Qu’est-ce qui distingue les Contes et scènes de la vie de famille (1865) de Marceline Desbordes-Valmore (1786-1859) des contes moraux de la même époque ? Quelle idéologie est véhiculée dans ces contes et à qui est-elle destinée ? Pour répondre à ces questions, j’établis d’abord l’horizon d’attente des lecteurs de contes moraux au XIXe siècle. De cette façon, il est possible de comprendre dans quel espace social et littéraire Desbordes-Valmore conçoit son projet d’écriture et de quelle façon elle applique, interprète et contourne les règles qui régissent l’écriture du conte moral pour enfants. Pour voir l’effet-idéologie qui parcourt les récits de Desbordes-Valmore, j’analyse chacun des contes en fonction de la poétique de la norme établie par Philippe Hamon dans Texte et idéologie. En étudiant de près les foyers normatifs et les évaluations des différents savoirs des personnages, je suis en mesure de constater que Desbordes-Valmore présente une écriture subversive qui, pour reprendre les mots de Pierre Bourdieu dans Langage et pouvoir symbolique, a « la possibilité de changer le monde social en changeant la représentation de ce monde qui contribue à sa réalité ou, plus précisément, en opposant une pré-vision paradoxale, utopie, projet, programme, à la vision ordinaire, qui appréhende le monde social comme monde naturel ». Ce qu’elle propose par son écriture, c’est un altruisme porté par une voix maternelle forte qui vient faire front à l’individualisme bourgeois patriarcal qui domine la société dans laquelle elle vit et écrit.

Qu’est-ce qui distingue les Contes et scènes de la vie de famille (1865) de Marceline Desbordes-Valmore (1786-1859) des contes moraux de la même époque ? Quelle idéologie est véhiculée dans ces contes et à qui est-elle destinée ? Pour répondre à ces questions, j’établis d’abord l’horizon d’attente des lecteurs de contes moraux au XIXe siècle. De cette façon, il est possible de comprendre dans quel espace social et littéraire Desbordes-Valmore conçoit son projet d’écriture et de quelle façon elle applique, interprète et contourne les règles qui régissent l’écriture du conte moral pour enfants. Pour voir l’effet-idéologie qui parcourt les récits de Desbordes-Valmore, j’analyse chacun des contes en fonction de la poétique de la norme établie par Philippe Hamon dans Texte et idéologie. En étudiant de près les foyers normatifs et les évaluations des différents savoirs des personnages, je suis en mesure de constater que Desbordes-Valmore présente une écriture subversive qui, pour reprendre les mots de Pierre Bourdieu dans Langage et pouvoir symbolique, a « la possibilité de changer le monde social en changeant la représentation de ce monde qui contribue à sa réalité ou, plus précisément, en opposant une pré-vision paradoxale, utopie, projet, programme, à la vision ordinaire, qui appréhende le monde social comme monde naturel ». Ce qu’elle propose par son écriture, c’est un altruisme porté par une voix maternelle forte qui vient faire front à l’individualisme bourgeois patriarcal qui domine la société dans laquelle elle vit et écrit.

The present thesis examines the notion of “sculptural frame” through a meticulous analysis of the spatial practices observable in British Sculpture from the 20th and 21st centuries. The sculptural medium having been left out of the theoretical debate surrounding the frame’s artistic definition and application, this study’s aim is to make up for this lacuna by focusing on the interdependent relationship between three essential sculptural elements: the body (of the artist and of the beholder), the object and, of course, space. Beginning with Henry Moore and closing with a side-by-side analysis of Rachel Whiteread and Antony Gormley, this research puts forth two fundamental paradigms developed in the first half of the past century – Landscape and Architecture – which articulate much of sculpture’s spatial evolution on the British Isles. Moore’s generation interpreted Landscape as an ideological frame which served both as the origin and the destination of sculpture. Richard Long’s conceptual generation gave this frame a sense of spatial self-sufficiency by dematerializing art, rendering the frame boundless. Anthony Caro, by adopting an architectonic vernacular, progressively welcomed the beholder’s body into inhabitable frame-like sculptures -- a spatial dialogue continued yet re-envisaged by Gormley and Whiteread, who respectively stimulate and negate the sentient spectator. These paradigmatic evolutions reveal a shift in prism in the ’70s, which goes hand in hand with an increasingly internalized spatial trajectory as sculptors transition from a material focus to a corporal one. Based on these spatial assessments, the present thesis challenges the current understanding of the “dividing frame”, proving it to be inadequate, and proposes – using the studied corpuses as argumentative examples – a novel definition of the sculptural frame as an encompassing one. / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Étant une collaboration entre l’ULB et l’ENSAV La Cambre, ce doctorat en art et sciences de l’art comporte une recherche théorique et une artistique. Les relations entre les deux pôles sont des relations d’ordre critique. Il existe certes des collisions où le travail théorique est un commentaire critique sur le travail artistique, et si possible, vice versa. Il ne s’agit pas d’un commentaire littéral sur mes œuvres, mais d’un commentaire qui reflète mes propres incertitudes quant à ma position d’artiste au sein et à l’égard de l’art contemporain.Le changement de pouvoir en 1989 mit les artistes d’Europe de l’Est devant des choix :changer et accepter le langage dominant de l’art contemporain développé à l’Ouest pendant les dernières 40 années, s’appropriant ainsi « l’histoire de l’art manquée » ;utiliser la symbolique totalitaire comme un langage qui les rend reconnaissables précisément par leur altérité ou bien développer d’autres types de réactions personnelles. Afin de mieux comprendre la situation de départ de ces artistes, le premier chapitre est consacré à l’organisation du marché de l’art dans l’ancien bloc de l’Est. Le deuxième chapitre traite des représentations incarnées le plus souvent par les artistes d’Europe de l’Est et des stéréotypes qui ont influencé la perception du monde occidental à l’égard de leur identité. En ressortent quelques images stéréotypales principales, nées au cours d’époques différentes :celle de la barbarité comme vision de soi (qui date du 18ème siècle), celle des révolutionnaires avant-gardistes (des années 1920), celle de la quête pour la liberté artistique occidentale et celle de la victimisation (au cours de la guerre froide).Les trois cas de réactions individuelles étudiés sont ceux de Komar et Melamid, Zofia Kulik et Gerhard Richter. Les artistes conceptuels russes Komar et Mélamid développent un travail où ils emploient des styles artistiques différents choisis pour leur qualité théâtrale :en tant que masques qui permettent une critique idéologique et en se servant souvent de la fiction. Leur œuvre se sert de la relativisation des notions d’identité personnelle et artistique ainsi que du style. Zofia Kulik, artiste polonaise, utilise dans son œuvre des sujets en tant qu’objets, au point que sujets et objets deviennent interchangeables. D’une manière paradoxale, cette subordination est une source de libération, notamment lorsque Kulik s’en sert pour effectuer un détournement ironique contre toute domination idéologique, d’abord envers le régime totalitaire polonais et ensuite envers la culture de l’art contemporain occidental. La réaction de Gerhard Richter s’exprime dans le contrôle que l’artiste exerce sur la représentation de son passé. D’une manière assez particulière, Richter internalise la dialectique du dehors et du dedans typique de la guerre froide :toute une partie de son œuvre datant d’avant son émigration d’Allemagne de l’Est et de la période transitoire qui s’ensuit, reste dans le dehors, une partie de son œuvre n’est pas reconnue comme légitime. La partie artistique de la thèse vise une recherche de position personnelle et artistique par rapport au problème. Elle comporte des œuvres différentes faites au cours du doctorat et visibles dans son deuxième volume. / Doctorat en Art et Sciences de l'Art / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Dans les anciens Pays-Bas méridionaux, la crise religieuse et les révoltes iconoclastes de la seconde moitié du XVIe siècle causèrent de graves préjudices au mobilier des églises. Lorsqu’il fallut restaurer les tableaux d’autel qui avaient été endommagés ou détruits, on donna la préférence au triptyque peint. Dès lors, ce format orna largement le lieu de culte, non seulement dans la fonction de retable, mais aussi d’œuvre commémorative voire épitaphe. Il survécut même cinq décennies après l’avènement du retable portique baroque, dans les années 1620. Nous nous proposons d’étudier son ultime période de production, depuis l’épisode iconoclaste de 1566 jusqu’à ce que Lucas II Franchoys eût achevé en 1673 le dernier exemplaire daté qui nous soit parvenu. Nous poursuivrons un double objectif :d’une part, évaluer dans quelle mesure et en quoi le contexte religieux influe sur l’iconographie des triptyques de notre corpus, d’autre part, définir ceux-ci du point de vue de la typologie, c’est-à-dire montrer comment ils sont organisés et articulés. Ce faisant, nous les situerons dans l’évolution du retable aux anciens Pays-Bas méridionaux, entre les triptyques traditionnels, qu’ils perpétuent peu ou prou, et les retables portiques, dont ils portent en germe certains traits. / Doctorat en Histoire, histoire de l'art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Au regard de son historiographie, la photographie apparait souvent comme un objet théorique pour organiser les données d’autres champs comme l’histoire de l’art ou la culture moderniste par exemple. En décalant l’objet théorique de la photographie à la diapositive, au départ d’un abondant matériau image inédit, cette recherche fait de la diapositive un objet théorique pour étudier la photographie comme medium, comme média et comme image. Entre les années 1880 et 1914, pôles qui constituent les balises chronologiques de la recherche, les protocoles de la projection lumineuse appliquée à la photographie se mettent en place, jusqu'à en faire un élément incontournable de son histoire mais qui apparaît aujourd'hui comme un tâche aveugle. Pour tenter de comprendre cet état de fait, des diapositives, des textes et des images imprimées sont à la base de l'analyse. La possibilité de retracer un lien entre ces trois paramètres a guidé la construction du corpus, condition qui est apparue nécessaire pour étudier la projection photographique amateur dans le récit de l’histoire de la photographie. Cette approche permet de restituer au premier plan le matériau image en connectant deux phénomènes (images projetées et images imprimées) souvent dissociés dans les études sur la projection. / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

De quoi le geste photographique est plein dans le paysage ?Pour répondre à cette question, nous employons une méthode résolument transversale en revenant à l’étymologie pour déployer non pas une manière de faire mais d’aller vers. Dans cette lancée favorable à une pratique et une théoriedu paysage puis à l’articulation de ces deux versants, la recherche épistémologique permet de décrire les fondements de l’instauration des dualismes, ces césures aux fondements de la modernité européenne d’abord instaurés par la projection perspective (cette manière tout à fait singulière de se représenter – mais aussi de rapporter – le monde) et sur lesquelles le paysage européen repose ;tandis que la recherche photographique vient éprouver nos arguments et in fine, mettre en abîme les conceptions épistémologiques dont l’outil photographiques’est in niment fait le relais dans le paysage. Nous montrons notamment que l’image photographique consomme la rupture du fossé dualiste :elle le fait matériellement aboutir en images et en épuise symétriquement sa possibilité théorique. En Islande, sur un terrain qui donne – du moins de prime abord – toutes les garanties d’une « pure nature », nous photographions des sites où il n’est visiblement plus possible de séparer nettement le naturel de l’humain, avec l’ambition de faire poindre, à la fois dans et par l’image, ce qu’il convient de nommer la fermeture épistémologique qu’annonce l’Anthropocène, un tournant géohistorique éminemment photographique. / Doctorat en Art et Sciences de l'Art / info:eu-repo/semantics/nonPublished

The aim of this study is to describe the evolution of knowledge and representation of an animal – elephant – from Antiquity to the Middle Ages up to the 13th century in the West and to demonstrate continuity and changes, from one civilization to another, especially in its visual representations. We tried to introduce the fruits of contemporary study of philosophical and ethical thought on the animal and its relationship with man, represented especially by Jacques Derrida and Giorgio Agamben. The study therefore, discusses not only the relationship between man and the elephant, but also includes a consideration of the attitude of man toward the animal in general, a theme discussed already by Philon and Plutarch. The study takes a similar approach with the study on the monster which became more popular after the 1980s. Study of the monster raises questions on the relationship between "ourselves" and "the others" and on the boundary between them. The relation between "us human beings" and "monsters" can be projected on the relation between "us human beings" and "the animals except men". In Judaism and Christianity, man is created in the image of God and placed at the pinnacle of the hierarchy of the creatures. He is allowed by God to exercise dominion over other animals (and to eat them). Domination of other peoples (including monstrous races) is justified by the idea that other peoples lack reason just as animals lack it. Because of its huge size, peculiar appearance, and remarkable intelligence, the elephant is one of the most surprising pieces of the evidence of God's marvellous Creation. That is why scenes of the "creation of the animals", "Adam naming animals" and Noah's Ark often included the elephant. In particular, the elephant's trunk was praised as a mystery of creation from the time of Aristotle and Pliny. However, the elephant was often considered half animal, half monster, and in consequence "other" par excellence. It is illustrated on the Souvigny Pillar with monsters and monstrous races. Therefore, the elephant was used sometimes as a symbol of "appropriation" of other peoples and their culture by Europeans, as in portraits of Alexander the Great and the Diadokoi wearing exuviae elephantis, head dresses made from elephant's scalp. To analyse visual images, we took into consideration various factors that form an image, such as artists' scientific knowledge of the animal, influence from the words (written or pronounced), use of model books, transmission of iconography among itinerant artists and ateliers, and the imagination of artists and programme makers who tend to fill any lack of information by knowledge of other animals, etc. Minute observation on some details of the visual representation of the elephant helped to reveal some aspects of the inter-relationship of various factors, especially between text and image. / Ce travail cherche à suivre le fil de l'évolution des connaissances sur un animal- l'éléphant- et sa représentation de l'Antiquité au Moyen Age dans l'Occident pour en éclaircir les continuités et changements notables. Nous avons cherché à situer nos recherches sur l'iconographie concernant l'éléphant dans le courant contemporain de pensée philosophique et éthique sur les animaux, représentée par Jacques Derrida et Giorgio Agamben notamment. C'est pourquoi les considérations sur l'attitude de l'homme contre l'animal en général, à partir de Philon et Plutarque occupe une partie assez importante de notre thèse. Nous avons adopté une approche similaire à l'étude sur le monstre qui a connu un développement remarquable surtout après les années 80. Les études sur les monstres adressent des questions concernant les rapports entre "soi " et "les autres" et les limites entre eux. Les rapports entre "nous" et "les monstres" sont une projection des rapports entre le "nous homme" et les "autres animaux excepté l'homme". L'homme est créé à la ressemblance de Dieu dans le Judaïsme et le Christianisme. Mettre sous la domination les autres peuples, dont aussi les peuples monstrueux se justifie par leur identification aux animaux dépourvus de raison. L'éléphant constitue une évidence de la grande variété de l'œuvre créatrice de Dieu par excellence, mais dans le même temps il a été considéré mi animal mi monstre à cause de sa dimension et de sa forme particulière. Il a été connu presque toujours comme africain ou indien et donc "étranger", et en conséquence "autre". La représentation visuelle de l'éléphant est donc utilisée quelquefois comme symbole d'appropriation d'un autre peuple et de sa culture par les Européens. Notre travail reconnait que les représentations visuelles de l'éléphant n’oscillent pas seulement entre les deux pôles de " réel" et "non réel", mais qu'elles consistent plutôt en divers éléments. Ces éléments sont: la connaissance scientifique sur l'animal, l'influence directe des mots (écrits et émis par la voix), l'usage de modèles visuels (carnet des modèles), la transmission par les artistes itinérants, l'action de l'imagination de l'artiste ou du programmateur iconographique qui essaie de combler l'information manquante par la connaissance sur d'autres animaux, etc. On ne connait pas bien les rapports entre celui qui a commandé l'objet d'art ou l’édifice, l'auteur du programme iconographique et l'artiste ou constructeur au Moyen Age, et vérifier les relations entre ces éléments n'est pas facile, mais l'observation de certains détails a permis d'en mettre au clair quelques éléments. / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Doctorat en philosophie et lettres / info:eu-repo/semantics/nonPublished

La thèse a pour objet de replacer le territoire anglais dans le champ des études sur le rayonnement européen de la peinture des Pays-Bas méridionaux au XVe et au début du XVIe siècle. En effet, si de nombreuses recherches ont été menées à ce sujet, notamment sur le bassin Méditerranéen, la France et les terres du Saint-Empire, aucune n’a été consacrée à l’Angleterre, région pourtant géographiquement la plus proche des anciens Pays-Bas méridionaux et avec laquelle les relations économiques et politiques étaient particulièrement soutenues.Ce travail propose, d’une part, la présentation d’un corpus de peintures produites pour des commanditaires anglais augmenté de nombreuses mentions d’archives qui permettent de rendre une image relativement fidèle de la diversité des œuvres peintes importées en Angleterre. D’autre part, il replace ces importations dans leur contexte historique en analysant notamment les acteurs de celles-ci, les réseaux diplomatiques et commerciaux qui ont permis l’arrivée de ces peintures sur l’île, ainsi que les peintres flamands qui y étaient actifs. Ces derniers ont assuré une diffusion directe des innovations techniques et stylistiques auprès des peintres locaux.Le cadre chronologique adopté s’étend depuis les années 1430 et le développement de l’ars nova par les frères Van Eyck jusqu’aux années 1530 et la Réforme religieuse d’Henry VIII qui correspond à un changement de paradigme dans l’importation des peintures, ainsi qu’à une influence progressive de l’art de la Renaissance italienne sur les œuvres importées.La thèse se compose de 4 parties. La première établit le contexte historique et commercial de ces échanges. Elle met notamment en évidence l’ouverture de la cour d’Angleterre aux nouvelles tendances artistiques continentales dès les années 1350, ainsi que l’importance qu’eut la Guerre de Cent Ans dans la diffusion de ces innovations. Elle livre de nombreux arguments sur le contexte économique et commercial, en particulier sur les réseaux géographiques de Londres et de Bruges, pour mieux comprendre les développements des importations de peintures en Angleterre. La deuxième partie présente chronologiquement le corpus des peintures conservées dont la provenance anglaise est attestée. Celles-ci sont replacées dans le contexte culturel, politique et économique ayant contribué à leur commercialisation et à leur acquisition sur le marché libre ou par la commande. Souvent peu connues ou inédites, ces œuvres font l’objet d’une étude approfondie au point de vue de leur attribution, de leur provenance ancienne et de leur typologie. L’établissement de ce corpus permet, dans la troisième partie, de proposer une étude de synthèse sur la typologie et l’iconographie des peintures importées en Angleterre, ainsi que sur leur processus d’acquisition. Enfin, la quatrième partie est consacrée à la production des peintres originaires des Pays-Bas actifs en Angleterre. Elle se concentre particulièrement sur le dernier quart du XVe siècle et sur les trois premières décennies du XVIe siècles. L’attention est portée sur trois peintres :Maynard Wewyck, le Maître des Portraits Brandon et Jan Rave. Chacun d’eux fait l’objet d’une révision des documents d’archives et d’une étude des œuvres ayant servi de base à l’élaboration de leur corpus. Cette thèse s’achève par un chapitre sur la réception de l’art pictural des Pays-Bas par les artistes anglais, tant dans le domaine de la peinture religieuse que dans celui des portraits. Ainsi, ce travail permet de mieux cerner les importations de peintures des Pays-Bas méridionaux dans l’Angleterre de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance, l’activité des peintres flamands sur l’île et leur impact sur la production anglaise, afin de rétablir la place de l’île dans le champ des études sur le rayonnement européen de l’art des Primitifs flamands et de leurs suiveurs. / Doctorat en Histoire, histoire de l'art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished