À partir d’une base de données de plus de 13 000 résultats de vente de tableaux flamands (XVe-XVIe siècles), l’objectif de la recherche est d’analyser la réception marchande du nom d’artiste, et la façon dont les différentes stratégies d’identification exploitées pour conférer une identité aux tableaux anciens affectent la propension à payer des acheteurs. Après une introduction à la problématique du nom d’artiste et sa réception critique dans différents domaines de recherche (linguistique, histoire de l’art, sciences cognitives, marketing, économie), la création d’un indice des prix permet de retracer pour la première fois l’évolution du marché de la peinture flamande entre 1946 et 2015, et de procéder à l’identification des principales variables intervenant dans la formation des prix. Un premier volet est consacré au marché des tableaux déterminés, pour lesquels le nom de l’artiste est connu. Successivement sont envisagés les marchés des œuvres autographes (noms de marque historiques), de Pieter II Brueghel (nom de marque premium) et des œuvres de collaboration (co-branding). Le second volet porte sur le marché des tableaux indéterminés, soit des biens pour lesquels l’identité de l’artiste demeure inconnue. Les différentes alternatives nominales de l’échantillon font l’objet d’études de cas approfondies, portant successivement sur l’économie des degrés d’attribution (noms indirects), les maîtres à noms de convention (noms fictifs) et les désignations spatio-temporelles. La question des réattributions est envisagée dans un dernier temps (rebranding). La principale contribution de cette étude est de démontrer que sur le marché de l’art ancien, non seulement les noms historiques importent, mais également les multiples alternatives nominales utilisées par les parties prenantes des champs savant et marchand pour labelliser les œuvres indéterminées. Noms indirects, noms provisoires et désignations spatio-temporelles fonctionnent comme des labels qui participent à la création de valeur autour des tableaux flamands. Ces stratégies d’identification réduisent significativement l’incertitude et l’asymétrie d’information qui pèsent sur l’identité de l’artiste et/ou les origines de l’œuvre, tout en affectant différemment les prix de vente en fonction du degré d’information véhiculé et de son efficacité. Du point de vue du marché, toute œuvre d’art peut ainsi être perçue comme un agrégat d’informations, parfois plus estimé que l’objet physique per se. / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Le bateau occupe une place privilégiée dans la documentation nagadienne, celui-ci apparaissant sur l’ensemble des médias qui nous sont parvenus et comptant parmi les motifs iconographiques les plus anciens. Il est omniprésent, que ce soit sous la forme de véritables embarcations ou de modèles en argile, de marques de potiers, de représentations peintes sur les vases ou encore gravées dans la roche. Les domaines auxquels ces sources font référence sont multiples :elles informent tant sur les pratiques funéraires et religieuses que sur les sphères politique et économique des périodes pré- et protodynastiques (ca 4500-2700 avant J.-C.). L’ensemble des catégories de sources considérées dans ce travail illustre un même processus à l’œuvre durant le 4e millénaire et dont l’aboutissement n’est autre que l’apparition de l’idéologie pharaonique, bâtie autour de ce concept phare qu’était la Maât. Loin d’être limitées à une seule fonction, les représentations de bateaux surprennent par leur forte variabilité sémantique. Le bateau est en effet rapidement investi de diverses notions symboliques parmi les plus fondamentales de l’idéologie nagadienne :marque de prestige et de pouvoir, il pouvait également incarner l’Ordre dominant le Chaos, voire l’institution royale. Ces concepts sont marqués par des divergences régionales et influencés par des traditions séculaires. Les modèles réduits témoignent quant à eux de l’évolution des pratiques cultuelles. La concentration de ces objets dans les premiers temples et dépôts cultuels atteste l’homogénéisation de ces pratiques et le développement de la composante religieuse en