Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

L'histoire de l'arboriculture en Grèce est encore mal connue et seuls la vigne et l'olivier ont bénéficié d'un intérêt de longue date. L'objectif de ce travail est de comprendre les processus de mise en culture des arbres fruitiers en Grèce entre le Néolithique et l'époque romaine. Pour ce faire, le matériel carpologique (restes de graines et de fruits) publié de 56 sites a été pris en compte dans une synthèse. Les mentions de fruits et de fruitiers ont été inventoriées dans les documents épigraphiques en grec mycénien et classique, ainsi que dans les textes d'auteurs antiques. Une étude de morphométrie géométrique a été réalisée sur les pépins de vigne et les noyaux d'olive archéologiques. La confrontation de ces sources révèle une évolution du cortège des fruitiers utilisés : vigne, olivier et figuier dominent à toutes les périodes, l'importance de certains fruits sauvages décroît après l'âge du Bronze et nouveaux fruits sont alors introduits. Les premières vignes domestiques apparaissent à l'âge du Bronze, tandis qu'une même forme sélectionnée d'olivier est présente du Bronze ancien à l'époque romaine. Les premières formes d'arboriculture (haies, lisières et parcelles en partie défrichées) sont complétées, au Bronze récent, par des plantations de fruitiers. De grands vignobles apparaissent à l'époque classique, et l'époque romaine voit se développer une agriculture plus spécialisée où le souci du rendement se fait jour dans les traités d'agriculture comme dans la recherche de nouvelles variétés de vigne et d'olivier. Enfin, le recours à des formes peu sélectionnées ainsi que l'intégration de fruitiers sauvages aux cultures se maintiennent jusqu'à la période romaine. / Little is known concerning the history of arboriculture in Greece; only the grapevine and the olive tree have been a subject of interest for a long time. The aim of this work is to understand how fruit trees were cultivated in Greece between the Neolithic and the Roman period. This is why published archaeobotanical data (seeds and fruits) from 56 sites were taken into account in our synthesis. A survey of all references to fruits and fruit trees in epigraphic documents (Mycenaean and classic Greek) and in ancient authors has also been achieved. Archaeological pips and stones were submitted to Geometric Morphometry. Our approach reveals how fruit trees were used from the Neolithic up to the Roman period; while the grapevine, the olive tree and the fig tree predominate ail the time, it is clear that the importance of certain wild fruits decreases after the Bronze Age as new others are introduced. The first domesticated grapevines appear during the Bronze Age while a single selected variety of olive tree is present from the early Bronze Age to the Roman period. The first manifestations of arboriculture concern woodland edges and partially cleared land plots, real fruit tree plantations appear during the late Bronze Age, at the latest. Extensive vineyards appear during the Classical period, while a more specialized agriculture aiming at maximum profit characterizes the Roman period, as testified by the works on agronomy and the search for new varieties of olives and grapevines. Despite the search for higher yields, the use of less selected domesticates and wild fruits remains a reality until the roman period.

La punition divine est un phénomène récurrent dans la mythologie grecque. L’hybris, commise par des individus vaniteux et orgueilleux aspirant à se comparer aux dieux ou même à se succéder à eux à la domination du Cosmos, provoque une série de châtiments atroces, imposés par les Olympiens à des hommes et à des femmes, à des humains et à des êtres mythiques, à des héros, à des rois et même à d’autres dieux sans discrimination. L’étude actuelle examine l’iconographie de divers types de châtiment divin dans l’art gréco-romain et la peinture occidentale (XVe-XIXe siècles). Elle analyse l’interaction entre les œuvres d’art et les sources littéraires antiques, médiévales et modernes, ainsi que les points communs remarqués entre les thèmes antiques du châtiment divin et certains épisodes bibliques ou chevaleresques. Elle se focalise enfin sur l’influence que l’iconographie de la punition divine antique a exercée sur la politique, la société et la religion aussi bien dans l’Antiquité qu’à l’époque moderne. / Divine punishment constitutes a recurrent phenomenon in Greek mythology. The hubristic behaviour of vain and selfish individuals, who aspire either to compare themselves to the gods or to succeed them to the domination of the Cosmos, provokes a series of atrocious tortures inflicted by the Olympians to men and women, to humans and mythical creatures, to heroes, kings and even to other gods equally.The present PhD study examines the iconography of a variety of types of Divine Punishment in the Greek and Roman art and the occidental painting (15th-19th centuries). It analyses the interaction between the various works of art and the ancient, mediaeval and modern literary sources. It pinpoints the resemblances between the ancient themes and certain biblical or chivalrous episodes. It focuses finally on the influence wielded by the iconography of divine punishment in politics, society and religion, both in Antiquity and in modern times.

