La presente investigación se realiza con la finalidad de obtener información sobre las estrategias de estudio utilizadas por los estudiantes de armonía funcional en el marco del la carrera de Producción Musical del Instituto Superior Orson Welles. Lo que se busca es evaluar la interiorización de conceptos por parte de los alumnos así como fomentar el uso estratégico de instrumentos polifónicos en el estudio de la materia. Quien escribe es profesor de los cursos y el instituto mencionado. La motivación principal para emprender esta empresa se basa en los problemas presentados por los alumnos que estudian esta materia. La hipótesis plantea que el desarrollo de estrategias que permitan la ejecución de un instrumento polifónico como el piano o la guitarra, concibe la interiorización de los conceptos impartidos en las clases de armonía funcional. Para poner a prueba lo planteado se realiza una entrevista semiestructurada a alumnos que llevaron los cursos de Armonía I y Armonía II. Los resultados muestran que los alumnos que utilizan instrumentos polifónicos como el piano y la guitarra en el estudio de la materia, llevan a cabo un aprendizaje más perdurable y efectivo. Por este motivo se llega a la conclusión principal de que el uso estratégico de instrumentos polifónicos para el estudio de armonía, está presente en todos los estudiantes y debe ser fomentado dentro de las metodologías utilizadas para impartir conocimientos sobre esta materia. / Trabajo de investigación

Memoria para optar al Título Profesional de Ingeniería Forestal

La guitarra eléctrica es unos de los instrumentos musicales más populares tanto en la música popular como en la académica y el denominado puente flotante (también conocido popularmente como tremolo bar o whammy bar) es uno de los accesorios más deseados para este instrumento, pero a la vez presenta dos grandes desventajas. La primera se da en el caso de que una cuerda se rompa, las demás cuerdas se verán afectadas saliéndose de afinación ya que la totalidad de las fuerzas generadas por la tensión de las cuerdas están en balance con los muelles instalados en la parte posterior del instrumento y la segunda se da debido a que solo puede funcionar en una afinación predeterminada debido a la misma razón expuesta anteriormente. Para resolver estos problemas se construyó un prototipo de un mecanismo que regule automáticamente la tensión que ejercen los muelles para compensar el cambio de fuerza que puede ser provocado cuando el músico desee cambiar la afinación o cuando una cuerda se rompa de su instrumento, el cual redujo el tiempo que toma realizar dichos ajustes respecto al ajuste manual entre un 92-85% y 94-88% respectivamente.

La falta de especialización y muchas veces el empirismo de algunos profesores de arte genera que los estudiantes muestren resultados de interpretación musical en un corto plazo, el cual aparentemente produce buenos resultados, pero muchas veces no nos damos cuenta que de ahí afecta directamente la práctica instrumental, en consecuencia, el proceso cognitivo de la música llaga a un deterioro. El objetivo principal de la presente investigación fue aplicar un programa de ejercicios rítmicos dirigido a los estudiantes de teoría y análisis I, para desarrollar el lenguaje musical, cuya metodología de investigación presenta un diseño pre experimental con una sola muestra de 15 estudiantes del primer ciclo de la escuela superior de formación artística Publica Bagua. Cabe señalar que para la evaluación se utilizó una prueba tipo escala Likert a partir de las dos variables cuantitativas, por otro lado, el proceso estadístico se realizó utilizando el programa SPSS v.25. Del total de los estudiantes evaluados en el pre test se obtuvo una media aritmética de 3,73 utilizando KR20, ubicándose el 100 % en nivel bajo. Después de la aplicación del pos test, los mismos estudiantes, obtuvieron una media aritmética de 17,33 puntos, estableciéndose así el 93.3 % entre los niveles alto y muy alto, en relación a la variable dependiente. En conclusión, se corrobora que la aplicación del programa de ejercicios rítmicos permitió el desarrollo significativo del lenguaje musical.

La música afroperuana se ha establecido como una de las expresiones culturales más representativas del Perú. Pese a esto, son pocos los estudios que han abordado este tema desde el fenómeno sonoro. Uno de los aportes más significativos del período musical conocido como el renacimiento afroperuano, caracterizado por la labor de distintos conjuntos artísticos que revitalizaron las tradiciones musicales negras a mediados del siglo XX, fue la incorporación del instrumental afrocubano, principalmente las congas y el bongó, a los distintos subgéneros que conforman la música afroperuana. La presente investigación busca profundizar en el proceso de consolidación de estos instrumentos, con un énfasis en la construcción de sus patrones de acompañamiento y estilos de ejecución. Para esto, se realiza, en primer lugar, una revisión bibliográfica que permita ahondar en los procesos socio-culturales que llevaron a la búsqueda de la reinvención de las formas musicales negras. Posteriormente, se proponen conceptos claves de la estética rítmica del renacimiento afroperuano para realizar un análisis detallado de temas representativos de los géneros. Como resultado de este análisis se encuentra que el uso de las congas y el bongó responde a la aplicación de los conceptos de la binarización de rítmicas ternarias, la dualidad melódica, el uso de las claves rítmicas y la polirritmia; en base a la intención de los artistas negros por africanizar las tradiciones musicales afroperuanas. Palabras clave: música afroperuana, estética rítmica, renacimiento afroperuano, música afrocubana.

Esta investigación revisa los aportes del instrumento musical interactivo y digital para el compositor en artes escénicas a través de dos casos de estudio. En específico, se busca profundizar en la figura del compositor-performer (quien diseña un instrumento propio y lo performa en escena), y en cómo integra estos aportes en los procesos de ensayo y presentación en vivo. Se postula que el instrumento musical digital habilita una adaptabilidad en las posibilidades de expresión del compositor, la cual se observa en tres categorías: la flexibilidad en el diseño, la composición en tiempo real, y la retroalimentación interactiva. Al adaptar factores e indicadores tanto del arte interactivo y digital como del diseño instrumental, se formula un marco teórico propio que permite analizar las categorías propuestas en dos casos prácticos de compositores peruanos. El estudio encuentra que ambos compositores han concebido su instrumento en base a las intenciones y objetivos de la obra, tomando en cuenta las características y funcionalidades propias del instrumento musical interactivo y digital.

No source explicitly supports the assumption that Greeks and Romans did not practice polyphony, nor does any surviving source point to the contrary. The second remark of Girolamo Mei remains in force nowadays: in contemporary pagan sources this fact isn't mentioned, nor is it in Christian contemporary or later sources after the fall of the pagan world. After this event, we find a historical gap for almost seven centuries (which not only affects music sources but to a greater extent) regarding the existence and dissemination of devices and instruments. Some of them reappeared with a similar design (bagpipes, lutes), while others apparently had not survived (double aulos). In musicology the practice of polyphony is presented as a late product resulting from a progressive and linear evolution of musical thinking (cognitive and social), claiming its alleged appearance in the history during Middle Ages in the West. According to this view, before this time humans did not practice polyphony, implying that Greeks and Romans didn't either. But, as we firstly mentioned, no surviving source makes any reference to this fact. This kind of historical and psychological arguments remain the basis of our vision of the music from these cultures, despite the problems and inconsistencies when confronted with findings from other fields. Archeology, for example, has been recovering mosaics and other pieces that confirm the presence of polyphonic (or multiphonic) instruments for many centuries. We are also aware of the existence of hundreds, maybe thousands, of festivals, competitions, concerts, and all sorts of group musical activities during the same period. References to many amateur and professional choirs, together with a wide dissemination of theaters and odeums (roofed concert halls), along with festivals and dramatic-musical shows, are indirect evidence of the importance of instrumental and choral music ensembles for Greeks and Romans. These two major elements - on the one hand, choral music and shows, on the other a broad dissemination of instruments capable of producing different simultaneous sounds - are the central body of our argumentation. This Thesis documents about 150 sources (both literary and iconographic) related to these instruments, along with several hundred allusions or quotations (inscriptions, written works, etc.) to pagan choral practices. Altogether close to 500 sources are presented, one-third of them are direct (those involving the instruments), and the remaining are indirect (those involving the choirs). The Thesis assumes that the organized presence of a large number of voices, repeatedly and socially accepted implies the plurality of sounds (of course, monophonic choral singing not excluded) and also that we cannot base its denial on aesthetic (or cognitive) disability of these peoples. The presence of polyphonic phenomena in non-Western musical traditions is accredited across different cultures through time and geographical space: diatonic choirs of the Pacific already surprised early Europeans when they arrived there in the XVIIIth century. Epirote singing at Balkans, Georgian singing in the Caucasus, along with many other European folklore traditions with characteristic scales and intervals, as well as polyphonic singing of Aka Pygmies and other African ethnic groups, indicate a poly- or multi-vocal past, independent from the Western music historical development during the last 1.200 years. This Thesis does not discuss the evolution of Western music from Hucbaldo onwards, but merely some claims related to the music of glorious peoples many centuries ago. On the one hand, we find a historical vacuum regarding non-church music sources (of any kind), and, on the other, a few Christian works of the Vth and VIth centuries and a few late works near the millennium. Those, however, do not provide any practical nor technical related information to daily musical activities in profane domains. / La presunción de que griegos y romanos no practicaron la polifonía no se basa tampoco en ninguna fuente real de aquellos tiempos, del mismo modo como se afirma que en ninguna de las fuentes conservadas se dice lo contrario. Esta segunda observación de Girolamo Mei sigue vigente a fecha de hoy: en las fuentes contemporáneas no aparece mención de este hecho, como tampoco en las cristianas también contemporáneas y posteriores a la caída del mundo pagano. Tras este suceso, tenemos un vacío histórico de casi siete siglos - que no afecta únicamente a las fuentes musicales, pero sí en mayor medida que a otras - relativo a dispositivos e instrumentos que existieron y tuvieron una amplia difusión: algunos reaparecen con un diseño similar (gaitas, laúdes), mientras que otros aparentemente no sobrevivieron (aulós doble). En ámbitos musicológicos, la práctica de la polifonía se presenta como un producto tardío que es consecuencia de una evolución paulatina y lineal (tanto cognitiva como socialmente) del pensamiento musical, afirmando su supuesta aparición en la historia durante la Edad Media en Occidente. Según esta opinión, antes de este momento, los humanos no practicaron la polifonía, y por lo tanto griegos y romanos tampoco. Pero, como ya hemos precisado al comienzo, ninguna fuente conservada menciona tampoco nada al respecto. Igualmente tenemos hoy constancia de la existencia de cientos (miles?) de festivales, concursos, conciertos, y todo tipo de actividades de conjunto durante el mismo período. Las referencias a numerosos coros amateurs y profesionales, junto con la vasta difusión que tuvieron teatros y odeones (salas de concierto techadas), y también los festivales y espectáculos dramático-musicales, constituyen de por sí evidencia indirecta de la relevancia que alcanzaron los conjuntos instrumentales y la música coral para griegos y romanos. Estos dos grandes bloques - música coral y espectáculos por un lado, y amplia difusión de instrumentos capaces de producir sonidos simultáneos diferentes por otro - son el cuerpo central de nuestra argumentación: en la Tesis se documentan alrededor de 150 fuentes (tanto literarias como iconográficas) acerca de estos instrumentos, junto a varios cientos de alusiones o citas (inscripciones, obras escritas, etc.) a las prácticas corales paganas. En total, unas 500 fuentes, un tercio de ellas directas (las que afectan a los instrumentos), y el resto indirectas - las que afectan a los coros por cuanto se va a discutir aquí: la Tesis asume que la presencia organizada de muchas voces y de forma reiterada y socialmente aceptada implica la pluralidad de sonidos (sin excluir, por supuesto, el canto coral monofónico), y que su negación no puede basarse en la incapacidad estética (cognitiva) de estos pueblos. La presencia del fenómeno polifónico en las tradiciones musicales no occidentales está acreditada a través de culturas diferentes en el tiempo y en el espacio: los cantos diatónicos del Pacífico ya sorprendieron a los primeros europeos que llegaron allí en el siglo XVIII. El canto epirote en los Balcanes, o el canto georgiano en el Cáucaso, amén de otras muchas tradiciones del folklore europeo, así como los cantos polifónicos de los pigmeos Aka y otras etnias africanas, hablan de un pasado poli- o multi-vocal, independientemente de la evolución histórica de la música occidental durante los últimos 1.200 años. La Tesis no discute nada acerca de la evolución de la música occidental desde Hucbaldo en adelante, sino tan sólo aquellas afirmaciones que unos y otros hicieron sobre la música de pueblos gloriosos muchos siglos atrás. Por un lado tenemos el vacío histórico absoluto en cuanto a fuentes musicales no eclesiásticas, y por otro unas pocas obras cristianas de los siglos V-VI y unas pocas obras tardías cercanas al milenio, que por lo demás no aportan ninguna información práctica, técnica, o relacionada de algún modo concreto / La presunció de que grecs i romans no practicaren la polifonia no és tampoc basada en cap font real d' aquells temps, de la mateixa manera com s' afirma que en cap de les fonts conservades es diu el contrari. Aquesta segona observació de Girolamo Mei segueix vigent a data d' avuí: a les fonts contemporànies conservades no es troba menció d' aquest fet, com tampoc a les cristianes també contemporànies i posteriors a la caiguda del món pagà. Després d' aquest esdeveniment, tenim un buit hist`ric - que no afecta únicament a les fonts musicals, però sí més que a la resta - de quasi set segles, afectant a dispositius e instruments que existiren i tingueren una ampla difussió: alguns reapareixen amb un disseny similar (gaites, llaúts), mentre que altres en apariència no han sobrevixcut (aulós doble). En ámbits musicològics, la pràctica de la polifonia es presenta com un producte tardà consequüència d' una evolució paulatina i lineal (tant cognitiva com socialment) del pensament musical, afirmant la seva presunta aparició en la història durant l' Edat Mitjana a Occident. Segons aquesta opinió, abans d' aquestes dates els humans no practicaren la polifonia, i per tant tampoc els grecs i romans. Però, como ja hem precissat al començar, cap font conservada esmenta tampoc res al respecte. Aquestos arguments de caire històric i psicològic conformen encara avuí el coç argumental bàsic de la nostra visió al voltant de la música d' aquests pobles, malgrat s' evidèncien molt problemes e incoherències quand s' enfronten amb l' evidència provinent d' altres disciplines: l' arqueologia, per eixample, ha retrobat mosaics i peces que confirmen la presència d' instruments polifònicos (o multifònics) durant molts segles. Tanmateix, avuí tenim també constància de l' existència de centenars (milers?) de festivals, concursos, concerts, i tot tipus d' activitats d' ensembles durant el mateix període. Aquestos dos grans blocs - música coral i espectacles por una banda, i vasta difussió d' instruments capaços de produïr sons simultanis per una altra - són el coç central de la nostra argumentació: en la Tesis es documenten al voltant de 150 fonts (tant literàries com iconogràfiques) sobre aquestos instruments, junt a varios centenars d' alusions o citacions (inscripcions, obres escrites, etc.) a les práctiques corals paganes. En total, unes 500 fonts, un terç d' elles directes (les que afecten als instruments), i la resta indirectes (les que afecten als cors por tot el que va a discutir-se). La Tesi assum que la presència organitzada de moltes veus i de forma reiterada i socialment aceptada implica la pluralitat de sons (senmse excloure, és clar, el cant coral monofònic), i que la seva negació no pot estar basada en la incapacitat estètica (cognitiva) d' aquestos pobles. La presència del fenòmen polifònic a les tradicions musicals no occidentals está acreditada a través de cultures diferents en el temps i en l' espai: els cants diatònics del Pacífic ja sorprengueren als primers europeus que aplegaren allí al segle XVIII. El cant epirote als Balcans, el georgià al Caucas, moltes altres tradicions del folklore europeu, així com els cants polifònics dels pigmeus Aka i d' altres, parlen d' un passat poli- o multi-vocal, independentement de la evolució històrica de la música occidental durant els últims 1.200 anys. La Tesi no discuteix res al voltant de la evolució de la música occidental desde Hucbald en davant, sinó tan sols aquelles afirmacions que uns i altres feren sobre la música de pobles gloriosos molts segles endarrere. Per una banda tenim el buit històric pel que fa a les fonts musicals (de qualsevol tipus) no eclesiàstiques, i per una altra unes poques obres cristianes dels segles V-VI i unes poques obres tardanes a prop del mil.leni, les quals, a mes a mes, no aporten tampoc cap informació pràctica, tècnica, o relacionada d' alguna manera concreta amb l' ac / Lafarga Marqués, M. (2017). Ecos de Grecia: la cuestión pendiente. Bases históricas de la polifonía vocal e instrumental en el Mundo Clásico [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/77995

The main purpose of this research is the design, application and evaluation of an educational strategy to attend trumpet learning difficulties in the expert motor performance (LDEMP), which are present in the acquisition process of mastering the instrument. This study is driven by the thesis' author personal case, he endured some learning difficulties during his trumpet studies. A wider analysis in the educational context shows this situation is general to a great number of trumpet players. This starting point lays out the necessity to make a study of the methodology used as well as its historic origin to understand some ideas the trumpet player has naturalized in his or her collective imagination, design a theoretical model that understands what abilities form the trumpet expert motor performance (EMP) as to its effectiveness, and finally, design strategies to develop an efficient and healthy performance. For several years the learning difficulties in the music field have been attributed to the lack of talent. This idea prevails, as it is shown in the 2017 research, in the trumpet player's collective imagination. The main methodology used is the trial-error which is about being intervened through words. During the classes, the modeling-imitation is the most frequently used methodology as well as explanations. Both methodologies, as useful as they are, can cause learning difficulties. The model proposed describes the EMP as a combination of operations and actions on which habits and abilities are developed. This process is normally auto-regulated through repetition but sometimes the performance's characteristics allow the development of inefficient habits, which in relation to the rest, limit or block the performance. The aforementioned produces situations in which the learning difficulties in the EMP are shown. The LDEMP are considered those situations where the students' performance is under the average of what is expected and they have been classified as: partially limiting, highly limiting, paralyzing and potentially limiting. As the talent's mythical view is surpassed and based on the action research, a strategy is designed, applied and evaluated to fourteen cases of students with these difficulties. The results show that the reconstruction of the EMP is viable if it is done in a systematic manner and if the different relations between motor operations, physiology, the intern hearing projection and certain characteristics of the learning process, are considered. Additionally this thesis lays out, as the future of this research, the necessity to continually looking into these relations to establish theoretical and methodological guides that contribute to the development of techniques and strategies, educational material and curricular adaptations. / Esta investigación tiene como principal propósito el diseño, aplicación y evaluación de una estrategia educativa para la atención de las dificultades de aprendizaje de la práctica motriz experta (DAPME) en la trompeta, las cuales se presentan en el proceso de adquisición de dominio del instrumento. Este estudio está motivado por el caso personal del autor de la tesis, quien padeció algunas dificultades de aprendizaje durante sus estudios de trompeta. Un análisis más amplio en el contexto educativo muestra que esta situación es general en muchos trompetistas. Este punto de partida plantea la necesidad de realizar un estudio de la metodología que está siendo utilizada así como su origen histórico para comprender algunas ideas que el trompetista tiene naturalizadas en su imaginario colectivo, diseñar un modelo teórico que discierna qué habilidades integran la práctica motriz experta en la trompeta (PME) así como su operatividad y, finalmente, diseñar estrategias para desarrollar una PME eficiente y saludable. Las dificultades de aprendizaje en el ámbito de la música han sido atribuidas durante muchos años a la falta de talento. Esta idea prevalece, según muestra la investigación, en el imaginario de los trompetistas en el año 2017. La metodología principalmente utilizada es el ensayo-error sobre el que se trata de intervenir con mediaciones verbales. Durante las clases, la metodología más utilizada es el modelaje-imitación igualmente mediado por explicaciones. Ambas metodologías, aunque son extremadamente útiles, pueden producir por sí mismas las dificultades de aprendizaje. El modelo planteado describe la PME como un conjunto de operaciones y acciones interrelacionadas sobre las que se desarrollan hábitos y habilidades respectivamente. Este proceso es habitualmente autorregulado a través de la repetición pero en ocasiones las propias características de la práctica permiten que se desarrollen hábitos ineficientes que, en relación con el resto, limitan o impiden la práctica. Esto produce situaciones donde las DAPME se hacen manifiestas. Las DAPME son consideradas aquellas situaciones donde el estudiante rinde por debajo de los esperado y se han clasificado como: parcialmente limitantes, altamente limitantes, paralizantes y potencialmente limitantes. Superada la visión mítica del talento y basándose en la metodología de la investigación acción se diseña, se aplica y se evalúa una estrategia que atienda a catorce casos de estudiantes con DAPME. Los resultados muestran que la reconstrucción de la PME es viable si se realiza de una manera sistemática y si se consideran las diferentes relaciones que guardan las operaciones con la fisiología, la proyección de la audición interna y determinadas características propias de todo proceso educativo. Asimismo esta tesis plantea, como futuro de la investigación, la necesidad de seguir indagando sobre estas relaciones y así poder establecer referentes teóricos y metodológicos que contribuyan al desarrollo de técnicas y estrategias, materiales didácticos y adaptaciones curriculares. / Aquesta investigació té com a principal propòsit el disseny, aplicació i avaluació d'una estratègia educativa per a l'atenció de les dificultats d'aprenentatge de la pràctica motriu experta (DAPME) amb la trompeta, les quals es presenten en el procés d'adquisició de domini de l'instrument. Aquest estudi està motivat pel cas personal de l'autor de la tesi, el qual va sofrir algunes dificultats d'aprenentatge durant els seus estudis de trompeta. Una anàlisi més amplia del context educatiu mostra que aquesta situació és general en molts trompetistes. Aquest punt de partida planteja la necessitat de realitzar un estudi de la metodologia que s'està utilitzant així com del seu origen històric per a comprendre algunes idees que el trompetista té naturalitzades en el seu imaginari col·lectiu, dissenyar un model teòric que discernisca quines habilitats integren la pràctica motriu experta (PME) en la trompeta així com la seua operativitat i, finalment, dissenyar estratègies per a desenvolupar una PME eficient i saludable. Les dificultats d'aprenentatge en l'àmbit de la música han estat atribuïdes durant molts anys a la manca de talent. Aquesta idea preval, segons mostra la investigació, a l'imaginari dels trompetistes en l'any 2017. La metodologia principalment utilitzada és l'assaig-error sobre el qual es tracta d'intervenir amb mediacions verbals. Durant les classes, la metodologia més utilitzada és el modelatge-imitació igualment intervingut amb explicacions. Ambdues metodologies, tot i que són extremadament útils, poden produir per si mateixes les dificultats d'aprenentatge. El model plantejat descriu la PME com un conjunt d'operacions i accions interrelacionades sobre les quals es desenvolupen hàbits i habilitats respectivament. Aquest procés és habitualment autoregulat a través de la repetició però a vegades les mateixes característiques de la pràctica permeten que es desenvolupen hàbits ineficients que, en relació amb la resta, limiten o impedeixen la pràctica. Això produeix situacions on les DAPME es fan manifestes. Les DAPME són considerades aquelles situacions on l'estudiant rendeix per sota de l'esperat i s'han classificat com: parcialment limitants, altament limitants, paralitzants i potencialment limitants. Superada la visió mítica del talent i basant-se en la metodologia de la investigació-acció es dissenya, s'aplica i s'avalua una estratègia que atenga a catorze casos d'estudiants amb DAPME. Els resultats mostren que la reconstrucció de la PME és viable si es realitza d'una manera sistemàtica i es tenen en consideració les diferents relacions que guarden les operacions amb la fisiologia, la projecció de l'audició interna i determinades característiques pròpies de tot procés educatiu. Així mateix, aquesta tesi planteja com a futur de la investigació la necessitat de seguir indagant sobre aquestes relacions i així poder establir referents teòrics i metodològics que contribuïsquen al desenvolupament de tècniques i estratègies, materials didàctics i adaptacions curriculars. / Albert Gargallo, J. (2017). Dificultades de aprendizaje de la práctica motriz experta en la trompeta [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/90538

En el panorama musical andino existen músicas que son llamadas tradicionales y otras no tradicionales. Sin embargo, los límites con los que estos términos son definidos no son totalmente claros. La presente investigación busca reflexionar sobre cómo se entiende lo tradicional y lo no tradicional desde una perspectiva pragmática. Por un lado, se indaga en cómo perciben lo tradicional y lo no tradicional los intérpretes de bandurria cusqueña de San Pablo en las músicas con este instrumento musical. Y, por otro lado, se pretende encontrar qué elementos son percibidos como tradicionales y no tradicionales por los encuestados. Es así que se utilizan diferentes instrumentos como el cuaderno de campo, las entrevistas a profundidad y las encuestas a profundidad. A partir de la recolección de datos y el análisis de los resultados, se concluye que no se puede conceptualizar lo tradicional como un ente estático, sino que la idea de lo tradicional va cambiando con el tiempo. Asimismo, cada individuo delimita lo tradicional y lo no tradicional desde su experiencia personal de manera subjetiva, por ello, un fragmento musical puede ser catalogado como tradicional por algunos y no tradicional por otros. También se encuentra que, durante el proceso de percepción, los sujetos toman en cuenta una serie de elementos para catalogar las músicas entre lo tradicional y no tradicional siendo unos más relevantes que otros. / In the Andean music scene there are musics that are called traditional and others called nontraditional, however, the limits with which these terms are defined are not totally clear. For this reason, this research seeks to reflect on how the traditional and the non-traditional are understood from a pragmatic perspective. That is why it is studied how the traditional and the non-traditional is perceived by the musicians who plays bandurria from San Pablo in the music with this musical instrument. Likewise, it seeks to find out which elements are perceived as traditional and nontraditional through the laboratory participants. Instruments such as the field notebook, in-depth interviews and in-depth surveys are used in this research. It is concluded, through the analysis of the results of the in-depth survey, that the idea of traditional cannot be conceptualized as a static entity, but that the idea of the traditional changes over time; also, that each individual subjectively defines traditional and non-traditional from their personal experience, that is why a musical fragment can be classified as traditional by some and non-traditional by others. It is also found that, during the perception process, the subjects evaluate a series of elements to classify the music between traditional and non-traditional, some being more relevant than others.

Actualmente, existe una cierta cantidad de material académico relacionado al estudio de la actividad sociocultural de las poblaciones afrodescendientes. Dentro de ello, encontramos que el aspecto artístico es un factor inherente como parte de su cultura, y aunque existen estudios historiográficos que tratan de explicar, en cierta medida, como fue desarrollándose el proceso de reconstrucción cultural artístico de estas poblaciones, la verdad es que la mayor cantidad de estas investigaciones, han dejado de lado el análisis estrictamente musical de los géneros que conforman el centro de su actividad artística. Bajo esta premisa, el presente trabajo de investigación se centra particularmente en el bajo eléctrico, tomándolo como un móvil principal de estudio, que nos permitirá analizar la importancia que llego a tener la influencia afrocubana o caribeña en general, dentro del desarrollo de los géneros afroperuanos como el festejo y landó. Asimismo, este análisis nos dará carta abierta para entender como este proceso de interculturalización, permitió que los formatos musicales prestablecidos, incluyeran la presencia de ciertos instrumentos ajenos al contexto peruano, mostrando una clara asimilación cultural. Consideramos que este es un primer paso para la elaboración de esbozos metodológicos que nos permitan comprender desde un panorama más amplio y académico, la función, desarrollo, e impacto que tuvieron ciertos elementos musicales pertenecientes a otras culturas, dentro del desarrollo de la música afroperuana. De igual manera, seguir ahondando en la realización de este tipo de estudios metodológicos, nos permitirá brindar un acercamiento más certero con respecto al aprendizaje de los géneros afroperuanos. El poder conocer el contexto, así como, la organización de las formas musicales, las corrientes que influenciaron, y los toques distintivos que caracterizan el género según la época, en definitiva, aparte de brindar una comprensión correcta del estilo, nos permite interpretar de forma más honesta y real nuestro folklore afrodescendiente. Palabras clave: Afroperuano, folklore, bajo eléctrico, inter-culturalización, aprendizaje.