Égypte. La politique de standardisation artistique, religieuse et philosophique menée sous les deux premières dynasties décide quel concept idéologique conserver et quel autre définitivement écarter. Dès les premières personnifications iconographiques du roi, seul garant de l’ordre cosmique sur terre, le bateau perd progressivement de ses prérogatives allégoriques pour se voir cantonné à des fonctions funéraires et religieuses. C’est à cette époque que se développent les inhumations de barques, pratique qui culminera sous les rois bâtisseurs de l’Ancien Empire. L’objectif de ce travail est d’analyser l’ensemble des productions artistiques, artisanales et architecturales pré- et protodynastiques en lien avec le bateau afin de mettre en lumière le processus global qui l’a conduit à incarner ces notions symboliques et idéologiques primordiales. Il vise également à fournir une synthèse portant sur les débuts de la navigation en Égypte et sur ses implications dans la formation de l’État pharaonique. / Doctorat en Histoire, histoire de l'art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Encore relativement peu étudié, notamment du point de vue architectural, l’ordre des Célestins jouit d’un prestige important à la fin du Moyen Âge et durant la période Moderne en Europe de l’Ouest. Si la plupart de leurs monastères ont aujourd’hui disparu, un nombre restreint de sites dispose encore de vestiges. Le prieuré de Sainte-Croix-sous-Offémont, implanté en forêt de Laigue, à quelques kilomètres de Compiègne (Oise), figure parmi les mieux conservés. Fondé en 1331 par Jean de Nesle et Marguerite de Mello, le monastère conserve encore en partie son église, son cloître et ses bâtiments claustraux, dont certaines structures remarquables du XVIe siècle témoignent de l’introduction des formes italianisantes dans l’architecture en France. L’analyse minutieuse du bâti subsistant, des sources écrites et des documents graphiques, dessine l’évolution architecturale du monastère entre le XIVe et le XVIIIe siècle. Largement marqués par les racines érémitiques des premiers temps de l’ordre en Italie, les édifices des Célestins traduisent du rapprochement progressif des religieux vers les élites laïques de leur temps. À travers l’exemple de Sainte-Croix-sous-Offémont, c’est l’ensemble du patrimoine bâti des Célestins, et en particulier celui des établissements appartenant à la Province des Célestins de France, qu’il nous est donné d’explorer. Un examen particulier est, par ailleurs, donné au prieuré royal de Saint-Pierre-en-Chastres (Oise), maison mère de Sainte-Croix-sous-Offémont. Second établissement implanté en France par Philippe le Bel, son étude apporte une compréhension plus large de l’intérêt de la haute noblesse pour les Célestins, notamment à travers la présence de la chapelle fondée par Louis Ier d’Orléans à la fin du XIVe siècle. À terme, la compréhension des espaces architecturaux et des élévations des monastères de l’ordre permet d’établir de nouvelles perspectives quant aux pratiques et au mode de vie des religieux eux-mêmes. La recherche de sobriété architecturale, de même que le nombre peu élevé de religieux par monastère, se reflètent dans le décor et le plan de leurs édifices, spécifiquement dans leurs églises, souvent à vaisseau unique. Par ailleurs, la dualité de l’identité des religieux, ermites et cénobitiques, s’exprime particulièrement par la répartition du dortoir en cellules individuelles. L’architecture, la topographie, les vestiges matériels et l’histoire des Célestins révèlent l’organisation interne et externe de leurs monastères, mais aussi leur influence sur les sociétés médiévale et moderne avant leur disparition peu avant la Révolution. / Doctorat en Histoire, histoire de l'art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Le peintre Francisco Rizi (Madrid, 1614-Madrid, 1685), issu de la communauté d’artistes italiens qui gravitait autour de la Cour d’Espagne depuis la construction de l’Escorial, est l’une des figures majeures de la peinture baroque espagnole de la seconde moitié du XVIIe siècle. Cette thèse présente uné étude monographique qui étudie sa carrière et ses liens sociaux et professionnelles, étude accompagnée d'un premier catalogue raisonné de son œuvre. Malgré le fait que Francisco Rizi ait été le peintre attitré d’une Cour dont le souverain était à la tête d’une constellation d’états européens, où on était au courant des principaux courants artistiques du continent, sa vie et son œuvre ont été souvent analysés dans une approche très localiste. Par conséquent, l’image traditionnellement véhiculée a été celle d’un artiste de second rang qui n’eut guère de portée. Mais contrairement à cette idée reçue, la carrière de Francisco Rizi fut loin de se cantonner à un cadre local. Avec cette étude, on redécouvre un artiste inventeur de modèles de sculptures, d’architectures, de scènes de théâtre et même de pièces d’orfèvrerie. On révèle là un plaisir de la forme qui apparente Rizi à des artistes baroques tels que Rubens, Bernin ou Le Brun. Pourtant, dans son cas, aucun mythe ne s’était forgé. Bien au contraire, ses contributions en architecture et en sculpture lui valurent une véritable diabolisation. Dans ces domaines, l’artiste fut condamné par la critique néo-classique comme responsable de la décadence des arts en Espagne sous le règne de Charles II, mépris qui finit par déteindre sur son œuvre peinte. D’un autre côté, ses contributions pour le théâtre ne laissèrent aucune trace et tombèrent dans l’oubli. Notre contribution permet de confirmer que Rizi joua un rôle majeur dans les domaines de l’architecture décorative, dévoile tout à fait son rôle dans la conception de modèles pour la sculpture et permet de détailler pour la première fois les modalités de la confection des décors de théâtre. De toutes ces interventions, restées pour la plupart inédites, s’offre ici un premier corpus.Par ailleurs, cette thèse a mis l’accent sur les relations professionnelles du peintre et sur ses modes de production, sans pour autant négliger l’étude stylistique de sa production picturale et de ses dessins, ainsi que des rares gravures d’après ses compositions. Le catalogue de ses œuvres, expurgés de celles indûment attribuées au maître et augmenté de nombreux inédits, permet désormais une perception plus juste de l’art de Rizi. Toutefois, il faut reconnaître qu’à ce stade de la connaissance de l’artiste, ce catalogue ne peut inclure que les œuvres dûment attestées par la documentation connue à ce jour, ainsi que celles présentant sans équivoque le style typique du peintre. Des futures recherches devront élargir ce catalogue aux éventuels dessins présentant des ébauches et des études partielles encore non identifiés, ainsi qu’aux œuvres réalisées en collaboration avec d’autres artistes. Par ailleurs, les résultats de cette recherche permettront de faire surgir très certainement, on l’espère, des œuvres nouvelles à présent dispersées et inédites. Certains pans de l’œuvre de Rizi ont été redécouverts. C’est le cas notamment de son œuvre comme architecte et comme décorateur de fêtes théâtrales de la cour. Mais il est ainsi également de sa production de peintre murale, dont on connaît mieux à présent ses contributions et son organisation. Ces aspects permettent de nuancer la vision qu’on avait jusqu’à présent de l’artiste, dévoilant un rôle de premier ordre sur la scène artistique à Madrid pendant la seconde moitié du XVIIe siècle, presque incontournable dans les chantiers les plus prestigieux de la Cour. Rizi ne fut pas un peintre exclusivement religieux, comme les œuvres aujourd’hui conservées ont pu le suggérer. Longtemps resté méconnu et incompris, Rizi ne réussit pas seulement à devenir l’un des artistes les plus importants de son temps à travers une carrière brillante comme peintre de cour, mais également dans l’influence qu’il a eu sur son atelier, sur ses collègues et sur les artistes plus jeunes.Notre étude sur Rizi, cependant, ne s’est pas cantonnée à la confection du catalogue raisonné. Elle a également mis l’accent sur la relecture et l’analyse des sources positives et une étude prosopographique de l’entourage de l’artiste (dans la mesure où l’état de la question nous l’a permis). L’étude du milieu d’origine a permis de mettre en lumière que Rizi fut un héritier. Certes, il était le dernier représentant de toute une tradition artistique et le dernier bénéficiaire d’une stratégie du groupe socio-professionnel de l’ancienne colonie d’artistes de l’Escorial. Son père, le peintre Antonio Ricci, bien que peintre de second, voir troisième rang, abritait des grandes ambitions pour sa propre carrière et pour celle de ses fils. Ses relations dans les milieux des courtisans, notamment parmi les Italiens, ses affaires et ses projets variés à Madrid invitent à le confirmer. Dans le cadre d’une stratégie certainement bien réfléchie, Antonio plaça ses enfants chez deux maîtres peintres très en vue à la Cour, tous les deux d’origine et éducation italiennes. Juan Andrés a été placé chez le Père Mayno, maître de dessin du Roi, et Francisco chez Carducho, peintre du Roi à la tête de l’atelier le plus important de Madrid. Fortuné et influent, peintre érudit par excellence, Carducho était haut placé au sein de l’élite artistique et littéraire. Il transmit à Francisco l’héritage de la tradition académique du peintre inventeur cristallisé dans la Péninsule autour du chantier de l’Escorial, qui y joua un rôle comparable de celui de Fontainebleau dans le contexte français, et de l’éphémère Academia de San Lucas à Madrid. Mais l’héritage légué à Francisco par Antonio Ricci et par Vicente Carducho ne fut pas seulement d’ordre théorique et artistique. Il consista également en des relations socio-professionnelles dans le milieu des peintres, sculpteurs et architectes qui se révélèrent capitales dans la carrière de Rizi, mais aussi des relations dans les échelons de l’administration du Palais et dans les cercles ecclésiastiques et aristocratiques.La mort de son père et de Carducho en 1635 et 1638, alors que Rizi (à ce que l’on croit) n’avait pas encore démarré sa carrière en tant que maître indépendant, ne lui fit pas de tort ;bien au contraire. Ceci l’obligea, probablement, à offrir ses services dans d’autres ateliers, favorisant aussi, vraisemblablement, cette inventivité et cette capacité d’adaptation que nous avons signalées comme caractéristiques de l’œuvre de Rizi, caractéristiques qu’une formation dans un seul atelier dirigé par un seul et même maître aurait pu étouffer, éventuellement. Ses expériences dans des ateliers en compagnie de Pedro de la Torre, Francisco Fernández, Núñez del Valle et Antonio de Pereda (et peut-être aussi Cosimo Lotti) ont dû donner à Rizi l’opportunité d’enrichir et contraster son enseignement auprès de son père et de Carducho, et de ne retenir que ce qui pouvait lui être utile dans la suite de sa carrière. Mais surtout, Rizi put compléter son savoir-faire en matière d’organisation et de production à plusieurs mains, un aspect dans lequel il passera maître. Les dessins et la confection de modèles pour des tiers constituent un pan essentiel de sa production, négligé auparavant, et que notre étude a permis de mettre en lumière.Les relations tissées grâce à ses origines ouvrirent à Rizi les portes pour recevoir des commandes au Palais, et l’introduire dans les cercles du cardinal Moscoso et l’inquisiteur général Arce y Reinoso et du premier ministre Don Luis de Haro. Ainsi, les deux prélats devinrent ses protecteurs au début de sa carrière palatine. Il devint leur « créature », selon le langage de la cour. En effet, Rizi sut tirer profit des bouleversements produits à la Cour d’Espagne pendant les années qui suivirent la chute du ministre Olivares, à la différence d’un Alonso Cano ou d’un Antonio de Pereda. Dès la fin de 1648, à partir du mariage de Philippe IV avec Marianne d’Autriche, les commandes du Palais se succéderont, avec le seul malentendu produit pendant la Régence, en raison de la crise politique vécue alors. Sur la fin de sa carrière, les soutiens du cardinal Aragón, du prince Juan José d’Autriche et du jeune Charles II viendront confirmer sa place de choix à la Cour, et des commandes de prestige se suivirent.Les sources auxquelles Rizi s’est abreuvé dans son art sont multiples et variées. Il a hérité de son maître Carducho la maîtrise de la grande composition dans les tableaux d’histoire, à la laquelle il a su ensuite ajouter le dynamisme et la