The traditional cante jondo is a song unique to Andalusia as it developed from the "mosaic" of cultures that have inhabited its borders, including Arabs, Jews and Gypsies. The genre expresses the history of the region, reveals the typography of the landscape and cries the tears of its people. "Deep song," the translation for cante jondo, is the forerunner of the flamenco, but it is a communication of a dark soul rather than an exuberant entertainment. The original folk idiom is a medium less concerned with beauty than the cathartic release of pain of every day life. It expresses the soul of Andalusia. This study explores the history and the poetic and musical forms Andalusian cante jondo as the inspiration for the poetry of Federico Garcia Lorca set by Elisenda Fabregas in the song cycle, Five Poems of Garcia Lorca (1992). Lorca felt the validity of "deep song" and he was disturbed that it was being corrupted by commercialism and was afraid it would be lost to posterity. His goal was to preserve the essence of the song and lift it to an artistic plain. He saw folk music as the core of the national musical and literary identity in Germany, France and Russia and worked to establish Spain as an artistic equal. Lorca's writings were not imitations of the traditional cante jondo. They echoed the history, the landscape and the tears, but they did so through symbolism and vivid imagery. The poet communicated on several levels, one as a voice of Andalusia, Spain and ultimately mankind and another with his own private message. His life was short, but his legacy is long. Fabregas, like Lorca, has taken a folk medium and expanded it beyond its original boundaries. Being of Spanish heritage, but not Andalusian, she is less committed to the local musical constraints. She felt the humanity in Lorca's poetic cries and expressed them through her own language. As a result her songs are intensely dramatic and are exciting pieces to perform.

Thesis (Ph. D.)--Ohio State University, 2008.

En Lima, la práctica musical del flamenco es desarrollada por un limitado grupo de personas que se identifica como, y se hacen llamar, flamencos. El número de integrantes de este colectivo crece regularmente año tras año. El proceso por el cual cada vez más personas se identifican con el flamenco es entendido, en esta tesis, como una manifestación de etnicidad. Este estudio analiza cómo se construye el vínculo etnicitario con el mundo andaluz a partir de la práctica musical del flamenco en el siglo XXI en la ciudad de Lima. Esta investigación nace de la curiosidad a partir de mi actividad como cantaora de flamenco en la ciudad de Lima y del impacto que sentí desde niña por la música flamenca. Por esta razón, se analizan las características performativas de la práctica musical del flamenco que promueven una identificación del público con el flamenco, además de los elementos sonoros musicales del flamenco que impactan y motivan el interés en el aprendizaje de la guitarra, el baile y el cante flamenco andaluz y finalmente conocer cuáles son los principales espacios de práctica artística del flamenco que aportan a la construcción de este vínculo etnicitario. Para este fin, las principales bases teóricas son, el concepto de senderos musicales de Ruth Finnegan que explica las motivaciones de la elección del sendero musical, y el concepto de etnicidad de Josep Martí para comprender cómo los músicos y el público desarrollan un sentimiento de pertenencia y reconocimiento con el colectivo y con la práctica de la música flamenca. La práctica musical del flamenco en la ciudad de Lima del siglo XXI otorga el material simbólico para la construcción del vínculo etnicitario con el mundo andaluz, de este modo los participantes se sienten parte de un colectivo en cada espacio de práctica compartido.

