Cette thèse de doctorat vise à étendre l’étude de la délation antisémite à Paris pendant l’Occupation allemande en explorant plus en détail les contextes institutionnels et sociaux du phénomène de la délation afin de mieux mesurer leur importance dans le Paris occupé. Dans un premier temps, elle explore les différents mécanismes institutionnels qui contribuèrent, d’une part, à l’introduction d’une réglementation antisémite d’origine allemande et française, et d’autre part à entretenir un climat propice au développement de la délation dans le cadre de cette réglementation, notamment à travers la propagande et la menée d’opérations visant à réprimer les « ennemis » du régime de Vichy et de l’occupant nazi, tout en fournissant aux délateurs divers relais où ceux-ci pouvaient adresser leurs reproches à l’endroit des Juifs. Ensuite, puisque la délation est avant tout un phénomène populaire, c’est-à-dire qui émana des individus, la thèse ausculte les différentes caractéristiques du contexte de l’Occupation et leurs conséquences au niveau populaire afin d’identifier les éléments qui furent mis à profit par les auteurs des délations dans leurs accusations contre les Juifs et les mobiles qui incitèrent les délateurs à les dénoncer aux autorités. Elle analyse aussi les nombreuses stratégies rhétoriques employées par les délateurs dans leurs tentatives de convaincre les autorités du bien fondé de leurs démarches. Enfin, elle propose un portrait général des caractéristiques « sociales » des victimes à travers une étude quantitative du phénomène.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

De 1939 à 1945, la Pologne fut le cimetière des Juifs exterminés par l’Allemagne nazie. Sur les six millions de Juifs tués durant l’Occupation allemande, la moitié étaient Polonais. Dans le dessein nazi, ce génocide avait pour but d’anéantir le peuple d’Israël, mais aussi de l’évincer de l’histoire contemporaine par la destruction massive de ses biens, puis par l’élimination des preuves. Heureusement, plusieurs Juifs réussirent à conserver les traces de cette époque en tenant des journaux qui ont, pour la plupart, miraculeusement survécu au National-socialisme. Grâce à ces journaux, nous pouvons aujourd’hui comprendre l’ampleur des persécutions juives qui menèrent à leur extermination. Ces écrits mettent aussi en lumière tout un pan de l’histoire que nous ignorions ; à savoir les relations et les perceptions que les Juifs avaient des autres témoins, dans le cadre de cette recherche, des Polonais catholiques. Pendant les six années que dura l’occupation allemande en Pologne, les Juifs durent transiger avec ces gens qui, d’une façon ou d’une autre, regardaient le massacre se préparer. Lorsque nous lisons les œuvres historiques sur l’Holocauste en Pologne, nous nous heurtons à des analyses différentes et à plusieurs perceptions des événements. En effet, les historiens juifs et les historiens polonais ne s’entendent pas tous sur la nature des relations entre les Juifs et les Polonais ni sur les conséquences de ces dernières. Alors que certains soulignent la participation des Polonais catholiques dans l’aide offerte aux Juifs (de façon individuelle ou dans des groupes officiels tels Zegota), d’autres historiens voient plutôt les Polonais comme des collaborateurs du régime nazi (des maîtres chanteurs ou simplement des profiteurs). Ces positions divergentes ont créé, au fil des années, une querelle au sein du milieu historique divisant les spécialistes en deux camps. Les premiers attestent que les Polonais ont contribué, d’une manière ou d’une autre, au massacre en masse des Juifs de Pologne, alors que les seconds soutiennent que les Polonais, aussi victimes du nazisme, ont fait de leur mieux pour apporter leur aide aux Juifs. Il n’y a évidemment pas qu’une seule interprétation possible en ce qui à trait aux relations entre les Juifs et les Polonais durant l’Occupation allemande et la vérité se trouve probablement dans une zone grise. Cependant, ce conflit historiographique soulève d’autres questions concernant l’écriture de l’histoire en elle-même. Comment, en effet, peut-on obtenir des résultats différents en travaillant à partir des mêmes données ? Qu’est ce qui influence les historiens vers de telles conclusions ? Afin de répondre à ces questions, nous nous pencherons sur le cas précis des historiens juifs travaillant sur les relations entre les Juifs et les Polonais de 1939 à 1945. Il s’agit de comprendre comment les historiens juifs, de Pologne ou d’ailleurs, travaillent cette histoire dont ils sont si proches. En utilisant, comme matériau premier, des sources provenant de témoins (journaux, mémoires, etc.), les historiens ont décrit les persécutions des Juifs, mais aussi les relations qu’ils avaient avec les Polonais catholiques. Nous analyserons ainsi quatre œuvres traitant des relations entre les Juifs et les Polonais sous l’Occupation allemande. Chacune de ces œuvres a été écrite durant une période historique différente témoignant ainsi de l’importance du lieu et de l’époque de rédaction dans l’analyse historique. Nous verrons donc successivement l’œuvre d’Emanuel Ringelblum (Polish-Jewish Relations During the Second World War) écrite en 1943 et 1944, celle de Raul Hilberg (La destruction des Juifs d’Europe) écrite en 1955, mais publiée pour la première fois en 1961 puis en 1985, l’œuvre de Yisrael Gutman (Unequal Victims Poles and Jews During World War II) écrite en 1986 et finalement celle de Gunnar S. Paulsson (Secret City The Hidden Jews of Warsaw 1940-1945) écrite en 2002. Ces quatre historiens, qui travaillent souvent avec les mêmes sources, arrivent pourtant à des conclusions différentes. Cette thèse cherche donc à mettre en lumières les facteurs qui influencent l’écriture historique : les sources, le lieu de rédaction et la posture idéologique choisie par l’historien

Au cours de la Seconde Guerre mondiale, des représentations furent créées clandestinement à l'intérieur des camps de concentration nazis, de la main de déportés, qu'ils soient artistes professionnels ou amateurs. Dès la libération des camps de concentration, ces images furent collectionnées par des institutions en lien avec l'Holocauste et un certain nombre de publications s'y intéressèrent, entre 1945 et 2003. Reçues à la fois en tant qu'œuvres d'art, témoins, reliques, icônes et documents historiques, l'approche de ces images concentrationnaires comporte certaines difficultés pour l'historien de l'art. L'auteur, à partir de l'historiographie qui entoure ces images clandestines, dresse un portrait des regards, des usages et du statut qui leur sont portés.

Voir et entendre la destruction des Juifs d’Europe analyse l’aporie sur laquelle butent les documentaires à la télévision française et allemande, de 1960 à 2000. De Nuit et Brouillard du Français Alain Resnais aux séries de l’Allemand Guido Knopp, en passant par le Mein Kampf de Erwin Leiser, par Les Dossiers de l’écran consacrés à la diffusion d’Holocaust à la télévision française, par Shoah de Claude Lanzmann et d’autres films majeurs, tous s’affrontent à l’impossibilité de représenter, via l’image d’archives et le témoignage, de donner à « voir » et à « entendre » l’extermination de plus de cinq millions de personnes. L’examen minutieux de l’usage du témoignage et de l’image d’archives permet de dégager les stratégies mises en place, au fil du temps, par les réalisateurs pour contourner cette aporie. Les métamorphoses du statut et de la fonction des traces sonores et visuelles au sein du récit documentaire jettent également un éclairage sur la définition fluctuante de l’événement historique, sur les déplacements de regards et de sens portés sur le matériel iconographique et les souvenirs des acteurs de l’époque qui bousculent immanquablement la perception de l’histoire des Juifs sous le nazisme. Parallèlement à cette analyse interne, proposant un savoir non plus livresque du film, mais, au contraire un savoir qui intègre ses qualités propres, que sont l’audio et le visuel, la focale s’élargit au contexte mémoriel de la réalisation et de la diffusion du film afin d’évaluer le degré de singularité du discours élaboré par son auteur. Le documentaire est-il créateur de débats et d’événements, de sources de représentations et de croyances ? Donne-t-il, au contraire, au débat l’occasion de s’exprimer, limitant alors son rôle à un effet de miroir – fidèle ou non – des mémoires collectives ? Au regard de la connexité des sources (orales, visuelles et scripturales) entre l’historien et le réalisateur de documentaires, se superpose une interrogation relative à la nature du discours énoncé par le film : est-il d’ordre historique ou métahistorique ? Est-il du domaine de la connaissance ou, au contraire, s’inscrit-il dans la perspective d’un discours sur l’histoire utilisant les données historiques pour servir des enjeux du temps présent qui imposent ce dont il faut se souvenir ? Cette approche, replaçant les représentations documentaires dans leur propre contexte mémoriel et historiographique s’enrichit d’une perspective comparatiste entre les représentations documentaires allemandes et françaises qui a l’avantage de sortir des débats et enjeux nationaux relatifs au film documentaire. Voir et entendre la destruction des Juifs d’Europe présente ainsi une histoire culturelle et critique de la mémoire télévisuelle de l’événement juif de la Seconde guerre mondiale

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Christian Boltanski est un artiste dont le travail est associé à la mémoire et plus précisément à celle de la Shoah. Ses œuvres, empruntant la forme du monument, nous rappellent l'horreur de la Seconde Guerre et la déportation de nombreuses familles juives vers les camps de la mort. Le premier chapitre s'intéressera au débat sur l'irreprésentabilité de la Shoah qui révèle de nombreuses préoccupations éthiques qui ont une influence sur la façon de représenter cet événement et qui ont une répercussion sur la transmission de cette mémoire. À l'aide de la pensée de Pierre Nora, nous différencierons la notion de mémoire de celle de l'histoire, car bien qu'aujourd'hui ces termes soient assimilés l'un à l'autre, ils comportent, en fait, des distinctions. L'histoire récite les faits et les événements passés dans un ordre chronologique et elle les fige dans le temps. Alors que la mémoire s'actualise toujours, car elle est en constant développement. Effectivement, la mémoire est souvent menacée par l'oubli. Les souvenirs avec le temps se transforment, s'altèrent et deviennent plus flous, télescopants et décousus. À la lumière du débat sur l'irreprésentabilité de la Shoah, nous observerons dans le deuxième chapitre comment le travail de Christian Boltanski s'inscrit dans la pensée de l'irreprésentable. Nous constaterons que sa production se situe davantage du côté de la mémoire que de l'histoire. En effet, bien que les œuvres de Boltanski imitent le travail de l'histoire, elles ne sont pas une représentation historique de la Shoah. En empruntant le mode de présentation de l'archivistique, Boltanski questionne le traitement des souvenirs et il soulève ses lacunes. De plus, Boltanski n'a pas vécu la Shoah, il est né après le génocide. Il fait partie de ce que Marianne Hirsch appelle la postmémoire. Ainsi, l'artiste, pour activer sa mémoire, a recours à l'imagination et à la création puisqu' il n'a pas de souvenirs personnels de l'événement. Nous analyserons certaines œuvres de sa production telles que Réserve : Canada, Réserve : Les Suisses morts, Archive : Détective, Diese Kinder Suchen ihre Eltern et La Maison Manquante qui nous montreront comment son travail, contrairement à d'autres monuments, vitalise les mémoires. Le troisième chapitre se consacrera entièrement à l'œuvre Sans Souci qui soulève, pour sa part, une discussion, qui n'est pas étrangère au débat sur l'irreprésentabilité de la Shoah, sur l'idée de « l'échange de place » entre les spectateurs et les bourreaux nazis. L'ensemble des œuvres de Christian Boltanski utilise des matériaux qui nous sont familiers et qui nous font vivre l'expérience de la mort et de l'absence. Complexes et métaphoriques, les œuvres de Boltanski portent essentiellement sur les souvenirs liés à la Shoah plutôt que sur la représentation historique de l'événement. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Christian Boltanski, Shoah, Mémoire, Histoire

Thèse (M.A.)--Université Laval, 2003. / Bibliogr.: f. [215-223]. Publ. aussi en version électronique.

Cette thèse porte sur deux questions de recherche en éducation. La première concerne les différentes représentations de la Shoah dans des albums pour la jeunesse écrits et illustrés par des auteurs américains et par des auteurs européens. La seconde se focalise sur le lien potentiel entre la culture de ces auteurs et leurs choix concernant la représentation de l’Holocauste au jeune public. Notre intérêt et la justification de notre sujet résident, d’une part, sur l’importance du devoir de mémoire, transmis aux générations futures par l’intermédiaire de certaines représentations. D’autre part, et à notre connaissance, peu de chercheurs se sont penchés sur la question du lien entre la culture des auteurs et les représentations de la Shoah dans leurs albums de jeunesse. Or il semblerait qu’il existe des tendances attribuables à la culture des auteurs. Nos résultats montrent en effet la présence d’éléments « américanisants » dans les albums, mais uniquement dans ceux de trois auteurs américains. C’est surtout l’émergence d’une nouvelle tendance, que l’on a appelée « germanisation » de la Shoah, qui constitue la contribution première de notre recherche à la communauté scientifique. En effet, en évaluant les oeuvres de deux auteurs européens, et de surcroit, allemands, nous avons remarqué des similarités bien singulières dans leurs représentations. Cette découverte peut engendrer des recherches plus approfondies, dans le but de pouvoir éclairer, toujours davantage, le choix des adultes qui se lancent dans l’éducation de l’Holocauste avec les jeunes.

Un travail sur la Shoah s'inscrit automatiquement dans un corpus littéraire bien garni. Cependant, plusieurs choses restent à découvrir. Certains auteurs n'écrivent qu'un livre sur le sujet et n'y reviennent plus. C'est le cas de Jaroslaw Marek Rymkiewicz, avec Umschlagplatz, La dernière gare, et de Calel Perechodnik, avec Suis-je un meurtrier? Après un bref résumé de ces deux textes et de leur contexte d'énonciation, les tentatives de légitimation du témoignage sont étudiées. Dans un premier temps, la culpabilité est un profond motivateur de leur volonté de témoigner, et l'écriture, un puissant vecteur de transmission de ce sentiment, même si les auteurs abordent cette relation de façons différentes : écriture contre, écriture réparatrice, écriture-procès... L'écriture découle d'une responsabilité morale, individuelle ou collective, responsabilité qui rend nécessaire le devoir de mémoire. Dans un deuxième temps, les deux auteurs ont cessé leurs dires parce que le processus d'écriture s'inscrit dans une démarche de réparation qui répond à l'ensemble de leurs questionnements individuels, quitte à porter des jugements de valeur parfois questionnables. Chez Jaroslaw Rymkiewicz, l'écriture permet la mise en place d'un lieu sacré à travers la fiction et la description historique, lieu qui est ensuite le point d'origine d'une transmission de la mémoire collective juive et polonaise à travers un itinéraire spatial de cette mémoire. Chez Calel Perechodnik, l'écriture sert plutôt à la sacralisation des faits et à la déshumanisation du sujet écrivant, c'est-à-dire à la déconstruction et à la reconstruction des déterminants de sa personnalité. Dans les deux cas, leurs questions trouvent réponses, et les auteurs peuvent ensuite aller plus de l'avant. L'écriture est donc à l'occasion réparatrice lorsqu'elle permet, de manière consciente ou non, l'évolution du sujet écrivant. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Shoah, Écriture, Culpabilité, Réparation, Mémoire, Rymkiewicz, Perechodnik