théâtralité du rubénisme. Ensuite et en parallèle, il s’est essayé dans l’introduction de la mode néo-vénitienne en Espagne, prenant principalement les modèles du Tintoret comme référence, pour devenir ensuite l’initiateur de l’intégration des nouveautés de Pietro de Cortona et de Carlo Maratti provenant de Rome, celles de Agostino Mitelli et de Michelangelo Colonna de Bologne et celles de Luca Giordano de Naples. Ces influences le situèrent à l’avant-garde de la production de grandes décorations et de tableaux d’autel monumentaux et lui permirent d’exercer une influence durable sur les peintres plus jeunes, même après sa mort. On en jugera à travers l’imposant Martyre de saint Gênes d’Arles et du décor de San Antonio de los Alemanes, qui s’inscrivent au rang de ses chefs-d’œuvre. L’œuvre de Rizi représente à lui seul l’évolution de la peinture d’histoire baroque à la cour d’Espagne, passant du style sage et monumental héritier de l’école toscane, au rubénisme plus mouvementé, au néo-vénétianisme plus chatoyant et décoratif, aux effets de la quadratura pour finir sur les grandes compositions peuplées de personnages et sagement agencées qui triompheront à la fin du siècle et prépareront l’arrivée à Madrid de Giordano. L’ardeur avec lequel ses collègues, ses élèves et ses suiveurs ont assimilé et perpétué l’une ou l’autre de ces tendances, voire plusieurs, ont contribué à conférer à la peinture du Baroque plein réalisée à Madrid l’homogénéité et la haute qualité qui la caractérisent. / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

1868, Bruxelles, trente-quatre artistes, principalement des peintres belges, s’organisent en groupe sous la dénomination de « Société libre des Beaux-Arts ». Parmi eux, de nombreux peintres tenants du réalisme tels que Louis Artan, Alfred Verwée, Louis Dubois, Félicien Rops et Marie Collart. Désireux d’enrôler de nouveaux membres, ils publient leurs statuts et leur programme dont les axes principaux sont l’opposition au dogmatisme des peintres « conservateurs » et l’appui d’un « renouvellement des arts » à l’aune de la « liberté », du « progrès » et d’un respect de « (…) l’école nationale ». Durant son existence, la société organisera trois expositions en marge de l’institution et se munira d’une revue L’Art libre. / En se focalisant sur la Société libre des Beaux-Arts (1868-1876) et ses artistes, notre thèse a pour objectif de contribuer à l’étude du fonctionnement et de la restructuration du monde artistique en Belgique dans la seconde moitié du XIXe siècle. La création d’une société d’artistes véhiculant des valeurs tant identitaires qu’esthétiques constitue en effet une nouvelle façon de s’imposer comme artiste dans la sphère publique. Auparavant, seules les infrastructures étatiques (Salons, Musées, Classe des Beaux-Arts, etc.) posaient les critères de mise en valeur d’une élite artistique. / Par le biais d’une étude des stratégies médiatiques et commerciales de la société et des trajectoires professionnelles de quarante-trois peintres membres, nous proposons de confronter la posture collective d’artistes « indépendants » véhiculée à la réalité de leurs pratiques. Quels étaient les enjeux d’une telle structure adoptant une posture d’avant-garde à l’image de celle qui s’était forgée quelques années plus tôt à Paris ? Derrière cette construction identitaire, peut-on véritablement considérer ces artistes comme des « révolutionnaires » et des « indépendants » ? Qui étaient ces artistes ? Où exposaient-ils et quel type d’œuvre montraient-ils ? Ont-ils pu compter sur les moyens d’automédiation mis en place par le groupe pour assurer leur reconnaissance, trouver un public et vivre de leur art ? Quel fut leur rapport effectif aux institutions officielles ?Il s’agit d’observer les actions concrètes posées par ces acteurs afin d’assurer leur émergence et leur reconnaissance dans un champ artistique en mutation. Pour ce faire, nous avons ciblé trois « moyens de médiation » soit trois moments de mise en relation de leur personne et de leurs œuvres avec le public que sont l’exposition, la critique d’art et le marché de l’art. / My research is focused on the careers of the painters who were members of the « Société libre des Beaux-Arts » (1868-1876), Belgium's first independent association of artists based on an aesthetic principle. With the aim of increasing the recognition and visibility of naturalistic paintings on the art scene, the association organized several exhibitions and published periodicals by supporting art critics. The « Société libre des Beaux-Arts » included approximately forty painters such as L. Artan, L. Dubois, C. Meunier and F. Rops. By analysing their use of exhibitions and the media, their critical reception and their place in the art market, I try to explore the emergence of the « independent artist » and the eventual transition from « the academic system » to « the dealer-critic system » in Belgium. / Doctorat en Histoire, histoire de l'art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

La dynastie du Quesnoy est constituée de Jérôme le Vieux (Béthune, ca 1570-Bruxelles, 1650), arrivé à Bruxelles en 1594, et de ses deux fils :François (Bruxelles, 1597-Livourne, 1643) et Jérôme le Jeune (Bruxelles, 1602-Gand, 1654). Néanmoins, seules la vie et l’œuvre de François du Quesnoy, qui avait connu à Rome une brillante carrière, avaient été l’objet d’études approfondies. La condamnation au bûcher de Jérôme le Jeune en 1654 pour sodomie avait entraîné dans son sillage la considération que la critique aurait pu porter à son œuvre. Ce dernier avait pourtant lui aussi connu une importante ascension sociale et artistique, en devenant le sculpteur, statuaire et architecte de la cour de Léopold Guillaume (1647-1656), alors gouverneur des anciens Pays-Bas. Cette thèse étudie sous un angle neuf la biographie et la production de Jérôme le Vieux et de Jérôme le Jeune. Les questionnements sous-jacents à la recherche portent autant sur le dynamisme et le contexte de la sculpture bruxelloise durant la première moitié du XVIIe siècle, que sur l’existence d’une transmission intergénérationnelle au sein de l’atelier. L’analyse des sculptures du catalogue tend, une fois dégagée des présupposés largement diffusés à travers l’histoire de la sculpture flamande, à présenter de manière inédite les apports et l’originalité de cet atelier. Ces apports avaient en effet été occultés d’une part, par l’importante contribution de François du Quesnoy et, d’autre part, par celle, non moins importante, de Rubens, envisagé par beaucoup comme l’unique fondateur de l’art baroque flamand. Ce travail fournit également le premier catalogue raisonné des deux artistes.La reconstitution du fonctionnement de l’atelier (composition, pratiques, collaborations extérieures, spécialisations, tâches principales et secondaires, matériaux mis en œuvre et technique) a permis de présenter de nombreuses découvertes et de montrer un changement dans la pratique de la sculpture entre le père et le fils ;cette reconstitution s’insère dans un cadre prédéfini par la corporation des Quatre Couronnés, dont l’organisation a aussi été étudiée dans ses rapports avec l’atelier. À partir d’une analyse pointue du catalogue des deux sculpteurs, plusieurs caractéristiques typiques de la manière des du Quesnoy et de nombreux apports, notamment à l’iconographie, ont été révélés. La particularité du schéma iconographique de plusieurs groupes figurant Sainte Anne et la Vierge, outre la nouveauté dans la présentation du thème, a permis d’établir pour la première fois une filiation entre l’œuvre de Jérôme le Vieux et de Jérôme le Jeune. Du Quesnoy le Vieux apparaît désormais comme un artiste ouvert à divers courants artistiques, mêlant l’art du XVIe siècle flamand et français, ainsi que l’antique. L’œuvre de Jérôme le Jeune, qui constitue une sorte de livre ouvert sur le parcours du sculpteur, entre Flandre, Italie et Espagne, a instillé dans la sculpture flamande une veine baroque originale. Ses productions ont souvent fixé dans le marbre certains évènements de l’histoire de ses commanditaires, au rang desquels l’évêque de Gand Antoine Triest (1576-1657) ou le gouverneur des anciens Pays-Bas du Sud, Léopold Guillaume. / Doctorat en Histoire, histoire de l'art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished