filmskaparen kan kanske vara mer uppenbart än att forskaren har det. Men är det verkligen så? Målet är att få syn på om det finns likheter, olikheter, vad som skiljer eller vad som förenar de tre intervjuade, i det här sammanhanget kallade informanter, med filmskaparen. Svaren från de intervjuade har jag sorterat under teman som –val eller urskiljning–praktisk nyfikenhet eller kreativitet och slutligen att framkalla det oväntade. I min undersökning använder jag mig av kvalitativa metoder, analyserar svaren och teoretiserar kring dem. Den fenomenologiska hermeneutiken tillika toposläran har varit ryggraden i min undersökning. Det är oundvikligt att Aristoteles och hans tankegångar är fundamentet till teorier och reflektioner som jag tillämpar i uppsatsen. Min ambition är att kunna ta med mig den konstnärliga blicken in i vetenskapsvärlden, att kunna ge en dubbel blick på den vetenskapliga terrängen, ett sätt som jag menar kan förmera och bidra till att vidga mitt seende. Hur och på vilket sätt finns det beröringspunkter och likheter mellan film, konst och forskning–humanismen och naturvetenskapen? Att svara på min forskningsfråga har varit en metod för att synliggöra en process, knappt mätbar men ändå synlig för den som vill se. Frågan skapar en process som speglar de intervjuades förhållningsätt till olika problemställningar inom deras arbetsområde och hur de går vidare i sökandet. Utmärkande för alla är gränser, både att skapa och att överskrida. För att spränga gränser är det nödvändigt att bryta tankebanor och begränsningar, något som alla informanterna gör. Det bekanta behövs för att utforska det obekanta. / Fear not going astray – discover the unknown A filmmaker’s take on art and science   The purpose of this essay is to examine and make visible the filmmaker’s relation to art and scientific research regarding the investigation of new knowledge. Can art and science meet, and in what way do they connect? I have finished Secrets of Animal Anatomy (aka Kropparnas Arkiv), a film project I was working on for eight years. I finished it while I was writing on this essay. The film combines art and science in a meeting between an artist and a scientist. During the process, the question arose: how can you search for something when you don’t even know what it is you are searching for?. It is not wholly new, but has been implicit in discussions with colleagues and in film projects. This became my scientific question. My aim is to investigate how to make the artistic process of filmmaking and film deeper, by reflecting upon and investigating this question. I have chosen to interview three women – one artist, one actor-director, and one scientist. The selection is not meant to be representative. It may seem obvious that the actor, director and artist have more in common with each other than with the scientist, but is this necessarily true? Using this question as a starting point, I aim at finding out differences and similarities between the three interviewees and the filmmaker. I have categorised the interviewees’ answers under different themes like “Choice or distinguishing”, “Curiosity in practice or creativity”, and “To evoke the unexpected”. In my investigation, I employ qualitative methods; I analyse the answers and then theorise. Phenomenological hermeneutics, or Topos theory, has been the backbone of my study. It is undoubtedly so, that Aristotle and his thinking is the foundation of the theories and thoughts that I apply in this essay.   My ambition is to bring the artistic vision to the scientific world, and to view the terrain of science with a double gaze, which I believe can contribute to an understanding both wider and deeper. Is there a strong connection and strong similarities between film, art, and science, and are these three entities prerequisites for one another – humanities and science? Answering my question has been a method to make visible a method, barely measurable yet visible for those willing to see it. The question gives rise to a process, reflecting the interviewees’ stance on different problems within the scope of their work, and how they proceed in their search. What they all have in common is boundaries, creating them and transcending them. In order to break boundaries, it is necessary to create new lines of thought and transcend limitations. This is something common to all informants. The known is necessary to examine the unknown.

As we speak, analogue film is being phased out of the international film industry. The medium that once reigned in capturing and projecting our world's light and the flow of time, has now been rendered obsolete and replaced by digital media technology. However, analogue film remains, and has come to be increasingly used and investigated in contemporary art. In my essay, I examine how our aesthetic perception of analogue film is changing with this shift to digital film technology. How do we experience analogue film – now that it is both on the verge of disappearing from society and is put in contrast to its digital successor? My investigation is based on the thesis that analogue film is now in a state of change. By analyzing three contemporary artists I attempt to discern how this change is aesthetically articulated, and trace alternative forms of continued existence for analogue film. The British artist Tacita Dean, the Italian artist Rosa Barba and the Swedish artist Alexander Gutke all work with film in their own way, and also in the context of the changed status of analogue film today. Furthermore, I examine the possibility that these artists form an active part of a continuous reshaping of analogue film, which is taking place in the fracture created in this shift to digital media technologies.

This study regards the influence of ’modern’ satanism on performative art in the nineteen sixties- and seventies. The methodological framework consists of performativity theory, religious visual culture and aesthetics of experimental film. The material consists mainly of cinematic work by Kenneth Anger and Alejandro Jodorowsky, as well as musical performances by the likes of Mick Jagger, the Rolling Stones and David Bowie. In addition to this material I also use academic texts, dissertations and books written about the subjects themselves as a foundation for my own further analysis and discussions. By looking closely at a selection of cinnematic work of foremost Kenneth Anger, I try to show how his own esoteric and occult interests are present as a fundamental part of his creative process and the following filmworks/artworks themselves. This is also put into relationship with Anton Szandor Lavey, founder of the Church of Satan, and their common thoughts concerning ritually performed magic. By using performativity theory I trie to emphasise the interlocking structures of these two worlds in the artwork of Kenneth Anger and other artists active in the culturual ’milieu’ of the sixties- and seventies. The results indicate that the religious sphere of satanism, occultism and esotericism (and alternative modes of religion in general) was closeley inflicted with counterculture-infused film and music (as represented by the selection of material).