L'étude sur le documentaire a suscité ces dernières années de nombreuses approches : historique, rhétorique, pragmatique, stylistique. Celles-ci posent la question de la réalité dans le film ou dans la photographie, problématique récurrente du documentaire. C'est à nouveau cette interrogation qui sera abordée dans cette recherche. La perspective envisagée a l'ambition de synthétiser toutes ces approches en remontant à l'origine de la photographie, au dix-neuvième siècle, et en faisant valoir sa spécificité d'image. Un parcours photographique est proposé montrant en quoi l'image photographique a pu bouleverser notre rapport à la réalité. Cette ambition synthétique a trouvé son fondement dans un concept original initié par le philosophe allemand Ernst Cassirer : la forme symbolique. Il s'agit d'une logique culturelle qui propose de se placer au cœur de nos réalités et d'analyser les principes qui les gouvernent. Le point d'ancrage d'une telle philosophie repose sur la culture comprise comme une réalité relative. Dans cette perspective, l'image photographique en tant que documentaire est considéré comme un lieu donnant à penser une réalité ? Comment ? Cette recherche nous amène à envisagé trois moments pour l'élaboration de cette forme symbolique particulière : 1) l'invention d'une image-monde que l'image photographique a suscité ; 2) la survivance des réalités contenues et transformées dans cette image-monde ; 3) la création d'un lieu de mémoire par la constitution d'un patrimoine photographique.

L’art de Rembrandt, s’il est vivement admiré dans la France du XVIIIe siècle, n’en déroute pas moins ces biographes. En dépit d’un génie largement reconnu, il incarne le rejet des règles classiques défendues par l’académie royale de peinture et de sculpture. De fait ces contempteurs n’ont de cesse de dénoncer sa manière « peu léchée », son « style raboteux » ainsi que sa prétendue méconnaissance de la peinture italienne. Son œuvre gravé seul échappe à cette doxa : si la technique du peintre est pour une grande part incomprise, ses gravures, a contrario, font l’objet d’un véritable engouement, ouvrant par là-même de vastes perspectives au sein de l’histoire de l’art du XVIIIe siècle français : théoriques d’abord, puisque ses estampes font l’objet du premier catalogue raisonné en 1751 par Edme-François Gersaint (1694-1751), Jean-Baptiste Glomy (1694-1750) et Pierre-Charles –Alexandre Helle ( ?-1767), artistique ensuite, encourageant par son exemple l’art de la gravure, donnant naissance à de nombreuses imitations, copies, pastiches, fruit du labeur appliqué tant des graveurs professionnels que des amateurs éclairés, fervents collectionneurs de son œuvre gravé. / In the beginning of the eighteenth century, the reception of the Rembrandt ‘s prints is ambivalent, account of the difficulty to conciliate the evident genius of the Dutch master with the classical norms of the French Académie royale de peinture et de sculpture. What is more, the majority of French amateurs doesn’t know wery well the Rembrandt’s prints : most of them are part of the dutch culture, illustration of dutch books, ( Médéa), dutch customs (The star of the Kings) or dutch citizen ( Jan Six). The multiplication of the impressions of a same print adds to this problem. This explain why Edme-François Gersaint (1694-1750), one of the most important art dealer in Paris compiled the first comprehensive book to understand the Rembrandt’s prints, a Catalogue raisonné, published in 1751, which he introduced to this form for the first time. With this book, Gersaint gives to the Rembrandt’s prints numbers and titles which are still in use nowadays, and creates criteria to serve as a means for attributing a work to the master, a pupil, an imitator or a forgers. All this system has for result to avoid misunderstandings or confusions with the prints of Bol or Lievens. Translated in the year 1752 in English, it is reworked by Adam Bartsch in 1797 and sell in all Europe. This dissertation proposes to study the genesis of the Gersaint’s catalogue, how Rembrandt’s prints have permitted to create this particular form of art literature, how the French dealer finds anecdotes on Rembrandt’s prints and the titles, still in use nowadays. In a second part, we will interest us on the posterity of the catalogue, how it becames a model too and will modifies all the perception of Rembrandt oeuvre in particular and the perception of prints in general, a perception that we still have and, finally, giving birth to an important numbers of copies and pastiches caused by professionals engravers and amateurs.

La dégradation ou la destruction volontaire de biens symboliques est un phénomène omniprésent dans l'histoire humaine. Souvent, les œuvres ont été endommagées parce qu’elles incarnaient des divinités, des représentants du pouvoir, un imaginaire spirituel ou social. Avec l’avènement des musées et la transformation du statut des œuvres qu’ils conservent, ce phénomène adopte de nouvelles formes.Les atteintes portées intentionnellement à l’intégrité d’œuvres d’art, lorsqu’elles se produisent dans des musées, sont porteuses d’enjeux spécifiques, que cette thèse a pour objet d’analyser. Aujourd’hui, elles sont généralement désignées par le terme de vandalisme, qui véhicule des représentations qu’il s’agit d’interroger. Cette recherche, prenant appui sur l’analyse d’un corpus de cas de vandalisme perpétrés entre 1970 et 2014 sur des œuvres exposées dans des musées d’art, en Europe et en Amérique du Nord, s’attache, dans une perspective sociologique, à examiner les ressorts de ces actes, mais aussi les diverses réactions qu’ils suscitent. Celles-ci peuvent être saisies dans leur variabilité ; la confrontation de discours et de points de vue recueillis au cours d’entretiens avec divers acteurs concernés par le phénomène contribue à porter au jour des dispositions contrastées à l’égard des œuvres d’art. L’analyse de la réception sociale de ces actions constitue une voie d’accès privilégiée pour appréhender certains mécanismes de disqualification, y compris au sein du champ artistique. Certains de ces gestes sont en effet réalisés dans une optique de création ou de dialogue artistique : ils font ici l’objet d’une attention particulière en raison de ce qu’ils peuvent mettre en lumière du fonctionnement du milieu de l’art. / Willful degradation or destruction of symbolic goods is omnipresent in Human history. Most of the times, works were damaged because they embodied deities, symbols of power, spiritual or social constructs. With the advent of museums and the transformation of the status of the works they preserve, this phenomenon shaped into new forms.Deliberate attacks on the integrity of works of art, when they occur in museums, carry specific issues that this thesis aims to analyze. Today, they are generally referred to as vandalism, which conveys representations that are to be questioned. This research, based on the analysis of a body of cases of vandalism perpetrated between 1970 and 2014 on works exhibited in art museums in Europe and North America, focuses, from a sociological perspective, on examining the causes of these acts as well as the various reactions they generate. The confrontation of discourses and points of view gathered during interviews with various actors concerned by this topic reveals diverse dispositions towards works of art. The analysis of the social reception of these actions constitutes a privileged approach to specific processes of disqualification, including some within the artistic field. Parts of these gestures are meant to initiate an artistic dialogue or even to create; therefore, they will be looked upon with particular attention as they can highlight some of the mechanisms of the artistic scene.

A presente dissertação é uma reflexão a partir do processo poético de Fernando Jackson Ribeiro, isso quer dizer que entendemos que a criação artística é capaz de despertar uma experiência de pensamento. Nossa reflexão foi orientada a partir da percepção de uma realidade interna, construída a partir da relação intersubjetiva artista/obra de arte/observador. Nesse sentido, entendemos que esta relação intersubjetiva é o princípio racional que justifica a existência da realidade interna percebida, que tratamos como social e sensível. Duas questões são fundamentais para o desenvolvimento da nossa dissertação: 1) O que é essa relação entre o social e o sensível que ganha visualidade na obra de Jackson Ribeiro? 2) Como são construídas e como se dinamizam as relações intersubjetivas artista/obra de arte/observador, no nosso caso, Jackson Ribeiro/social-sensível/pesquisador? Para responder essas questões propomos um recorte histórico que objetiva abranger a produção do artista entre anos 1959 e 1984. Assim, temos a intenção de situar a expressão artística de Ribeiro dentro do período em que ele estabelece uma comunicação da sua obra através de exposições e salões de arte. Buscamos assinalar quais elementos da sua produção possibilitam a visualidade da relação entre o social e o sensível. Entendemos que o social e o sensível é um fenômeno, que ganha visualidade através da linguagem de Jackson Ribeiro e da experiência que o observador tem com a obra de arte. Assim como entendemos que as relações intersubjetivas que fundam esse fenômeno de visualidade são experiências com o Ser da linguagem, que tem que como pano de fundo a historicidade dos indivíduos e o contexto por eles vivido. Dessa maneira, podemos entender a experiência a partir da obra de arte como uma forma de pensamento. / Cette dissertation est une réflexion à partir du processus poétique de Fernando Ribeiro Jackson, cela signifie que nous comprenons que la création artistique est capable de réveiller une expérience de pensée. Notre réflexion s\'est orientée à partir de la perception d\'une réalité intérieure, construite à partir de la relation intersubjective - l\'artiste / l\'oeuvre d\'art / le spectateur. En conséquence, nous croyons que cette relation intersubjective est le principe rationnel qui justifie l\'existence de la réalité intérieure perçue, que nous considérons comme sociale et sensible. Deux questions sont fondamentales pour le développement de notre dissertation: 1) Quelle est la relation entre le sociale et le sensible qui est rendu visible dans l\'oeuvre de Jackson Ribeiro? 2) Comment sont construits et comment se rationalisent leurs relations intersubjectives l\'artiste / l\'oeuvre d\'art / le spectateur , dans notre cas, Jackson Ribeiro / sociale-sensible / chercheur? Pour répondre à ces questions, nous proposons un étude qui rende compte de la production de l\'artiste entre les années 1959-1984. Ainsi, nous avons l\'intention de situer l\'expression artistique de Ribeiro dans la période dans laquelle il établit une communication de son oeuvre à travers des expositions et salons d\'art. Nous cherchons à souligner les éléments de leur production que rende visible la relation entre le social et le sensible. Nous comprenons que le social et le sensible est un phénomène qui rendre visible à travers de la langage Jackson Ribeiro et l\'expérience du spectateur entretient avec l\'oeuvre d\'art. Comme nous comprenons que les relations intersubjectives qui sous-tendent ce phénomène sont des expériences visuelles avec l\'être du langage, qui doivent en toile de fond l\'historicité des individus et le contexte dans lequel ils vivaient. Ainsi, nous pouvons comprendre l\'expérience avec l\'oeuvre d\'art comme une forme de la pensée..

Daniel Arasse pratique une histoire de l’art qui pose plusieurs problèmes de définition et de théorie. Sa réflexion méthodologique est inséparable de l’interprétation des œuvres et n’a jamais été isolée dans un écrit spécifique. Chaque œuvre est conçue comme un problème qui oriente le choix d’outils interprétatifs adéquats. Comment s’équilibrent alors, dans le regard arassien, la vision des œuvres et les savoirs de l’historien ? Notre thèse se confronte à cette question. Dans une première partie, nous nous intéressons à la formation de l’historien qui, issu des lettres classiques, est introduit à l’histoire de l’art par André Chastel. La deuxième partie se penche sur le dialogue avec les œuvres et les artistes. La réflexion dialogique imprime sa dynamique originale sur la pratique de l’historien ; menée in vivo à l’Institut français de Florence, qu’Arasse dirige de 1982 à 1989, elle est le fil d’Ariane de ses monographies et de l’Annonciation italienne. Deux confrontations importantes participent à l’élaboration de sa démarche : celle avec l’iconologie panofskyenne et celle avec Louis Marin et Hubert Damisch sur la question de l’opacité de la peinture et l’objet théorique. La troisième et dernière partie met en évidence une théorie du regard et de l’art spécifique, à travers l’étude du Détail et du Sujet dans le tableau, ouvrages qui proposent une refonte de la discipline. La thèse se termine sur une proposition d’outils théoriques (plaisir, écart, anachronisme, écriture), de procédés et de principes de méthode (singularité, évidence, subjectivité, connaissance) qui ouvrent sur une application possible du savoir faire voir singulier et original de Daniel Arasse. / Daniel Arasse’s practice of art history raises several theoretical and terminological issues. Arasse’s methodological thinking is not the explicit subject of any of his texts; it is always inseparable from the interpretation of artworks. The latter, understood as problems to solve, dictate the choice of interpretative tools applied to them. My dissertation discusses the balance between seeing and knowing in the Arassian gaze. Its first part traces the art historian’s education, literary at first and then, following the encounter with André Chastel, more specifically art historical. The second part studies Arasse’s monographic and thematic publications from a dialogical viewpoint: indeed, exchange, dispute, discussion and dialogical thought in general are mainstays of Arasse’s work. They are at the centre of his years as director of the French Institute in Florence, from 1982 to 1989, and remain fundamental in his monographs and in L’Annonciation italienne. This section ends with the two principal discussions in which Arasse was involved and that contributed to the elaboration of his singular art historical voice: on the one hand, the confrontation with Panofskian iconology, and on the other, the discussion with Louis Marin and Hubert Damisch concerning painting’s opacity and the theoretical object. The third and last part of the dissertation singles out Arasse’s theory of art and of the act of looking, through a reading of "Le Détail" and "Le Sujet dans le tableau", two books that propose a revision of the discipline of art history and its methods. The dissertation terminates with an inventory of tools (pleasure, gaps, anachronism, ways of writing), of procedures and of methodological principles (singularity, evidence, subjectivity, knowledge) that are instrumental for any possible future implementation of Arasse’s singular savoir faire voir, the knowledge of making things come to vision.

La littérature et la peinture semblent être les domaines les plus propices au développement de l’intime au XIXe siècle. Pourtant, la notion possède aussi sa place dans le domaine de la sculpture qui, par des procédés qui lui sont propres, parvient à la révéler. Sujet le plus favorable à l’introspection, l’autoportrait, tel que le conçoivent Carriès ou Gauguin, demeure une expérience singulière qui ne se vérifie pas chez tous les sculpteurs. L’expression de l’intime est alors à chercher dans le portrait où l’artiste tend à faire surgir l’intériorité de son modèle à la manière de Carpeaux ou de Rodin. Les fondamentaux du dialogue entre intime et sculpture sont ainsi posés. La notion se définit aussi par sa polyvalence liée au contexte de commande et de réception, aux questions esthétiques de l’époque, au mystère de la création et, enfin, jusque dans ses limites. L’intime est une notion protéiforme qui peut aussi bien prendre sens sous un aspect iconographique que suivant les modalités de création d’une sculpture. Ce concept imprègne toute forme de sculpture s’exprimant aussi bien dans le portrait sculpté, que dans les petits groupes ou statuettes ou encore dans la statuaire monumentale. L’étude des œuvres de Claudel, Dalou ou Rosso nous a permis de comprendre que plus que d’un courant esthétique à part entière, il s’agit davantage d’une caractéristique qui permet de mieux les rassembler. L’intime apparaît donc comme un outil pour étudier la sculpture des années 1865 à 1909 sous un angle nouveau. / Literature and painting seem to be the most favourable fields for the development of intimacy during the nineteenth century. The notion has, nevertheless, its place too in the field of sculpture which by processes of its own, manages to reveal it. Even though self-portraits, such as conceived by Carriès or Gauguin, are particularly suitable for introspection they remain a unique experience that does not apply to every sculptor. The expression of intimacy is then to be found in portraits where artists tend to bring out the interiority of their model, in the manner of Carpeaux and Rodin. The fundamentals of dialogue between intimacy and sculpture are thus laid down. The term is also defined by its versatility, in relation to the context of order and reception, to aesthetic issues of the time, to the mystery of creation and, finally, to its own limits. Intimacy is a protean concept that can take on its full meaning through a single iconographic aspect or modalities of creation of sculpture. This very concept permeates all forms of sculpture and is expressed in sculpted portraits as well as in small groups, statuettes, even monumental sculpture. Our study of works by Claudel, Dalou or Rosso allowed us to understand that more than an aesthetic current in its own right, intimacy is rather a distinctive feature that brings works together. Intimacy therefore appears as a tool to study the sculptural fields ranging from 1865 to 1909 from a new angle.

La thèse étudie les enjeux politiques et artistiques de la scène de bataille dans la peinture monumentale au XVIe siècle en Italie, avant que la représentation de la guerre ne présente une distinction entre peinture d’histoire pour les faits anciens et peinture historique pour les faits contemporains, selon les catégories artistiques qui s’affirment au cours du XVIIe siècle. C’est pourquoi notre étude ne propose pas une histoire de la scène de bataille mais une enquête au sujet de compositions singulières, sur les problématiques politiques, idéologiques, esthétiques et culturelles qui les traversent. Si l’hétérogénéité artistique du corpus et la fragmentation politique de la péninsule ont favorisé des approches monographiques, l’apparition de contextes historiques et thématiques, où les scènes de bataille s’inscrivent dans des ambitions analogues a conduit à adopter une perspective comparée, où les œuvres sont considérées en dialogue – deux à deux, par cycle ou par typologie – autour d’enjeux politiques et formels communs. Après 1500, plusieurs commandes majeures passées par les principales puissances italiennes donnent une monumentalité nouvelle à la bataille dans l’iconographie politique. Dans le contexte d’urgence des guerres d’Italie, la peinture de l’histoire des faits passés est investie de l’espoir d’une efficace politique, à laquelle l’évolution mimétique et expressive dans laquelle est engagée la peinture italienne peut répondre. Les batailles inachevées de Léonard et Michel-Ange adoptent un traitement rhétorique de l’histoire, qui engage le spectateur dans une narration qui se déploie autour des émotions des personnages en action. Par le traitement des figures et l’intelligence de la composition d’ensemble, les batailles de Léonard de Vinci, Michel-Ange puis celles de Raphaël et Titien deviennent des exemples paradigmatiques, qui marquent les prémices de la scène de bataille comme forme politico-artistique, mettant la noblesse et l’ambition de l’art de peindre au service de l’expression du pouvoir. Les compositions ponctuelles du début du XVIe siècle laissent place dans la seconde moitié du siècle à une extension du thème militaire dans les décors palatiaux. L’orientation du programme iconographique détermine alors les problématiques politiques et iconographiques des peintures. Dans les cycles dynastiques, la corrélation entre la généalogie et l’histoire conduit à associer étroitement le récit de l’événement à l’action du personnage ; les dispositifs d’héroïsation individuelle coexistent alors avec les procédés d’historicisation de l’épisode. Dans les décors d’État, la multiplication des scènes de bataille affiche la puissance militaire comme fondement de la souveraineté de l’État moderne. À Florence et à Venise, la représentation de la guerre prend un caractère encyclopédique, venu de l’humanisme militaire, qui témoigne de la centralité de la maîtrise de ces savoirs pour le gouvernement de l’État. Un dernier temps, consacré aux représentations monumentales de la bataille de Lépante, à Venise et à Rome, envisage l’émergence de problématiques spécifiques à la représentation de la bataille contemporaine. L’actualité de l’événement impose une exigence de documentation poussée dans la représentation historique de son déroulement. Les peintres proposent alors des expérimentations dans le langage artistique employé pour figurer la bataille et introduisent parfois un dialogue avec les formes descriptives ou schématiques de représentation de la guerre, pour répondre à cette ambition documentaire. Les scènes de batailles du XVIe siècle italien s’inscrivent ainsi au croisement de l’évolution de la culture de la guerre de la Renaissance, marquée par le début de la « Révolution militaire », et de celle de la théorie artistique, où apparaît progressivement une rationalisation de la manière de raconter l’histoire. / This thesis focuses on the political and artistic dimensions of battle scenes in 16th-century Italian monumental painting, at a time when the depiction of war had yet to develop a distinction between two forms of the depiction of history, history painting treating past events and historical painting focused on contemporary events, according to artistic categories established during the 17th century. Thus this work does not offer a history of the battle scene itself, but an enquiry on specific compositions, trying to ascertain the political, ideological, aesthetic and cultural issues that inform them. Although the artistic heterogeneity of the corpus and the political fragmentation of the Italian peninsula have encouraged previous studies to follow a monographical approach, the apparition of historically and thematically similar contexts in which various battle scenes answer analogous ambitions has led us to adopt a comparative methodology, which attempts to develop a dialogue between pairs, series or types of works, linked by common political and formal objectives. Starting from 1500, a series of major orders placed by the main political powers in Italy embued battle scenes with a new monumental dimension within political iconography. In the urgency of the context of the Italian Wars, the depiction of past historical events was invested with the hope of real political efficacy, to which the mimetic and expressive evolution of Italian painting was now able to respond. The battle scenes left unfinished by Leonardo and Michelangelo adopted a rhetorical treatment of history which involved the viewer into a narrative centred around the emotions of the characters during the action. By virtue of their treatment of figures and their complex narrative articulation, Leonardo’s and Michelangelo’s battle scenes, and later Raphaël’s and Titian’s, acquired paradigmatic status, and paved the way for the establishment of the battle scene as a political-aesthetical form, making the nobility and ambition of artistic endeavour subservient to the expression of power. Sporadic compositions of the beginning of the 16th century were followed, during the second half of that century, by an extension of military themes in palace decoration. The political and iconographic objectives of paintings was therefore determined by the orientation of the iconographic programme of the whole room. In dynastic painting cycles, the correlation between genealogy and history led the artist to closely associate the depiction of the event to the actions of the character, so that devices of individual glorification coexisted with devices historicizing the episode. In state ornamentation, the multiplication of battle scenes showcased military might as the basis for the sovereignty of the modern State. In Florence and Venice, the depiction of war received from military humanism an encyclopaedic dimension which illustrated the central role played by the mastery of these forms of knowledge in the administration of the State. The last part of this study, which focuses on the monumental representations of the Battle of Lepanto in Venice and Rome, describes the emergence of problems that are specific to the depiction of contemporary battles. The immediacy of the event demanded from the historical depiction of the unfolding of the event an advanced documentary quality. The artists had to develop new experiments in the aesthetic idiom used to represent the battle, sometimes in dialogue with more descriptive or schematic depictions of warfare. 16th-century Italian battle scenes thus find themselves at a crossroad between the evolution of warfare during the Renaissance, characterised by the beginnings of the « Military Revolution », and the evolution of aesthetic theory, defined by an increasing rationalisation in the way history is depicted.

La plupart des études portant sur le bijou au XIXe siècle privilégient l’aspect stylistique et formel. La question des usages est, quant à elle, le plus souvent éludée et les rares considérations d’ordre social ou sociétal, lorsqu’elles sont abordées, demeurent anecdotiques. Or, le bijou joue un rôle social déterminant, notamment dans l’expression de la fortune mais aussi dans le processus d’identification et d’appartenance à un groupe. À cet égard, les périodiques de mode constituent un support d’étude des plus précieux. Ils nous renseignent sur l’usage très codifié que les femmes appartenant à l’élite faisaient de leurs bijoux, et implicitement sur la place et le rôle qui étaient assignés à ces dernières dans la société du XIXe siècle. Le périodique de mode constitue par ailleurs une source très intéressante pour contextualiser la création du bijou, qui devient dès lors un miroir des événements. Le bijou apparaît comme le reflet d’influences diverses, à la fois du point de vue technique, du choix des matériaux employés, du style adopté, des formes ou encore par la symbolique des décors travaillés. Grâce aux descriptions de bijoux contenues dans les chroniques de mode ainsi qu’aux gravures qui les accompagnent, nous retracerons une histoire des formes en discriminant les grandes tendances récurrentes entre 1820 et 1870 avant d’aborder celles qui caractérisent une période en particulier. Nous exploiterons aussi les mentions publicitaires afin d’examiner les relations qu’entretiennent les différents acteurs participant à la fabrication et au commerce des bijoux avec les phénomènes de mode. / Most studies regarding 19th-century jewellery favour the study of its stylistic and formal aspects. As for its uses, they are most often eluded and the rare social and societal considerations, when they are tackled, remain anecdotal. Yet, jewellery plays a determining social role, especially in the expression of wealth but also in the process of identification and of belonging to a group. For this, fashion periodicals constitute a most precious support for study. They tell us about the very codified use women from the elite made of their jewellery, and implicitly of the place and role that was assigned to them in 19th century society. The fashion periodical is also a very interesting source to contextualise the jewel creation, which thus becomes a mirror of events. Jewellery appears as a reflection of various influences, all at once from the technical point of view, the choice of materials, the chosen style, the form or the symbolism of the worked designs. Through the descriptions of jewellery contained in fashion chronicles and engravings that accompany them, we shall retrace a history of forms by categorising the great trends recurring between 1820 and 1870 before dealing with those characterising one particular era. We shall also use advertisement notices in order to examine the relationships linking the different actors that participate in the making and marketing of jewellery with the fashion phenomena.

Cette thèse se propose d’étudier le discours de la revue grecque d’art Zygos (« Balance ») et son rôle dans la réception et la promotion de mouvements artistiques et dans la diffusion de courants idéologiques en Grèce. L’étude des textes de Zygos révèle l’opposition « grécité – modernisme » comme thème central du discours de la revue. Notre conclusion principale est que Zygos a manifesté un engagement mesuré dans la modernité, en réconciliant le modernisme avec le désir de particularité grecque. Nous constatons la présence d’un discours sur l’art moderne conçu comme une évolution de Cézanne à l’art abstrait, à travers le cubisme. Cependant, cette revue est aussi le lieu d’un discours dont les points saillants sont la mesure, l’humanisme et les affinités entre l’« esprit français » et l’« esprit grec ». Plusieurs auteurs de Zygos défendent la nécessité d’un chemin intermédiaire pour l’art entre imitation fidèle et rupture complète avec la nature. / The object of this thesis is to study the discourse of the Greek art journal Zygos (“Balance”) and its role in the reception and promotion of art mouvements and ideological currents in Greece. The study of Zygos texts reveals the opposition “greekness – modernism” as the main theme of this journal’s discourse. Our main conclusion is that Zygos showed a moderate promotion of modernity, reconciliating modernism with a desire of a Greek particularity. We note the presence of a discourse on modern art conceived as an evolution from Cézanne to abstract art, through cubism. However, this review also expresses a discourse whose main points are measure, humanism and the affinities between the “French spirit” and the “Greek spirit”. Several authors of Zygos defend the necessity of an intermediate way for art between faithful imitation of nature and complete rupture with it.

Une des images les plus marquantes de la Bretagne est celle de ses ports et de leur vocation maritime. Sous l'Ancien Régime, la société portuaire, telle qu'elle peut se concevoir à Nantes, St Malo ou Lorient, s'est caractérisée par des professions relatives au commerce maritime et à la construction navale. Elle s'est aussi spécifiée par un goût prononcé pour le voyage, la mer et l'exotisme, et enfin par une ouverture à l'esprit du siècle des Lumières. Du point de vue de l'aménagement urbain, les ports se sont attelés à maîtriser l'espace en gagnant du terrain sur la mer et en la domestiquant par la construction de quais, de ponts et d'écluses. L'embellissement a donné à ces quartiers un caractère urbain, surtout grâce à l'initiative politique du groupe négociant souvent appuyé par le pouvoir royal. La ville s'est appropriée l'espace maritime en y implantant des résidences destinées à loger cette société portuaire dont le groupe négociant est l'élite à part entière. Les intérieurs vont révéler l'état d'ouverture et l'originalité de cette société. Vannes et Auray ne sont pas des villes portuaires mais elles possèdent des quartiers qui le sont pleinement. Les caractéristiques morbihannaises seront différentes sur certains points de celles de leurs modèles nantais, malouin ou lorientais. Instabilité politique, économie défavorable basée sur le commerce des grains, société dominée par le groupe marchand mais pénalisée par sa culture et son éducation, forment un tout qui ont forgé un espace et un bâti aux caractéristiques propres aux anciennes petites villes bretonnes de fond d'estuaire. Ces deux villes essaient aujourd'hui de revaloriser l'identité portuaire de leur quartier