Au cours du 20e siècle, la musique s'est affirmée comme un objet pertinent pour les géographies francophones et anglophones. Bien que ce constat s'accompagne aujourd'hui de publications nombreuses et variées, le sujet continue d'étonner à l'intérieur même de la discipline. Ce travail explore les causes d'un tel blocage. L'hypothèse suppose que l'affirmation de la musique comme objet géographique est responsable du paradoxe constaté. Si cette idée se vérifie lorsque la justification élaborée par les music geographers est à la source d'une forme d'inertie, elle montre surtout que l'enfermement d'un objet dans un sous-courant porte atteinte à sa liberté de circulation intradisciplinaire. Affirmer la pertinence du sujet sans pour autant restreindre l'objet à une sous-discipline implique alors la généralisation disciplinaire de la musique, puis sa pluridisciplinarisation. En guise de terrain, le flamenco illustre la complexité géographique d'un phénomène musical. La flamencologie historique s'est construite sur des oppositions et des incertitudes, principalement parce qu'elle a cherché à spécifier les caractéristiques de son objet. En travaillant le flamenco dans tous ses espaces, lieux et territoires, nous voyons qu'il fait converger divers points de vue, dans la tension ou dans la continuité. L'analyse des relations interspatiales permet de mieux saisir l'objet dans l'espace géographique. Ainsi, ses différentes dimensions (socioculturelle, économique et politique principalement) peuvent être réunies pour aborder les principes d'une action flamenca.

Hear Color and See Sound - What happens when I combine flamenco guitar and film in a live performance? This master thesis explores the combination of two art forms. The purpose is to use live projections to enhance my guitar composition with movie. My research question is: what happens when I combine flamenco guitar and film in a live performance? I explore if visual qualities add a deeper meaning to my instrumental music by experimenting with color science and video telling/editing techniques. I’ve tested through surveys and live performances if the audience perceive my music differently, by showing contrasting footage or footage that synchronize with my musical compositions. Resulting in an exam concert where I control the prerecorded video compositions with a touch screen interface through the video-jockey software Resolume, while also performing the music (which have been timed for the videos) live together with a flamenco singer and dancer.

Filho da Andaluzia como o "cante jondo" e seu "duende", Federico García Lorca, um apaixonado por tal arte, foi um dos poetas espanhóis mais representativos do século XX. A relação entre o poeta de Granada e o "cante jondo" é profunda e importantíssima para a valorização da arte andaluza e inclusive para a compreensão da obra de Lorca. O "cante jondo", segundo o poeta, é o canto mais profundo, um canto escuro e misterioso onde a magia do "duende" se manifesta em um momento imóvel e único. Para Lorca, a arte espanhola é movida pelo "duende", espécie de espírito mágico, passional e original. Lorca também é considerado por muitos como um autor passional e muito apegado a sua terra. Poema del cante jondo é então uma viagem pelas entranhas de sua terra e uma busca constante pelo "duende" espanhol. Porém, como será que o duende de Lorca se manifesta em tal obra se é que isso acontece? O duende é amigo da improvisação, mas a constituição de um poema depende também da engenhosidade do poeta. Assim, através da análise dos poemas de Poema del cante jondo e do estudo de conferências do autor, bem como da história da Espanha e do cante jondo, tentaremos diagnosticar a poética de García Lorca para a construção deste seu livro de poemas, ou seja, estudaremos os procedimentos utilizados pelo poeta para que haja na obra o encontro mágico com o duende da arte andaluza. Passaremos da teoria do duende, conceituada por Lorca em uma de suas conferências, à análise da prática do autor para conseguir o efeito "duende" em sua obra. / Hijo de Andalucía como el cante jondo y su duende, Federico García Lorca, un enamorado de tal arte, ha sido uno de los poetas españoles más representativos del siglo XX. La relación entre el poeta granadino y el cante jondo es profunda e importantísima para la valoración del arte andaluz y aun para la comprensión de la obra de García Lorca. El cante jondo, según el poeta, es el cante más profundo, un cante oscuro y misterioso en el que la magia del "duende" se manifiesta en un momento inmóvil e irrepetible. Para Federico, el arte español se mueve al compás del "duende", especie de espíritu mágico, pasional y original. Muchos también consideran a García Lorca como un autor pasional muy aferrado a su tierra. Poema del cante jondo es, entonces, un viaje por las entrañas de su tierra y una búsqueda constante por el "duende" español. Sin embargo, ¿cómo será que el duende de Federico se manifiesta en dicha obra? ¿Eso realmente ocurre? El duende es amigo de la improvisación, pero la constitución de un poema depende de la ingeniosidad del poeta. Así, a través del análisis de los poemas de Poema del cante jondo y del estudio de conferencias del autor, bien como de la historia de España y del cante jondo, intentaremos diagnosticar la poética de García Lorca para la construcción de su libro de poemas, es decir, estudiaremos los procedimientos utilizados por el poeta para que haya en la obra el encuentro mágico con el duende del arte andaluz. Pasaremos de la teoría del duende, conceptuada por García Lorca en una de sus conferencias, al análisis de la práctica del autor para lograr, en su libro, el efecto "duende".

