Orientador: Jorge Sidney Coli Junior / Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas / Made available in DSpace on 2018-08-22T22:45:07Z (GMT). No. of bitstreams: 1 CostaJunior_MartinhoAlvesda_D.pdf: 155599444 bytes, checksum: f9af31b794d4119435386614a88bbad9 (MD5) Previous issue date: 2013 / Resumo: Partindo do estudo das figuras femininas na obra de Théodore Chassériau (1819-1856), a tese se desenvolveu em três eixos precisos: o nu, as vítimas e uma notória sensibilidade decadentista e simbolista, própria da cultura do fim de século. O trabalho se interessa, sobretudo, pelas ramificações das obras e visa compreender como as imagens de Chassériau mantêm sua presença ou, por outro lado, quais são os limites de determinados aspectos de sua produção. O fator preponderante é a comparação das imagens, demonstrando elementos peculiares em cada uma analisada. Deste modo não se trata de abordagens cronológicas; antes, são temas que se desenvolvem a partir da obra do artista. A produção de Chassériau, que voltou com ímpeto aos holofotes a partir de 2002 (ano da grande retrospectiva de seu trabalho), permanece pouco estudada pelos especialistas. Mesmo o tema das figuras femininas, que em inúmeros artigos aparece claramente, nunca foi sistematizado nem confrontado com os diversos caminhos que a obra do artista pode sugerir / Abstract: From the study of the feminine figures in Théodore Chassériau's (1819-1865) work, the thesis has been developed in three precise ways: the nude, the victims and an evident decadentist and simbolist sensibility, characteristic of the fin-de-siècle culture. Most of all, the study is interested in his works' ramifications and it aims to comprehend how Chassériau's images maintain their presence or, on the other hand, what are the limits of specific aspects of his production. The prevailing factor is the comparison of the images, showing peculiar elements in each one analyzed. Therefore it is not about chronological approaches; rather, those are themes that come forth from the artist's work. Chassériau's production, which returned with impetus to the spotlight since 2002 (year of the great retrospective of his work), remains little studied by the specialists. Even the theme of the female figures, which appears clearly in numerous papers, has never been systematized nor confronted with the several directions that the artist's work may suggest / Doutorado / Historia da Arte / Doutor em História

A partir de l'élaboration du catalogue de son oeuvre (tableaux de chevalet et peintures décoratives), cette thèse étudie et ré-évalue la place de Jean-Baptiste Monnoyer dans la France du Grand Siècle. L'étude des oeuvres de ses collaborateurs et contemporains permet de préciser l'originalité de sa personnalité artistique et de définir sa place dans le développement de la peinture de nature morte en France au XVIIe siècle. Né à Lille, Monnoyer arrive tôt à Paris, où il ajoute à son expérience de la nature morte nordique l'influence des peintres français de la vie silencieuse. Il inscrit aussi son nom dans le siècle de Louis XIV comme peintre décorateur, effectuant les premiers décors des résidences de jeunesse du monarque (Saint-Germain-en-Laye, Vincennes, les Tuileries). Il y donne ses lettres de noblesse au motif de la guirlande tressant la gloire du prince.Comme collaborateur de Le Brun, il travaille dans des chantiers privés (Hôtel Lambert, château de Vaux), ou des châteaux de ministre du roi (Sceaux). Il part encore travailler en Angleterre à la fin du siècle. L’abondance des commandes royales l'oblige à s’entourer d’assistants. Les enjeux artistiques de cette production sont enfin analysés : la position du genre de la nature morte dans la doctrine officielle de l’Académie et sa reconnaissance dans les collections privées ; le statut du peintre de nature morte dans la génération des classiques, de Félibien à Perrault. Enfin, le rôle fondamental de Monnoyer dans le développement et la diffusion de ce genre est étudié. / Having compiled the entire work catalogue of Jean-Baptiste Monnoyer (easel paintings and decorations), this thesis aims to study and re-value his importance in France during the Grand Siècle.Through the study of works of his collaborators and contemporaries the uniqueness of his artistic personality is specified, as well as his position in the development of still life painting in France during the 17th century.Born in Lille, Monnoyer came early to Paris, where he joins his knowledge of Nordic still life painting to the influence of French « silent life » painters.His name is famous too during the century of Louis XIV as a painter decorator. As such, he made the first decorations for the youth residences of the monarch (Saint-Germain-en-Laye, Vincennes, the Tuileries). He there develops the importance of the pattern of the garland glorifying the prince.As a collaborator of Le Brun, he works in private worksites (Hôtel Lambert, château de Vaux), or in castles of ministers (Sceaux). He also works in England at the end of the century. Due to the great amount of royal orders, he was forced to gather assistants. The artistic issues of this production are analysed: the situation of the still life genre in the official doctrine of the Academy, and his recognition in private collections ; the position of the still life painter in the classical generation, from Felibien to Perrault. And then, the fondamental part of Monnoyer in the development and the rayonnment of this genre is studied.

Le tableau de Jean-Baptiste Belin de Fontenay intitulé Vase d’or, fleurs et buste de Louis XIV est le morceau de réception que le peintre a présenté à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1687. Malheureusement peu étudié, ce tableau n’en comporte pas moins trois problématiques très intéressantes. Tout d’abord, il rassemble trois genres de peinture dans une seule composition : la nature morte, le portrait et la peinture d’histoire, illustrés respectivement par les fleurs, le buste du roi et la pièce d’armure. L’association de ces trois genres dans un tableau de nature morte est peu commune dans la peinture française du 17e siècle. Il est donc nécessaire de vérifier s’il existe un lien entre les fleurs, l’image de Louis XIV et l’armure. Ensuite, le contraste entre la polychromie des fleurs et la monochromie de la sculpture et de l’ameublement est frappante ; il est possible de lier ce contraste au phénomène des débats entre le dessin et la couleur de l’Académie royale de peinture et de sculpture à la deuxième moitié du 17e siècle. D’ailleurs, les fleurs, qui n’étaient pas le sujet central dans le programme original de Le Brun, deviennent le sujet principal du tableau et occupent une place plus importante que le buste de Louis XIV. Cette modification n’a cependant pas choqué les juges de l’Académie puisque la toile a été acceptée sans contestation. Elle amène donc à s’interroger sur la hiérarchie des genres de peinture qui est la doctrine officielle de l’Académie royale de peinture et de sculpture de l’époque. Le noyau de la recherche consiste à vérifier si les fleurs n’occupent qu’une simple fonction décorative ou si elles peuvent être associées à des symboles. Notre recherche examine d’abord l’utilisation des symboles floraux dans la culture française du 17e siècle. Par la suite, elle étudie cette utilisation dans le domaine politique, à savoir que les fleurs pourraient être liées à la louange de Louis XIV. Enfin, elle analyse les domaines artistiques et esthétiques, c’est-à-dire la façon dont le tableau reflète, par l’utilisation des symboles floraux, l’évolution des théories de l’art, la hiérarchie des genres de peinture et les débats du dessin et de la couleur, en France, durant la deuxième moitié du 17e siècle. / The painting by Jean-Baptiste Belin de Fontenay, Vase d’or, fleurs et buste de Louis XIV, is a reception piece of the french academician painter to the Académie royale de peinture et de sculpture in 1687. Unfortunately having been little studied, this painting reveals three very interesting issues. First of all, it contain three kind of painting in one composition: still life, portrait and history painting, illustrated respectively by the flowers, the bust of Louis XIV and the piece of armor. The combination of these three types in a still life is uncommon in the 17th century French painting. It is therefore necessary to check if there is a link between the flowers, the picture of Louis XIV and the armor. Then, the contrast between the polychrome of the flowers and the monochrome of the sculpture and furniture is striking, it is possible to associate this contrast to the phenomenon of the debates between drawing and color of the Académie royale de peinture et de sculpture during the second half of the 17th century. Moreover, the flowers, which were not the central subject in the original program of Le Brun, become the main subject of the table and occupy a more important place than the bust of Louis XIV. This change has not shocked the judges of the Academy since the painting was accepted without question. It therefore leads to think about the hierarchy of genres of painting, which was the official doctrine of the Académie royale de peinture et de sculpture at the time. The core of this research is to see if the flowers occupy a mere decorative function, or whether they may be associated with symbols. Our research will verify the employ of floral symbols in French culture of the 17th century and then developed this employ not only in the political field, which means the flowers are in praise of Louis XIV, but also in the aesthetics domain, that is to say how the painting reflects by employing floral symbols the evolution of the theories of art in France during the second half of the 17th century, the hierarchy of genres of painting and the debates between drawing and color.

Le tableau de Jean-Baptiste Belin de Fontenay intitulé Vase d’or, fleurs et buste de Louis XIV est le morceau de réception que le peintre a présenté à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1687. Malheureusement peu étudié, ce tableau n’en comporte pas moins trois problématiques très intéressantes. Tout d’abord, il rassemble trois genres de peinture dans une seule composition : la nature morte, le portrait et la peinture d’histoire, illustrés respectivement par les fleurs, le buste du roi et la pièce d’armure. L’association de ces trois genres dans un tableau de nature morte est peu commune dans la peinture française du 17e siècle. Il est donc nécessaire de vérifier s’il existe un lien entre les fleurs, l’image de Louis XIV et l’armure. Ensuite, le contraste entre la polychromie des fleurs et la monochromie de la sculpture et de l’ameublement est frappante ; il est possible de lier ce contraste au phénomène des débats entre le dessin et la couleur de l’Académie royale de peinture et de sculpture à la deuxième moitié du 17e siècle. D’ailleurs, les fleurs, qui n’étaient pas le sujet central dans le programme original de Le Brun, deviennent le sujet principal du tableau et occupent une place plus importante que le buste de Louis XIV. Cette modification n’a cependant pas choqué les juges de l’Académie puisque la toile a été acceptée sans contestation. Elle amène donc à s’interroger sur la hiérarchie des genres de peinture qui est la doctrine officielle de l’Académie royale de peinture et de sculpture de l’époque. Le noyau de la recherche consiste à vérifier si les fleurs n’occupent qu’une simple fonction décorative ou si elles peuvent être associées à des symboles. Notre recherche examine d’abord l’utilisation des symboles floraux dans la culture française du 17e siècle. Par la suite, elle étudie cette utilisation dans le domaine politique, à savoir que les fleurs pourraient être liées à la louange de Louis XIV. Enfin, elle analyse les domaines artistiques et esthétiques, c’est-à-dire la façon dont le tableau reflète, par l’utilisation des symboles floraux, l’évolution des théories de l’art, la hiérarchie des genres de peinture et les débats du dessin et de la couleur, en France, durant la deuxième moitié du 17e siècle. / The painting by Jean-Baptiste Belin de Fontenay, Vase d’or, fleurs et buste de Louis XIV, is a reception piece of the french academician painter to the Académie royale de peinture et de sculpture in 1687. Unfortunately having been little studied, this painting reveals three very interesting issues. First of all, it contain three kind of painting in one composition: still life, portrait and history painting, illustrated respectively by the flowers, the bust of Louis XIV and the piece of armor. The combination of these three types in a still life is uncommon in the 17th century French painting. It is therefore necessary to check if there is a link between the flowers, the picture of Louis XIV and the armor. Then, the contrast between the polychrome of the flowers and the monochrome of the sculpture and furniture is striking, it is possible to associate this contrast to the phenomenon of the debates between drawing and color of the Académie royale de peinture et de sculpture during the second half of the 17th century. Moreover, the flowers, which were not the central subject in the original program of Le Brun, become the main subject of the table and occupy a more important place than the bust of Louis XIV. This change has not shocked the judges of the Academy since the painting was accepted without question. It therefore leads to think about the hierarchy of genres of painting, which was the official doctrine of the Académie royale de peinture et de sculpture at the time. The core of this research is to see if the flowers occupy a mere decorative function, or whether they may be associated with symbols. Our research will verify the employ of floral symbols in French culture of the 17th century and then developed this employ not only in the political field, which means the flowers are in praise of Louis XIV, but also in the aesthetics domain, that is to say how the painting reflects by employing floral symbols the evolution of the theories of art in France during the second half of the 17th century, the hierarchy of genres of painting and the debates between drawing and color.

Le recensement des tableaux du XVIIe siècle conservés dans les églises sarthoises a permis de constater une forte activité des peintres manceaux à cette époque, jusque là encore très mal connue. Pourtant, elle a contribué à l’élaboration d’une manière propre aux milieux artistiques manceaux d’alors qui ont su prolonger loin dans le siècle la séduction du maniérisme, sans pour autant raidir celui-ci. La prédominance, puis la persistance du maniérisme s’expliquent par l’immense diffusion de la gravure anversoise à la charnière des XVIe et XVIIe siècles. Plus tard, l’autorité des maîtres parisiens, italiens et flamands reposa sur la reproduction de leurs oeuvres par l’intermédiaire des estampes. Éloignée des grands foyers artistiques, la peinture mancelle était en général conservatrice et répétitive, cherchant tout d’abord à vivement frapper le fidèle. Les tableaux religieux de l’époque post tridentine étaient surtout des oeuvres fonctionnelles, limitées à l’interprétation stricte des scènes, et pour lesquels pouvaient suffire des talents médiocres, et où le recours à la copie était très courant. Cette thèse permet de constater que le milieu des peintres manceaux, tout en gardant ses particularités provinciales, fût dynamique, ouvert aux apports nouveaux et riche en personnalités intéressantes. Leurs oeuvres ont constitué une sorte de tournant dans la production régionale dont l’évolution a suivi les mêmes directions que les grands courants parisiens, quoique avec un écart inévitable. Sont d’abord étudiés la Commande, les Peintres, la Création, les OEuvres et l’Évolution de la peinture mancelle (I). Vient ensuite le Dictionnaire des peintres manceaux (II), et enfin le Catalogue des oeuvres (III). / The inventory of 17th-century paintings in churches in the département of Sarthe reveals that painters in Le Mans, hitherto little known, were prolific at that time. This hive of activity gave rise to an artistic scene in the province of Maine, in and around the city of Le Mans, which prolonged the style of mannerism well into the century, until it was replaced by the authority of Parisian, Italian and Flemish masters. A far cry from main artistic centres, Maine painting was generally conservative and repetitive. Above all, it sought to strike religious believers. Religious works by Maine painters during the post-Tridentine era were functional works, content to merely portray a scene. They required little or no talent and copying was very widespread. This thesis shows that the painting scene in and around Le Mans, although doggedly provincial, was dynamic, open to new contributions and full of interesting characters. Their work marked a turning point in regional production and its evolution followed the same trends as the major Parisian currents, albeit with an evitable delay. We shall examine commissioning, the artists, creation, works and the evolution of painting in Le Mans (I). This will be followed by the dictionary of Maine painters (II) and the catalogue of works (III).

Author's name: Barbora Ropková School: Charles University, Prague Faculty of Arts Institut of Art History Celetná 20, 116 42 Prague 1 Program: Art History Title: Vincenc Beneš. Paintings. Supervisor: Prof. PhDr. Petr Wittlich, CSc. Number of pages: 140 + attachment Number of attachments: 158 pages Year: 2011 Key words: monograph, expressionism, cubism, Osma, Skupina výtvarných umělců, Antonín Slavíček's painting heritage, traditon of modern french painting in group Mánes, sensual realism and landscape This thesis intention is to work into monography Vincenc Beneš's work (1883-197). Beneš belongs to important artist of the 1.th generation in the 20.th century. In his initial period, he was concentrated, together with his artist partners, on solution of actual art questions. In the period of group Osma he cooperates especially with Bohumil Kubišta. His significant cuboexpresionistic paintings rise from 1910. Beneš stands in the czech cubist movement by Emil Filla. Beneš's cubist paintings have success in prewar Germany. After World War I. Beneš turns away from cubism and works with Antonín Slavíček's painting reference. Subsequently he detects other fuels, he mainly finds guidance in tradition of modern french painting. As a member of group Mánes he creates especially landscapes, still lifes and big...

Les fêtes et les cérémonies, de Cour, publiques ou privées, firent partie des grandes heures du règne de Louis XIV. Charles Le Brun, le Premier peintre du roi, magnifia quelques-unes de ces brillantes célébrations, associant apparat, musique, danse ou feux d’artifice. Les peintures, sculptures, tapisseries ou grandes structures, telles que des arcs de triomphe, étaient conçues ou disposées afin de s’adapter aux divertissements ou aux cérémonies, métamorphosant pendant quelques heures les édifices ou les jardins. Détruites à la fin des événements qu’elles accompagnaient, ces œuvres ont reçu peu d’attention jusqu’à présent. L’analyse des sources contemporaines et des images des décors permet de restituer ces ouvrages, mais également de les replacer dans leur contexte. La genèse de ces œuvres, leur conception et leur fabrication sont étudiées, redessinant les liens que Le Brun avait tissés avec les hommes d’État (le roi, Séguier, Fouquet et Colbert), avec les hommes de lettres, ainsi qu’avec ses principaux collaborateurs, notamment à la Manufacture des Gobelins. L’une des particularités de Le Brun dans ce domaine fut d’ordonner lui-même des fêtes et des cérémonies, ce qui constitue peut-être un cas unique pour un peintre à cette période. Ces œuvres oubliées complètent donc le portrait d’un des plus grands artistes français du XVIIe siècle. Plus que tout autre ouvrage, les décorations ordonnées par Le Brun donnent l’image la plus juste de ses recherches et de ses goûts. Enfin, l’étude de ces fêtes et de leur réception offre une meilleure compréhension de ces moments éphémères, tout en leur conférant la pérennité qu’ils méritent. / Religious ceremonies and festivals, courtly, public or private, constituted the most glorious moments of the reign of Louis XIV. Charles Le Brun, the King’s First Painter, enhanced some of these brilliant celebrations, involving pageantry, music, dance or fireworks. The paintings, sculptures, tapestries or great structures, such as triumphal arches, were designed or arranged to adapt to entertainment or ceremonies, transforming for a few hours gardens or buildings. Destroyed at the end of the events that required them, these works have received little attention until now. In this study, contemporary descriptions and reproductions of Le Bruns decorations are analyzed and brought to light to set them in the context of their day. The origin of these works, their conception and their making are studied, showing Le Bruns connections with statesmen (the King, Seguier, Fouquet and Colbert), with men of letters, and with other artists and workers, in particular those at the Gobelins Manufactory. One of the particularities of Le Brun in this domain was to commission himself festivals and ceremonies, which was perhaps a unique case for an artist at that time. These forgotten works round out the portrait of one of France’s greatest XVIIth Century artists. More than any other work, the decorations commissioned by Le Brun give the most accurate image of his research and taste. Finally, the study of these festivals and their reception offers a better understanding of these ephemeral moments, while giving them a permanence they deserve.

«Au commencement, Dieu créa le Ciel et la Terre». À l’ouverture du récit de la Genèse, le plus célèbre des incipit condense ce qui a constitué durant des siècles à la fois l’imagerie et le modèle théorique de la Création du monde en Occident. Or, dès le XVIIe siècle, la conception de la Création s’enrichit de considérations savantes qui bousculent l’univoque de la version biblique. Le récit canonique est alors instruit par les notions profanes d’évolution ou de loi mécanique qui bouleversent l’image biblique d’un Dieu-Créateur du monde en six jours dont la tradition avait longtemps fixé le canon. Pensées au pluriel, les représentations de la Création du monde se diversifient au sein d’une iconographie variée et créative, fruit de la conciliation entre le sacré et le profane qui autorise des représentations inédites où Dieu viendrait souffle rles tourbillons imaginés par Descartes ou encore dynamiser un mécanisme terrestre résolument voltairien. À l’heure de sa complexification théorique, il sera plus particulièrement question d'appréhender la relecture du mythe biblique de la Création du monde dans les arts de la période concernée. À partir d’un corpus d’images tirées de divers horizons – bibliques, scientifiques,alchimiques ou physico-théologiques – l’objet de cette thèse est justement d’appréhender la résilience de l’iconographie biblique dans un monde en pleine sécularisation. Nous verrons notamment comment, autorité latente ou référent stéréotypé, telle une ombre, la figure du Créateur condense toute la complexité des rapports entre l’homme et ses mythes. / “In the beginning God created Heaven and Earth”. Opening of the first chapter of the Genesis,the most well-known incipit of all time sums up both the imagery and the main idea of the Creation of the World that has existed in the west for thousands of years. However, this biblical conception of Creation starts to weaken in the beginning of the XVIIth century and to expand to embrace scientific views when secular ideas of evolution or the laws of mechanics shook the biblical tradition of the six-Day Creation narrative. The once unique idea of a World Creation becomes a more complex concept at the crossroads between sacred and profaneand authorized innovative pictures representing, for example, God blowing the Cartesian cosmogenic whirlpools or giving thrust to the terrestrial mechanism inspired by Voltaire. When the groundbreaking theories on the Creation were published, it was necessary to focus on the artistic reinterpretations of the myth. Based on a great diversity of images – biblical, scientific,alchemical – we’ll try to analyze how biblical iconography stands still at the time of the global secularization of the world in which, as a paradoxical authority or an unconscious standard, the image of the Creator holds up the complex relationship between Man and his Mythology.