Les mythes grecs « font signe sans signifier, montrant, dérobant, toujours limpides disant le mystère transparent, le mystère de la transparence1 ». Maurice Blanchot dans cette remarque met en valeur le mystère inhérent à tout mythe. Il en va ainsi pour le mythe de Narcisse qui a connu un succès considérable à l’époque médiévale mais dont il n’est pas aisé de fixer un sens stable. C’est de la version du célèbre poète de l’époque augustéenne, Ovide, que les auteurs médiévaux ont hérité. La richesse de la légende, conférée par les nombreux ajouts d’Ovide, leur a permis de déployer à leur tour de nombreux sens nouveaux.Narcisse est avant tout perçu comme figure amoureuse. Narcisse est l’amant malheureux qui souffre d’une passion si forte qu’il finit par en mourir. L’objet de l’amour de Narcisse est bien souvent tu et oublié dans les reprises médiévales. Peu importe finalement qu’il ait aimé une ombre, l’accent est mis sur l’intensité de son amour et surtout sur ses funestes conséquences. La passion entraîne Narcisse sur le chemin de la mort : mort de l’esprit sous le coup de la folie et mort physique. Narcisse a été un objet de choix pour la poésie de la fin’amor. Troubadours et trouvères ont réélaboré la figure de Narcisse en parfait représentant du fin amant entre les XIIe et XIIIe siècles. Par ailleurs, la figure de Narcisse entretient des liens étroits avec les représentations du mélancolique, issues des théories psychophysiologiques sur l’amour de la philosophie et de la médecine.Le mythe a également inspiré des lectures morales. En effet, tout un pan des reprises du mythe – le pan chrétien – dévoile Narcisse sous les traits d’un pécheur entaché de défauts. L’orgueil dont il fait preuve est dans la conception chrétienne laracine de tous les maux ; ce vice engendre la vanité et l’arrogance. De la fin du XIIe au XIVe siècles, les clercs font de Narcisse l’incarnation parfaite de tous ces défauts. Selon la perspective adoptée la condamnation change légèrement mais l’idée reste lamême : Narcisse est imbu de sa propre personne et en tire une satisfaction trop haute.Enfin l’eau de la source, l’un des motifs essentiels du mythe de Narcisse, a été le point de convergence de plusieurs traditions qui ont fini par s’entremêler dans les œuvres médiévales : le motif biblique de l’eau d’un côté, de l’autre les conceptions néoplatoniciennes sur le reflet et le mythe antique de Narcisse. Un réseau d’images similaires irrigue ces traditions, constitué de l’eau claire, du reflet et de la fontaine. Le "fons" antique s’est peu à peu métamorphosé en fontaine médiévale jusqu’à devenir véritable miroir. Le motif du miroir s’autonomise peu à peu par rapport à la surface des eaux. La dimension fantasmatique de l’amour de Narcisse pour son reflet s’amplifie nettement. Se voir soi-même dans un miroir constitue une expérience étrange où l’individu touche au secret de son être. Incapable de l’atteindre réellement, il voit son intimité se dérober à lui, ce qui provoque son désenchantement. Le miroir, véritable porte d’entrée sur le rêve, est un motif idéal pour figurer tous les possibles de l’acte d’écriture. C’est pourquoi certaines reprises médiévales offrent l’utopie d’un amour partagé tandis que d’autres préfèrent peindreles travers de l’être humain. Le miroir enfin se fait métaphore de l’écriture ellemême. La présence de Narcisse se réalise sous des formes plus ou moins implicites dans ces œuvres dont la portée réflexive est actualisée par le motif du miroir. / Greek myths « font signe sans signifier, montrant, dérobant, toujours limpides disant le mystère transparent, le mystère de la transparence2 ». With these words, Maurice Blanchot insists on the very mystery of all myth. It is also the case for the myth of the Narcissus that has known a considerable success in the medieval time but for which it is difficult to … a stable meaning. It is the famous Augustinian poet Ovidius myth that the medieval authors inherited. They added new meanings to the already rich legend, following the footsteps of Ovidius.Narcissus is foremost a figure in love. Narcissus is the unfortunate lover who suffers such a strong passion he dies from it. What he is in love with can be ignored in the medieval versions. Even if he loved a shadow, it is the intensity of his love and the funest consequences the texts insist on. Passion drives Narcissus on the road to death : spiritual death because of Madness et physical death. Narcissus was a prime subject for fin’amor poetry. Troubadours and trouveres made of Narcissus the perfect example of the fin amant between the XIIth and XIIIth centuries. Moreover Narcissus is the deeply linked to the representation of the melancholic that came from the psycho-physiological philosophical and medical theories of love.Moral Reading were also inspired by the myth. Indeed, Narcissus becomes a sinner full of flaws Under the Christian vision of the myth. Pride is the origin of all the flaws: vanity and arrogance are direct consequences. Narcissus becomes the perfect incarnation of these sins. Depending of the point of view the condemnation may vary but the idea is still the same: Narcissus is self-important and is too pleased with himself. Finally the water from the source, one of the most important aspect of the Narcissus mythology, became the meeting point of several traditions which interlaced in the medieval work: biblical water on one side and neoplatonician conceptions of reflection and ancient myth of Narcissus. The ancient fons transforms itself into a medieval fountain and a true mirror. The mirror becomes more and more independent from the surface of water. The phantasmatical dimension of the Narcissus love for his reflection is developed.

Au seuil de ses Fables, La Fontaine affirme qu’il « chante les héros dont Ésope est le Père ». Souvent prise pour argent comptant, cette généalogie affichée a conduit la critique à envisager la composition des Fables dans le cadre d’un face-à-face schématique entre le « Père » supposé du genre et son Fils incarné dans la France du Grand Siècle. Cette thèse se propose de reprendre sur nouveaux frais la question des sources de l’inspiration « ésopique » de La Fontaine : « chante[r] les héros dont Ésope est le père », qu’est-ce à dire exactement ? À quelle figure auctoriale et à quels ouvrages le nom d’Ésope pouvait-il être associé dans l’esprit d’un poète du XVIIe siècle ? Au travers de quels filtres la « matière ésopique » était-elle passée avant que La Fontaine ne se l’approprie ? Après un examen approfondi de l’origine et de la nature du corpus des fables dites d’Ésope et de la biographie fictive du fabuliste grec (Vie d’Ésope), l’enquête se porte sur la réception et la transmission de ces textes aux XVe, XVIe et XVIIe siècles. Elle révèle que la filiation apparemment directe, évidente et sans médiation entre l’inventeur légendaire de l’apologue et son héritier majeur demande une révision de nos préjugés critiques, à la lumière de l’archéologie d’un modèle, d’un genre et d’une tradition qui s’avèrent d’une complexité et d’une diversité que La Fontaine lui-même ne soupçonnait peut-être pas, mais qui promet à l’analyste moderne la révélation d’un mode d’invention et de réception du genre fable beaucoup plus ouvert, fluide, voire confus, que ne le laisserait supposer l’annotation des éditions du fabuliste français. / At the beginning of his Fables, La Fontaine claims that he « sings the heroes whose father is Æsop ». Because it was often accepted at face value, this self-styled genealogy led the critics to consider the composition of the Fables as a « tête-à-tête » between the so-called « father » of the genre and his spiritual son. In this dissertation, I try to renew the study of the Æsopic sources of La Fontaine. What does « singing the heroes whose father is Æsop » really mean ? Which books could be related to the name of Æsop in the mind of a 17th-century French poet ? After a carefull examination of the origin and nature of the so-called Æsop’s fables as well as the fictionnal biography of the Greek fabulist, the present investigation analyses the reception and the transmission of both Æsop’s life and fables in Early Modernity (15th, 16th and 17th centuries). In the light of this archeological research, the belief in an obvious and direct relationship without any mediation between the legendary inventor of the fable and his most gifted heir turns out to be completely deceptive. The Æsopic tradition proves to be far more various and complex than one might think after reading the comments and footnotes of the critical editions of La Fontaine’s Fables choisies mises en vers.