Filho da Andaluzia como o "cante jondo" e seu "duende", Federico García Lorca, um apaixonado por tal arte, foi um dos poetas espanhóis mais representativos do século XX. A relação entre o poeta de Granada e o "cante jondo" é profunda e importantíssima para a valorização da arte andaluza e inclusive para a compreensão da obra de Lorca. O "cante jondo", segundo o poeta, é o canto mais profundo, um canto escuro e misterioso onde a magia do "duende" se manifesta em um momento imóvel e único. Para Lorca, a arte espanhola é movida pelo "duende", espécie de espírito mágico, passional e original. Lorca também é considerado por muitos como um autor passional e muito apegado a sua terra. Poema del cante jondo é então uma viagem pelas entranhas de sua terra e uma busca constante pelo "duende" espanhol. Porém, como será que o duende de Lorca se manifesta em tal obra se é que isso acontece? O duende é amigo da improvisação, mas a constituição de um poema depende também da engenhosidade do poeta. Assim, através da análise dos poemas de Poema del cante jondo e do estudo de conferências do autor, bem como da história da Espanha e do cante jondo, tentaremos diagnosticar a poética de García Lorca para a construção deste seu livro de poemas, ou seja, estudaremos os procedimentos utilizados pelo poeta para que haja na obra o encontro mágico com o duende da arte andaluza. Passaremos da teoria do duende, conceituada por Lorca em uma de suas conferências, à análise da prática do autor para conseguir o efeito "duende" em sua obra. / Hijo de Andalucía como el cante jondo y su duende, Federico García Lorca, un enamorado de tal arte, ha sido uno de los poetas españoles más representativos del siglo XX. La relación entre el poeta granadino y el cante jondo es profunda e importantísima para la valoración del arte andaluz y aun para la comprensión de la obra de García Lorca. El cante jondo, según el poeta, es el cante más profundo, un cante oscuro y misterioso en el que la magia del "duende" se manifiesta en un momento inmóvil e irrepetible. Para Federico, el arte español se mueve al compás del "duende", especie de espíritu mágico, pasional y original. Muchos también consideran a García Lorca como un autor pasional muy aferrado a su tierra. Poema del cante jondo es, entonces, un viaje por las entrañas de su tierra y una búsqueda constante por el "duende" español. Sin embargo, ¿cómo será que el duende de Federico se manifiesta en dicha obra? ¿Eso realmente ocurre? El duende es amigo de la improvisación, pero la constitución de un poema depende de la ingeniosidad del poeta. Así, a través del análisis de los poemas de Poema del cante jondo y del estudio de conferencias del autor, bien como de la historia de España y del cante jondo, intentaremos diagnosticar la poética de García Lorca para la construcción de su libro de poemas, es decir, estudiaremos los procedimientos utilizados por el poeta para que haya en la obra el encuentro mágico con el duende del arte andaluz. Pasaremos de la teoría del duende, conceptuada por García Lorca en una de sus conferencias, al análisis de la práctica del autor para lograr, en su libro, el efecto "duende".

Filho da Andaluzia como o "cante jondo" e seu "duende", Federico García Lorca, um apaixonado por tal arte, foi um dos poetas espanhóis mais representativos do século XX. A relação entre o poeta de Granada e o "cante jondo" é profunda e importantíssima para a valorização da arte andaluza e inclusive para a compreensão da obra de Lorca. O "cante jondo", segundo o poeta, é o canto mais profundo, um canto escuro e misterioso onde a magia do "duende" se manifesta em um momento imóvel e único. Para Lorca, a arte espanhola é movida pelo "duende", espécie de espírito mágico, passional e original. Lorca também é considerado por muitos como um autor passional e muito apegado a sua terra. Poema del cante jondo é então uma viagem pelas entranhas de sua terra e uma busca constante pelo "duende" espanhol. Porém, como será que o duende de Lorca se manifesta em tal obra se é que isso acontece? O duende é amigo da improvisação, mas a constituição de um poema depende também da engenhosidade do poeta. Assim, através da análise dos poemas de Poema del cante jondo e do estudo de conferências do autor, bem como da história da Espanha e do cante jondo, tentaremos diagnosticar a poética de García Lorca para a construção deste seu livro de poemas, ou seja, estudaremos os procedimentos utilizados pelo poeta para que haja na obra o encontro mágico com o duende da arte andaluza. Passaremos da teoria do duende, conceituada por Lorca em uma de suas conferências, à análise da prática do autor para conseguir o efeito "duende" em sua obra. / Hijo de Andalucía como el cante jondo y su duende, Federico García Lorca, un enamorado de tal arte, ha sido uno de los poetas españoles más representativos del siglo XX. La relación entre el poeta granadino y el cante jondo es profunda e importantísima para la valoración del arte andaluz y aun para la comprensión de la obra de García Lorca. El cante jondo, según el poeta, es el cante más profundo, un cante oscuro y misterioso en el que la magia del "duende" se manifiesta en un momento inmóvil e irrepetible. Para Federico, el arte español se mueve al compás del "duende", especie de espíritu mágico, pasional y original. Muchos también consideran a García Lorca como un autor pasional muy aferrado a su tierra. Poema del cante jondo es, entonces, un viaje por las entrañas de su tierra y una búsqueda constante por el "duende" español. Sin embargo, ¿cómo será que el duende de Federico se manifiesta en dicha obra? ¿Eso realmente ocurre? El duende es amigo de la improvisación, pero la constitución de un poema depende de la ingeniosidad del poeta. Así, a través del análisis de los poemas de Poema del cante jondo y del estudio de conferencias del autor, bien como de la historia de España y del cante jondo, intentaremos diagnosticar la poética de García Lorca para la construcción de su libro de poemas, es decir, estudiaremos los procedimientos utilizados por el poeta para que haya en la obra el encuentro mágico con el duende del arte andaluz. Pasaremos de la teoría del duende, conceptuada por García Lorca en una de sus conferencias, al análisis de la práctica del autor para lograr, en su libro, el efecto "duende".

This dissertation explores the political potential of dance and dance performances in public protests whereby dancing bodies are capable of performing politics through actions and movements within the boundaries established by existing power structures. Building upon the insights of political theorist Jacques Rancière, dance theorist André Lepecki, and affect theorist Brian Massumi, this study reveals the micro-political value of dancing in the form of dissensus and as an affective and aesthetic practice in politics. Dissensus, as articulated by Rancière, refers to the collision between the prevailing order and opposing viewpoints that disrupts "the distribution of the sensible" (or common sensual perception) in society. In this sense, this study suggests that the subversive affective intensities of dancing in the form of dissensus not only transgress politics as what is articulated in words, but also, transindividually, spread to other bodies and thus potentially compel them to act and think differently. Within this theoretical framework, this study argues that dissensual dancing not only expresses via the body political messages and alternative ways of living and becoming in motion, but also enables bodies to disrupt the predominant, normative, representational, and choreographic structures of power that control them in certain ways. Following the insights of critical theorists Gilles Deleuze, Brian Massumi, Judith Butler, François Debrix, and Nigel Thrift, this dissertation methodologically problematizes the idea of a singular mode of knowledge and the operation of normative frames that limit our apprehension of different worlds and lives. Thus, it adopts a more-than-representational mode of thinking, coupled with affect theory to work towards a pluralistic methodological perspective that avoids simplistic dichotomies stemming from established linguistic constructs and structures of meaning. In doing so, this study offers an alternative mode of intelligibility about precarious and resistant dancing bodies in the context of dissensual flamenco performances. Within the context of flo6x8's protests in Spain (between 2010 and 2019), this study explores how these dance performances affectively destabilized the ways people perceived and understood flamenco as an art form and challenged the physical embodiments and social norms associated with it. By putting the flamenco body at the center of this exploration, the dissertation argues that flo6x8's dissensual dance performances are not only dialectical or antagonistic, in other words, designed to be positioned against relations of economic oppression. Rather, choreographically and affectively, they also unsettle the very categories of historical, social, cultural, and normative understanding and representation of flamenco as an art and of flamenco bodies. / Doctor of Philosophy / This dissertation explores the political potential of dance and dance performances in public protests whereby dancing bodies are capable of performing politics through actions and movements within the boundaries established by existing power structures. Building upon the insights of political theorist Jacques Rancière, dance theorist André Lepecki, and affect theorist Brian Massumi, it reveals the micropolitical value of and subversive intensities in dance performances that are deployed as forms of political protest. This study further suggests that these subversive intensities extend beyond politics as articulated in words to affect non-linguistic modes of perception for the performers and the viewers. It argues that the protest dance performances not only enable dancing bodies to convey their political messages in motion or through movement, but that they also allow bodies to articulate their agency beyond dominant structures of power and authority that seek to represent and control them in certain ways. Drawing on the thought of critical theorists Gilles Deleuze, Brian Massumi, Judith Butler, François Debrix, and Nigel Thrift, this dissertation methodologically challenges the notion of a single, fixed way of understanding the social and political world. By adopting a pluralist methodological perspective, this study moves beyond oversimplified categories and binaries, which often result from established discourses and representations. In doing so, it offers an alternative mode of understanding about precarious and resistant dancing bodies in the context of politically resistant flamenco performances. Specifically, by looking at the protest performances of the flo6x8 flamenco protest collective in Spain (between 2010-2019), this study examines how this group's protest dance performances disrupt conventional perceptions of flamenco as an art form and challenge the social and normative expectations associated with flamenco and flamenco dancing bodies. By putting the body in flamenco at the center of this exploration, this dissertation suggests that flo6x8's performances not only protest current forms of economic oppression, but also affectively confront historical, cultural, and normative representations of flamenco and bodies, thus offering alternative expressions that can transcend the representational boundaries of the flamenco tradition.

[EN] This work presents the study of a new set of unconventional praxis of the guitar. Fieldwork is conducted in which the outcome is a set of nearly one hundred works related to the unorthodox use of guitar. This research clarifies if these works have common characteristics that make them relatable to each other as belonging to different patterns of use, and if their production, exhibition and consumption practices respond to identifiable models. Twenty usage patterns are detected and processed; Sub-objectives find the proportion of sound artists and musicians contributing to these kind of practices. Furthermore, the research finds the frequency of use in these practices of five conventional types of guitars as starting points. Analysis is developed which finds that most frequent alterations of the common uses of the guitar are given in it's conventional performativity, followed by alterations in the timbre and to a lesser extent morphological changes in the instrument itself. The research reveals that multidisciplinary centers and art galleries are spaces that welcome artists from both the conservatory and pop music, as well as from visual arts. Classical music auditoriums, however, welcome proposals almost exclusively from classically trained composers. Furthermore, the proportion between male and female practitioners was found to be disproportional. Other results obtained in this study are the personal art projects which are related to the contents. These works have been made between 2007 and 2015, and they have been employed as part of the research methodology. / [ES] Este trabajo aborda el estudio de toda una nueva praxis a partir de la guitarra, pero utilizada de formas diferentes a sus usos convencionales, de ahí que lo hayamos denominado heterodoxias de la guitarra. Los artistas que realizan dichas prácticas son principalmente compositores con formación en música clásica, artistas sonoros y músicos de rock. Hemos englobado las alteraciones en los usos habituales en tres grupos fundamentales: alteraciones en el instrumento, alteraciones en la performatividad y alteraciones en la tímbrica. Como objetivos nos hemos propuesto esclarecer si estas obras presentan características que las hacen relacionables entre sí como pertenecientes a diversos patrones de uso y si sus prácticas de producción, exhibición y consumo responden a modelos identificables. También averiguar cuál es la distribución entre artistas sonoros y músicos, distintos espacios de presentación de los trabajos, hombres y mujeres y los cinco tipos de guitarras contemplados, desde la guitarra española hasta la eléctrica. Como estrategia metodológica, hemos realizado un trabajo de campo cuyo resultado es un conjunto de casi un centenar de obras relacionadas con el uso heterodoxo de la guitarra. Además, se ha detectado y elaborado una veintena de patrones de uso, a destacar entre otros "guitarra instalada", "guitarra preparada", "guitarra destruida" y "eros guitar". A partir de ello hemos realizado un análisis en el que hemos averiguado que las alteraciones de los usos convencionales más habituales se dan en la performatividad, seguidas de alteraciones en la tímbrica y en menor medida de alteraciones morfológicas en el propio instrumento. Como resultados de esta investigación hemos comprobado que los centros multidisciplinares y las galerías de arte son espacios que acogen a artistas procedentes tanto del conservatorio, como de la música pop, como de las artes plásticas. Y cómo los auditorios de música clásica acogen propuestas casi exclusivamente de compositores de música clásica contemporánea. La proporción entre hombres y mujeres en la creación y presentación de las obras estudiadas es similar a la que se da en los usos habituales de la guitarra, es decir, muy alejada de la paridad. Otros de los resultados obtenidos en este trabajo han sido los proyectos propios en relación a los contenidos, realizados entre 2008 y 2015, y que también nos han servido como metodología de investigación. / [CA] Aquest treball aborda l'estudi de tota una nova praxis a partir de la guitarra, però utilitzada de formes diferents als seus usos convencionals, per aquest motiu ho hem denominat heterodòxies de la guitarra. Els artistes que realitzen aquestes pràctiques són principalment compositors amb formació en música clàssica, artistes sonors i músics de rock. Hem englobat les alteracions en els usos habituals en tres grups fonamentals: alteracions en l'instrument, alteracions en la performativitat i alteracions en la tímbrica. Com a objectius ens hem proposat esclarir si aquestes obres presenten característiques que les fan relacionables entre si com a pertanyents a diversos patrons d'ús i si les seues pràctiques de producció, exhibició i consum responen a models identificables. També esbrinar quina és la distribució entre artistes sonors i músics, diferents espais de presentació dels treballs, homes i dones i els cinc tipus de guitarres contemplats, des de la guitarra espanyola fins a l'elèctrica. Com a estratègia metodològica, hem realitzat un treball de camp el resultat del qual és un conjunt de quasi un centenar d'obres relacionades amb l'ús heterodox de la guitarra. A més, s'ha detectat i elaborat una vintena de patrons d'ús, a destacar entre altres "guitarra instal·lada", "guitarra preparada", "guitarra destruïda" i "eros guitar". A partir d'açò hem realitzat una anàlisi en el qual hem esbrinat que les alteracions dels usos convencionals més habituals es donen en la performativitat, seguides d'alteracions en la tímbrica i en menor mesura d'alteracions morfològiques en el propi instrument. Com a resultats d'aquesta recerca hem comprovat que els centres multidisciplinars i les galeries d'art són espais que acullen a artistes procedents tant del conservatori, com de la música pop, com de les arts plàstiques. I com els auditoris de música clàssica acullen propostes quasi exclusivament de compositors de música clàssica contemporània. La proporció entre homes i dones en la creació i presentació de les obres estudiades és similar a la qual es dóna en els usos habituals de la guitarra, és a dir, molt allunyada de la paritat. Altres dels resultats obtinguts en aquest treball han sigut els projectes propis en relació als continguts, realitzats entre 2008 y 2015, i que també ens han servit com a metodologia de recerca. / Ferrer Molina, JL. (2016). HETERODOXIAS DE LA GUITARRA DESDE 1960 HASTA 2015:PATRONES DE USOS Y PROYECTOS PROPIOS [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/63229