Conçu en deux volets, l'un poétique, intitulé Au fond de l'air, l'autre ayant la forme d'un essai, L'intime lointain, ce mémoire de création est l'étude et l'expression des modalités concrètes du regard d'un sujet sur les choses. Les vers s'articulent autour de trois apparitions: un buste dans un jardin, une statuette de Minerve et un corps immatériel. Dans ma tentative de les approcher pour ce qu'ils sont, tels qu'ils se donnent, ces objets me sont vite apparus indissociables de l'environnement immédiat et lointain à l'intérieur duquel ils baignent, environnement dont le sujet fait partie. Aussi, j'ai travaillé à partir de l'hypothèse que le symbolique et l'imaginaire, inhérents au regard de l'homme structuré par le langage, sont les véhicules par excellence pour atteindre le réel ou cette vie des choses en soi qu'on envisage à tort distincte de l'humain. Celle-ci, dans l'ordre naturel ou culturel qui la régit, n'est jamais constituée d'objets isolés les uns des autres: chacun est révélé, comme à l'intérieure d'une toile, par d'autres objets. De même, à l'intérieur du savoir, le principe de différenciation s'appuie sur une notion de rapport qui cherche à se faire oublier. C'est à partir de ces considérations que l'image poétique et les diverses figures de la substitution m'ont semblé à même de rendre le plus fidèlement possible notre expérience du monde et des êtres. Face à l'illusion du réalisme et de l'objectivité, lesquels sont nourris par le caractère dénotatif de la langue, la dimension hallucinatoire du regard est ce par quoi on peut prétendre toucher la vie dans sa vérité, en ouvrant un espace où le sujet et les objets sont préservés de l'abstraction en quoi consiste leur existence séparée. Elle est ce qui dévoile en nous la nature et les choses qui, au bout de nos connaissances, se présentent toujours comme des mystères inhumains. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Intime, Réel, Subjectivité, Vision.

Formé d'un essai théorique et de quatre nouvelles, ce mémoire est construit de manière à retracer l'éclosion d'une écriture. Les chapitres théoriques, qui précèdent les fictions, interrogent les enjeux soulevés par l'emploi grandissant de procédés et de techniques autoréflexifs et antimimétiques dans la littérature contemporaine américaine. Tentant de définir une esthétique de la métafiction, j'essaie de comprendre les fondements éthiques et formels qui font l'originalité de cette écriture postmoderne dont la fréquentation m'a souvent inspiré le désir d'y répondre par des oeuvres de création. Les nouvelles qui succèdent à ce volet théorique s'inscrivent dans le droit fil des questionnements soulevés par cette réflexion. Lues en continuité, elles donnent aussi à voir comment une écriture peut s'affranchir progressivement de ses modèles. Cherchant à réactualiser les personnages et les stratégies narratives disjointes des nouvelles contenues (particulièrement la nouvelle éponyme) dans le recueil Lost in the Funhouse de John Barth, mon premier récit se charge d'un fonds d'intertextualité très fort où la fiction se dispute à l'essai. Reprenant à son compte la forme des chapitres inachevés des 120 journées de Sodome, la seconde nouvelle procède d'une appropriation iconoclaste de l'univers sadien dont les renvois s'avèrent moins susceptibles de faire obstacle à une lecture non avertie. Enfin, les deux nouvelles restantes affichent une intertextualité plus discrète et posent leurs propres règles du jeu. En reprenant à sa manière certains enjeux et procédés abordés préalablement dans le volet réflexif, chacun de ces quatre écrits explore le rapport ambigu qu'entretient la métafiction avec les formes courantes du discours (littéraire inclus), ainsi que la singulière conception du sujet qui en émerge. De cet ensemble théorique et fictionnel construit comme un tout organique, il résulte la défense d'une pratique littéraire où la fiction et les problèmes de l'écriture sont le premier cadre de référence. Celle-ci postule en outre que l'emploi de procédés antimimétiques et autoréflexifs contribue à renouveler les formes d'expression d'une littérature périodiquement sujette à l'épuisement. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Postmodernisme, Métafiction, Intertextualité, Autoréflexivité, Crise du sujet, Littérature américaine, Littérature de l'épuisement, Métaphore.

Ce mémoire de maîtrise en création littéraire comporte deux parties: un roman, intitulé Un après-midi semblable à tous les autres, et un dossier d'accompagnement, Se jeter dans le vide. Un après-midi semblable à tous les autres a été écrit à partir de trois contraintes: l'unité d'action, l'unité de temps et l'unité de lieu. Le sujet du roman est la rencontre d'une femme et d'un homme qui ne se connaissent pas -Virginie et Thomas -, un après-midi, dans un café montréalais. Mettant les personnages en présence de façon imprévue, le café leur permet de prendre le temps de s'observer et de se désirer. Le regard constitue le seul moyen de communication entre Virginie et Thomas: le regard qu'ils portent l'un sur l'autre favorise chez eux des réflexions sur leur environnement, mais provoque aussi des réminiscences amoureuses qui éclairent leur comportement et leur hésitation à engager la conversation. Ils quitteront l'endroit sans s'être adressé la parole, renonçant à toute histoire entre eux. De fait, ils sont ancrés dans le présent et tout le roman est au présent, même les scènes qui leur reviennent en mémoire: le déroulement du fil temporel est impossible, le temps est arrêté, figé. Le roman est pris en charge par un narrateur externe, comme si quelqu'un observait les personnages tout en s'alignant tour à tour sur Virginie et Thomas pour s'immiscer dans leur regard et le mouvement de leurs pensées respectives. À partir de la photographie dYves Klein «Un homme dans l'espace! Le peintre de l'espace se jette dans le vide! », le dossier d'accompagnement aborde l'écriture comme acte qui nécessite de faire l'expérience de l'espace. Il s'agit ici du café, endroit où se situe le roman et où le roman lui-même a été écrit, du moins en partie. Le café répond en effet à trois notions permettant de définir les rapports qu'on peut établir avec un endroit: les notions d'espace, de lieu et de non-lieu, qui convoquent le regard comme façon, pour l'écrivain, de comprendre, de voir le monde en espérant le donner à voir au lecteur, lui faire ressentir la réalité textuelle par le travail de la langue. En dernier lieu, écrire suppose de se jeter dans le vide de la feuille -ou de l'écran de l'ordinateur -, et d'accepter que, dans l'espace scriptural qui se construit, la vision initiale qui a déclenché le roman se modifie progressivement pour que celui-ci prenne forme, qu'il devienne un endroit habité, reconnaissable, signé, un « lieu» pour le lecteur. L'écriture de l'espace provoque ainsi une réflexion sur l'espace de l'écriture comme espace complexe et en mouvement. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Café, Espace, Lieu, Non-lieu, Regard, Processus créateur.

Philippe Sollers considère que la fiction est plus réelle que la vie. C'est le point de départ d'un projet d'écriture qui place son expérience au diapason d'une quête de démystification des idéaux de la modernité. Sa stratégie consiste à faire de sa vie un roman ou un essai pour tenter de vivre « le plus fictivement possible ». De là l'importance d'approcher son oeuvre comme une activité autobiographique conçue non pour flatter le Moi (comme beaucoup le croient), mais pour s'allier aux écrivains les plus fervents de « l'expérience des limites » et, avec eux, se faire le révélateur des idéologies et du fanatisme. Sollers souhaite ainsi élever le soupçon au rang de style littéraire, repérant les imposteurs assujettis au conformisme de l'époque. Créant un jeu ironique à l'intérieur duquel les contradictions agissent comme une stratégie de confrontation volontaire, Sollers prétend éviter la récupération par le monde médiatique soumis aux impératifs de la lisibilité. Ce jeu littéraire va ainsi à contre-courant de la culture commerciale divertissante tout en n'hésitant pas à s'y mesurer en participant à son spectacle. Sollers, dans un ouvrage comme Mystérieux Mozart, développe en effet une stratégie autobiographique d'opposition qui consiste à mettre en valeur des figures de légèreté, d'érotisme, de liberté. Ses références reposent toujours sur des choix esthétiques qui transgressent « la conformité au nihilisme ambiant ». Dans cet univers éminemment référentiel, Sollers construit ses alliances pour mener ce qu'il appelle une « guerre du goût ». Dans ce système de masques, il s'agit en fait de retrouver le « Paradis ». Celui, perdu, de l'enfance comme celui de la langue et du Verbe (pour reprendre les termes mêmes de l'écrivain). Pour soutenir cette logique du paradis, Sollers ramène au jour un monde de valeurs. C'est donc en moraliste qu'il organise sa stratégie qui lui permet d'élaborer une conception critique du monde moderne dont la littérature serait l'instrument et la condition du « bonheur vrai ». Nous relisons ici, pour en analyser les rouages, Portrait du Joueur et Mystérieux Mozart. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Sollers, Portrait du Joueur, Circularité référentielle, Autoréférentialité, Mystérieux Mozart.

Ce mémoire, tant dans l'écriture poétique que dans la réflexion qui l'accompagne, tente d'user d'une forme d'inconfort en ce qui a trait à ma posture en tant que poète. Constituée de déchirements et de tensions irrésolues liées à l'aventure sociale et humaine que présente l'époque, à une expérience intime de l'institution littéraire et à une approche de la poésie qui se veut viscérale et orale, tentant d'héberger autant que de dénoncer cet inconfort, ce malaise. Il témoigne en ce sens d'une pathologie poétique, identifiable autant dans ses symptômes, les poèmes, que dans son diagnostic réflexif. Une somme d'incohérences qui résultent tout de même, j'ose l'espérer, en une représentation pertinente de l'auteur au cœur de son époque, d'un certain déséquilibre contemporain lié à la possibilité d'occuper à la fois la place du médecin et celle du patient, la place de l'analyste comme celle de la substance. Il contient avant tout bon nombre de charges contre la fiction gargantuesque et satisfaite qu'est devenu ce monde, et un peu d'espoir pour la poésie comme potentialité de subversion des idées préfabriquées que l'on paye pour adopter, desquelles on s'habille. Une idée de la poésie comme manière, justement, de déchirer peut-être quelque chose des costumes quotidiens, autant d'homme et de citoyen que de poète, et de mettre à nu un peu de chair au risque d'exposer ses faiblesses, ses insuffisances. Parce que même au cœur du pire des hivers, dévoiler même furtivement, même mal, les plaies et les marques de ce temps est le seul devoir moral qu'il m'apparaisse possible d'invoquer pour expliquer ma pathologie, mon engagement dans l'expression de quelque chose d'irrésolu entre moi et le monde dont seul le poème parvient à tracer le contour. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Poésie, Malaise, Hystérie, Hivers, Urbanité, Institution littéraire

QUI EST MORT ? (PIÈCE EN KIT) est une pièce de théâtre en dix points et un refrain que la version abrégée, THE MASTER OF CREATION REMIX, réinterprète sous l'angle de la création à l'université, sous forme de fragments interchangeables. L'ensemble du propos se centre sur une personne, prénommée Thomas, un metteur en scène totalitaire et irascible qui se sait condamné à mort et qui décide conséquemment de mettre en scène son dernier spectacle. L'action a pour objet les différentes relations qui se nouent et se dénouent au sein de cette mise en scène entre les différentes personnes constituant l'entourage de Thomas : les acteurs / performateurs (Véronique, Balthazar, Gotika, Lombric, le chœur des clowns) et la régie (Antonin, l'Éclairagiste, Lucas). Cette action centrale est observée par des personnes extérieures qui interviennent peu ou prou telles que le Sphynx, l'Ange botté de cuir ou la Petite fille aux gros yeux et se terminera par l'intervention extraordinaire de l'un d'eux, une personne inquiétante intitulée l'Archange, dont le rôle est absolument définitif. LE MAÎTRE ET LA CRÉATURE constitue le dossier d'accompagnement réflexif et esthétique de la pièce de théâtre. Formé de trois fragments principaux, il élabore une réflexion sur les conditions d'écriture en milieu universitaire en se basant sur les différentes pratiques liées à la littérature (écriture et lecture). Après l'identification dans un premier fragment d'un problème d'adéquation dans l'emploi du terme création entre l'auteur et le milieu institué dans le cadre duquel il écrit, un modèle idéal est proposé -dans un second fragment- qui étudie la relation liant Antonin Artaud à Vincent Van Gogh par le biais d'un extrait de l'essai intitulé Van Gogh le suicidé de la société, avant de se pencher, lors d'un troisième fragment, sur la démarche de l'auteur et les déclencheurs de son écriture, établis grâce à un parallèle avec trois œuvres de Gabrielle Wittkop : La Mort de C, Almanach perpétuel des Harpies et Chaque jour est un arbre qui tombe. ______________________________________________________________________________

Ce mémoire en création littéraire comprend deux parties : un recueil de poèmes et un dossier d'accompagnement. Le volet création se compose d'une quarantaine de courts poèmes en vers, divisés en trois sections. À partir de la thématique de la mémoire, le recueil se développe autour des sous-thèmes du deuil, de l'écriture et du désir de mourir. La voix poétique émane d'une énonciatrice qui, par le regard qu'elle porte sur le quotidien, essaie, en évoquant divers souvenirs, de saisir le sens profond de ce qui la constitue. De ce fait, le lecteur sera en présence d'une poésie qui tente de faire entendre les murmures de toutes les voix enfouies, oubliées ou encore reniées chez le sujet, et qui, sans ce désir du poète de rejoindre l'essence des choses, resteraient inaudibles. Écrits dans une langue épurée, les poèmes appartiennent à ce qu'on appelle l'écriture intimiste, s'attachant aux petites choses de la vie. Ils se présentent comme des miniatures, de minuscules peintures d'un fragment de vie. Le dossier d'accompagnement porte sur le rapport entre le travail créateur, la mémoire et la poésie intimiste. En effet, l'écrivain crée à partir de ce qui s'est déposé en lui à son insu : la vie laisse des traces qui, grâce au processus de création, refont surface. Mais s'intéresser à la mémoire, c'est aussi prendre conscience qu'il faut à celle-ci, pour ressurgir, un mouvement, une vision qui l'appelle. Ma réflexion aborde donc l'acte de voir comme fenêtre favorisant un passage entre le dehors et le dedans, l'espace extérieur et l'intériorité, de sorte que le poète peut se délester de son moi pour s'ouvrir à l'altérité. Tributaire de la mémoire qui fait regarder autrement la réalité ou, selon l'expression de Jean-Bertrand Pontalis, permet de « défai(re) le souvenir », de « détisse(r) l'image dans le tapis », l'écriture intimiste suppose un travail de dessaisissement. L'acte poétique devient une quête de présence au monde. Il s'agit du seul moyen pour l'écrivain de retrouver l'essence de l'existence humaine et, par là même, sa propre essence. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Poésie, écriture, processus créateur, mémoire, regard, intimisme

Ce mémoire en création littéraire comporte deux parties : un recueil intitulé La migration des étoiles et un dossier d'accompagnement, La courtepointe. La migration des étoiles est un récit calqué sur la forme discontinue de la mémoire et de l'oubli. Il met en scène une narratrice qui, à la suite du passage difficile de l'enfance à l'âge adulte, vit un sentiment d'éclatement et de dépossession de sa propre existence. La quête de la narratrice s'articule principalement autour du besoin de reconstituer sa vie, de lui donner une forme pour mieux faire face au temps qui lui échappe et donner sens au monde qui l'entoure. Pour ce faire, la rêverie, l'imaginaire et la fiction, ses seules emprises sur le temps et l'espace, interviennent comme des outils visant à combler les lacunes de sa mémoire et à redonner vie à l'histoire qu'elle tente de reconstruire. Ce recueil composé de fragments narratifs et poétiques se présente comme la courtepointe de sa vie morcelée, d'une mémoire à recoudre par pans. La courtepointe est un essai sur l'écriture en tant qu'espace de création propice à l'exploration de ce qui, de l'enfance, perdure dans l'imaginaire de l'écrivain. Cette réflexion vise à clarifier les liens entre la mémoire, l'oubli et les restes pêle-mêle de souvenirs d'enfance qui serviront de matériau à l'écrivain. Elle s'intéresse aussi à l'apport de la rêverie et de l'imagination dans la reconstruction des souvenirs, dans le remaniement nécessaire d'une mémoire sans cesse réinventée. Elle ouvre finalement sur la recherche d'un espace de création toujours plus vaste et vivant pour l'écrivain visant à ressusciter les images de son enfance. L'essai est ponctué de trois études de récits dont les auteurs ont rendu lisibles certaines parcelles d'enfance. Il s'agit d'Enfance, de Rose amer et de Little Jordan, écrits respectivement par Nathalie Sarraute, Martine Delvaux et Marly Youmans, trois romancières dont les démarches ont tout particulièrement inspiré ma réflexion. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : création littéraire, enfance, mémoire, fragment, rêverie

Actuellement, aucune recherche théâtrale approfondie ne traite précisément de la structure dramatique inhérente, prémisse de base de la création en direct. Malgré la rareté d'une documentation pertinente, notre but consistait à obtenir des résultats scéniques probants pour le praticien soliste en présence d'un public par la transmutation de sa structure dramatique inhérente en œuvre d'art théâtrale. Pour ce faire, il nous a fallu clarifier les fondements de la création en direct, aborder les notions de jeu et de création, puis préciser la tâche du créateur. Inspirés par les témoignages de créateurs, d'experts en improvisation et de spécialistes en théâtre, nous avons cherché à favoriser l'abandon complet du créateur à sa structure dramatique inhérente en nous intéressant aux résistances pouvant entraver sa pleine représentation. Dans le premier chapitre nous abordons la théorie de la création en direct et de la structure dramatique inhérente en se basant sur les propos de Michel Chapdelaine, de Paul Diel et de Gaston Bachelard. Concernant la création, nous nous référons à Marie Chouinard, René Passeron, Christian Harrel-Courtès, Anton Ehrenzweig et Hans-Georg Gadamer. En rapprochant le rêve nocturne de notre démarche, nous nous appuyons sur les théories de Freud, Jung et des psychanalystes Lacan, Laplanche et Pontalis. Aussi, nous nous intéressons aux démarches de Brook et d'Artaud comme à différents arts d'improvisation non-théâtraux libérés des cadres usuels et contraignants tels que l'improvisation musicale (Patrick Scheyder), le free jazz (John Litweiler, Yves Sportis), la calligraphie chinoise traditionnelle (Fabienne Verdier), la démarche de Picasso (Gyula Halasz), le surréalisme (André Breton) et la danse-improvisation (Julyen Hamilton) dont les principes s'apparentent à notre démarche d'improvisation libre. Le deuxième chapitre permet de cerner la tâche ludique du créateur en se référant notamment à Chapdelaine, Gadamer et Bachelard. Les psychanalystes Freud, Chemama et Le Guen éclairent notre compréhension des résistances pour faciliter l'identification de leurs causes et manifestations. La recherche nous incite à conclure que les résistances sont toujours présentes dans la création. Exploitées au plan théâtral elles deviennent sources de création. Toutefois, l'attention accordée ici aux résistances aurait thématiquement orienté les créations publiques gênant, à certains moments, la libre représentation de la structure dramatique inhérente. Enfin, si la création en direct présente une structure naturellement fragmentée, l'abandon de la créatrice à sa structure dramatique inhérente ne semble pas actuellement suffire à produire la cohérence dramatique souhaitée et requerrait un travail plus spécifique de cet aspect. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Structure dramatique inhérente, création, improvisation, résistance, instant présent.

Ce mémoire en création littéraire comporte deux parties : un recueil de nouvelles, qui s'intitule Les bonnes filles plantent des fleurs au printemps, et un dossier d'accompagnement, que j'ai titré La seconde chance de l’écriture. Composée de douze nouvelles, la partie création met en place l'univers intime de femmes à différents épisodes de leur vie. Dans des périodes charnières marquées par la perte ou la peur de la perte (décès, deuils amoureux, maladie, conscience du vieillissement, nostalgie du passé), les protagonistes s'adonnent à la réflexion, à l'introspection. La presque totalité des textes sont écrits à la première personne, ce qui favorise une proximité, de sorte qu'on peut suivre les pensées, les impressions et les sentiments des narratrices, qui tentent d'exercer un certain contrôle sur ce qui leur échappe et cherchent un apaisement. Dans leur désarroi, elles remettent en question leurs convictions naïves sur le monde et sur les êtres qui les entourent, elles constatent que l'ordre des choses établies s'effondre, elles doivent abandonner leurs illusions et leur désir de perfection. Le style dépouillé, le langage mimant l'oralité et la brièveté de ces récits concentrés sur la trajectoire intérieure des personnages ancrent ces nouvelles dans une écriture de l'intime basée sur des rapports interpersonnels familiaux et sentimentaux problématiques. Le ton direct, souvent impudique, ainsi que l'importance d'un quotidien où il n'advient rien d'important, laisse davantage place à la confession qu'à l'intrigue. Ces textes appartiennent à ce qu'on appelle la nouvelle-instant. Le dossier d'accompagnement explore différents aspects d'un processus d'écriture basé sur l'expérience de la dépression. À partir de témoignages d'écrivaines ayant traversé des périodes difficiles, qui leur ont souvent été fatales (Virginia Woolf, Sylvia Plath), cet essai amorce une réflexion sur l'incidence des états dépressifs sur l'écriture. Souvent nécessaire à l'éveil de la création, la dépression apporte une lucidité que l'individu n'avait pas auparavant, laissant émerger une impudeur qui tient de la « franchise enfantine », selon le terme de Virginia Woolf. Quand, une fois rétabli, l'écrivain recommencera à écrire, il fera face à un dédoublement de la voix créatrice, celle de l'adulte et celle de l'enfant sans « surmoi ». La voix narrative surgira de la tension entre ces deux voix, qui doivent coexister afin que le texte trouve sa forme. L'écrivain est un funambule qui marche sur un fil tendu. Tout en reconnaissant le besoin de porter un regard distancié sur ce qu'il a vécu, il ne doit pas céder à l'autocensure. Le regard d'autrui et la peur d'être jugé l'obligent à livrer un combat constant, sans quoi sa pensée, dans ce qu'elle a de plus authentique, pourrait ne pas se déployer. L'œuvre d'autres créateurs (écrivains, artistes visuels, compositeurs, cinéastes) lui sont d'un grand secours pour ranimer l'impulsion créatrice et faire échec à la tentation de voiler sa pensée. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : écriture, nouvelles, autocensure, dépression, sentiments, enfance, impudeur.