Cet ouvrage dresse un état des lieux des débats autour du romantisme, tels qu'ils se reflètent dans les revues publiées à Moscou, entre 1824, date de la parution de la revue des futurs décembristes Mnémozyne, et 1834, date de l'interdiction du Telegraf de N. Polevoï et de la publication, dans le supplément du Teleskop de N. Nadejdine, du célèbre article de V. Belinski, " Les rêveries littéraires ". La première partie montre qu'au-delà des divergences, tous les hommes de lettres du début du XIXe siècle étaient réunis par un même objectif, susciter l'apparition d'une littérature russe à la fois nationale, et " moderne ", c'est à dire européenne. Les critiques russes reprennent méthodiquement les théories esthétiques des romantiques européens, en particulier de l'école d'Iéna: Schiller, F. et A. Schlegel, Tieck et Wackenroder . Grâce à un recours à la philosophie allemande, et particulièrement à l'idéalisme objectif de Schelling, les romantiques moscovites parviennent à donner un fondement philosophique à leur esthétique, et ainsi à justifier l'existence d'une critique littéraire. On examine également les différences contextuelles entre le romantisme français et le romantisme russe: le romantisme français est plus social et politique, que national et philosophique. Le rejet par Nadejdine du romantisme dans ce qu'il a de plus excessif, se fait au nom de la morale, voire même des convenances, tandis que pour Polevoï, la vérité est toujours morale si elle est bien intentionnée. Enfin, le futur grand critique V. Belinski introduit l'idée dialectique de la lutte entre le bien et le mal, qui a pour corollaire celle de la nécessité de l'existence du mal, pour l'existence du bien. La dialectique est un des apports essentiels de la philosophie allemande à la théorie esthétique. C'est d'elle que découle la théorie des moments de l'art. Elle permet aux critiques d'envisager la synthèse du classicisme et du romantisme, qui ne sont plus considérés comme deux mouvements antagonistes, mais comme deux phases du développement de l'art. Parallèlement, Hegel développe une nouvelle philosophie de l'histoire. Tout cela va permettre l'émergence d'une critique fondée sur la méthode historique, où les écrivains ne sont plus considérés indépendamment les uns des autres, mais en relation les uns par rapport aux autres. Nadejdine conclut que le temps est venu, pour l'humanité civilisée, d'un art nouveau, authentiquement national, s'appuyant sur la synthèse du classicisme et du romantisme. Dans la seconde partie de notre thèse, intitulée " Construire une littérature nationale ", on reconsidère la question du romantisme sous l'angle de la narodnost'. Le débat sur l'imitation a montré que le romantisme russe n'est pas homogène, mais présente deux tendances, dont l'une met l'accent sur la modernité et l'esprit du siècle, tandis que l'autre considère le romantisme comme une libération, et insiste sur l'affirmation de l'esprit national, et l'expression sincère et authentique de l'artiste. À partir des années trente, les critiques moscovites acceptent et assument la différence avec l'Europe. Le débat se porte sur la notion de narodnost', et il apparaît que le caractère national n'est pas dans la forme extérieure de l'œuvre, mais dans le regard du poète, dans le poète lui-même, ce qui amène à la reconnaissance de Pouchkine comme poète national . Puis la critique peu à peu se met à chercher le caractère national non plus dans le Poète russe, mais dans la vie russe, ce qui apparaît comme un pas décisif vers le réalisme. Ainsi se pose la question du héros national. Dans les années trente, on recherche le caractère national dans la représentation de l'histoire russe. En outre, considérant que les formes lyriques ne correspondent plus aux exigences de la modernité, ni à l'expression de l'identité nationale, les critiques cherchent un nouveau genre, adapté à l'expression du caractère russe. Le drame romantique shakespearien apparaît comme le genre le plus approprié à la mise en scène de l'esprit de l'époque représentée, et de l'esprit du peuple-héros. Pourtant, la parution du drame de Pouchkine Poltava en 1829 reçoit un accueil mitigé. La critique considère que Pouchkine ne s'est pas affranchi de l'influence de Byron. Boris Godounov, écrit plus tôt mais publié deux ans plus tard, correspond mieux aux attentes de la critique, mais seul I. Kireevski salue sans réserves ce tournant dans l'œuvre de Pouchkine. Mais l'histoire ne doit pas être la seule source d'inspiration. Le présent de la Russie n'est pas moins authentiquement russe que son passé. Le peuple, contrairement à la société cultivée, a été préservé des influences européennes. On termine ce chapitre en laissant entrevoir ce que sera la critique " réelle ", et le réalisme russe de la seconde moitié du XIXe siècle. La troisième partie étudie, à travers les débats théoriques et la polémique, la naissance d'une critique littéraire russe. Un premier chapitre retrace l'évolution de la vie littéraire à Moscou et décrit la guerre des périodiques, qui culmine en 1829. Mais après 1830, progressivement, avec l'appauvrissement de l'aristocratie qui entraîne la fin du mécénat, les débuts de l'ère industrielle, le changement des mentalités, il apparaît qu'une revue moderne, pour être rentable, doit aller dans le sens du goût du public le plus large, qu'elle doit être attrayante, qu'elle doit informer, être ouverte sur les cultures européennes. La critique littéraire a une place déterminante dans les revues des années trente, et il devient nécessaire pour elle de redéfinir ses outils et ses critères. On étudie ensuite la polémique sous un angle nouveau, celui des " plébéiens " (M. Pogodine, N. Polevoï) opposés aux aristocrates (P. Viazemski, V. Odoevski, I. Kireevski), et on termine par l'opposition Moscou / Saint-Pétersbourg. Le dernier chapitre est consacré à la méthode critique naissante. Celle-ci s'appuie sur la philosophie de l'idéalisme allemand, subjectif puis objectif. D'autre part, selon la méthode des critiques romantiques européens, l'œuvre ne doit pas être considérée indépendamment de l'auteur. Il faut prendre en compte l'homme, son caractère et sa vie, se plonger dans son univers, s'en faire un ami. C'est la méthode prônée par N. Polevoï. Nadejdine, lui, refuse catégoriquement cette méthode biographique. Il s'attache exclusivement à l'œuvre, et à son caractère national, qu'il juge en la comparant à la réalité. Le critique aura le rôle de confrontation de l'œuvre à la réalité. L'œuvre est considérée comme un document sur la vie, comme un témoignage sur la réalité. Le critique est donc tenté de donner son opinion sur la société russe et la signification de l'histoire russe, d'autant plus que les conditions politiques et la censure d'Etat ne laissent pas de place pour un journalisme d'opinion indépendant. L'œuvre littéraire devient pour le critique un prétexte pour construire sa propre représentation de la réalité russe. L'article critique tend à devenir un essai littéraire.

Voltaire a-t-il été rénovateur ou défenseur du classicisme ? Bien qu'il l'appréciât, il s'opposait à l'introduction de la galanterie qui était la tradition classique. Car, pour lui, la puissance de la tragédie, c'était d'inspirer la crainte et la pitié afin d'instruire les hommes. À ses yeux, la galanterie ne pouvait qu'affaiblir le rôle éducatif de la tragédie. Ainsi, il a tenté d'instruire dans le théâtre français des scènes qui inspirent la terreur, tout en respectant la bienséance du classicisme. Pour ce qui est de la pitié, il a mis en avant l'importance des liens familiaux ; les liens du sang font entendre la voix de la nature. Cela nous amène à la question de la nature humaine. En réalité, Voltaire avait confiance en la nature de l'homme, tout en soutenant l'empirisme. De là, une contradiction apparaît. Si l'homme est façonné par son environnement, il y a des cas où il se dénature et commet un crime. Voltaire pensait plutôt que l'homme était originellement l'être faible qui commit la faute. Alors, le crime s'unit à la nature humaine. Cependant, il croyait malgré tout à la bonté de l'homme car ce dernier possède la capacité de se régénérer. C'est là qu'intervient la force du remords. Pour Voltaire, ce sentiment est une des composantes de la vertu gravée dans la nature humaine. Même si un mortel commet un crime, il peut se régénérer grâce au remords. L'être humain, selon lui, résulte de sa nature bonne et l'empirisme. Voltaire a tenté jusqu'à sa mort d'être à la fois dramaturge et philosophe afin de mettre en lumière le rapport de la vertu et de la régénération. Pensant toujours à éduquer l'homme, tantôt il défend la tradition classique, tantôt il introduit de la modernité dans le classicisme. Toutefois, pour lui, moderniser la tradition classique était un moyen de la conserver, non pas de la détruire. En effet, il pensait que la tragédie classique était la plus efficace manière d'éduquer les hommes. La tragédie voltairienne, c'est donc l'intégration de la modernité à la tradition du classicisme.

Dans les années d'entre-deux-guerres, de nombreux intellectuels ont voyagé afin de circonscrire l'amplitude de la crise qui secouait le siècle au lendemain de la guerre. Céline et Döblin ont apporté une interrogation particulière et inédite de cette problématique. Les deux auteurs dans "Voyage au bout de la nuit" et "Babylonische Wanderung" ont utilisé le roman pour interroger ce qu'est être un homme, désormais. Une crise de la littérature s'est fait l'écho du désenchantement qu'a connu le monde, et les deux auteurs l'ont traduite par le biais de jeux romanesques, par le détournement de motifs relatifs au voyage, et de libertés prises avec les conventions esthétiques de la représentation du réel. En ouvrant les frontières du réel par l'emprunt de tonalité burlesque ou fantastique à une sphère surréelle, Céline et Döblin ont interrogé la nature imparfaite de l'homme. Ce travail s'efforce de mettre en exergue la singularité du regard des protagonistes sur le monde sondant un dépassement du réel dans leurs nombreux voyages, traduisant l'esprit d'expérimentation au centre de la pensée des années d'entre-deux-guerres au niveau politique, idéologique, médical et scientifique, et a défini leur style. Face au spectre large des monstruosités que révèle l'expérimentation du réel et de la sphère surréelle, Céline et Döblin ont proposé la posture cynique. Deux options cyniques, d'un écrivain à l'autre, celle du cynique antique et celle du cynique moderne, émergent de leurs voyages et de leurs expérimentations. Il ressort de ce travail la mise en évidence de l'incarnation littéraire de la crise du roman par l'analyse de l'expérimentation de cet au-delà du réel prégnant des fondements d'une crise de l'humanisme.

Cette étude porte sur le discours en paraboles mis en récit au chapitre 13 de l'évangile selon Matthieu. Elle interroge la manière dont ce corpus défend un certain nombre de valeurs auprès des lecteurs. Dans un premier temps, la recherche établit les principaux axes d'interprétation de Mt 13 : sources rédactionnelles, structure, auditoires et fonction des paraboles. Cet état de la question invite à lire Mt 13 selon la relation dynamique qu'il nourrit avec le lecteur. Une exégèse synchronique, puis diachronique, propose dans un deuxième temps de préciser la question des valeurs, de la poser à partir du langage parabolique et de son sujet-Royaume des cieux. Dans un troisième temps, la méthode d'analyse développée par Vincent Jouve (Université de Reims) est appliquée à Mt 13 : issue de la sémiotique narrative, elle vise àdéterminer l'effet-valeur d'un texte, c'est-à-dire son système idéologique. L'étude met ici en évidence une valorisation du désir porté par le paraboliste, une vérité du texte située au plan existentiel. Une relecture du discours en termes d'effets est alors proposée et mesure l'effet parabole en texte puis hors texte. Délogé de son système idéologique habituel, le lecteur de Mt 13 est en effet conduit dans sa lecture à s'exposer aux paraboles qui, par l'imaginaire déployé, deviennent de véritables conductrices de réel. Les résonances, issues de l'interaction entre texte et lecteur, éveillent à une expérience parabolique dont le langage ne peut pas totalement rendre compte mais dont le récit garde les traces. L'espace susceptible d'être creusé par ce discours au cours de son appropriation par le lecteur peut ainsi devenir terre d'accueil pour "la parole du Royaume".

La prémonition occupe une place majeure dans l'œuvre de Maeterlinck, de Proust et des surréalistes (Breton, Crevel) alors même que la rationalité positiviste dominante en fin de XIXème siècle conteste son existence. Partant de ce paradoxe, la thèse établit la généalogie esthétique des phénomènes prémonitoires et constate leur négation au plan synchronique par la pensée rationnelle (Freud, Bergson). L'étude écarte les modèles critiques issus du structuralisme inaptes à décrire pleinement le phénomène dans les textes et se dote par contrecoup d'un modèle critique de dispositif de temporalité en étendant la théorie des dispositifs à l'étude du temps. Ainsi elle peut envisager l'articulation dans les œuvres des dispositifs de temporalité entre l'ouvert du réel (ou du Réel) et la réalité représentée. Elle examine alors les phénomènes dynamiques de la prémonition comme des modes de translation entre ces deux plans temporels au cœur de la représentation dramatique ou littéraire. Il s'agit in fine de situer le texte au centre d'un jeu de relations dans lequel les auteurs renégocient le régime de temporalité en pleine mutation vers 1900 et produisent une matrice esthétique du temps destinée au spectateur ou au lecteur; la prémonition, au cœur de ces dispositifs, leur offre de rejouer l'expérience vertigineuse du contact avec l'"autre scène. Replaçant enfin les jeux de relations des dispositifs de temporalité à hauteur des sciences de l'homme (anthropologie et neurobiologie), l'étude revendique dans un troisième plan décrit par la psychanalyse l'espace vital de liberté offert aux créateurs pour conduire leur expérience fondamentale, fondatrice et esthétique d'un temps propre.

Cette thèse aura pour but d'interroger deux notions majeures de l'oeuvre robbe-grillétienne : le '' Fantasme'' et la '' Représentation''. Il s'agira, principalement, de mettre en perspective les différents rapports qui se tissent entre elles et la manière dont elles édifient l'oeuvre du Nouveau Romancier. La façon dont Robbe-Grillet représente le fantasme sera au centre de cette recherche, mais nous aborderons également la notion de représentation à travers le motif du théâtre. En effet, les personnages des films et romans de Robbe-Grillet ne cessent de jouer des rôles stéréotypés (l'espion, la prostituée, le docteur sadique etc.) et il arrive fréquemment que les lieus présentés au début de la diégèse se muent en scènes de spectacle. Chez l'auteur de La Jalousie Le fantasme est fortement théâtralisé comme l'atteste également l'omniprésence de la thématique sadomasochiste. Espace de tous les possibles, l'oeuvre de Robbe-Grillet fantasme aussi sa propre gestation. Le Nouveau Romancier, à l' image du texte qu'il a engendré, est devenu, lui-aussi, un objet de représentation. Ouverte sur de multiples métamorphoses, cette oeuvre aussi ludique que complexe ne cherche pourtant pas à dévoiler l'ensemble de ses mécanismes. Elle laisse la possibilité au récepteur de créer les siens en acceptant ou non le pacte de lecture proposé par l'auteur. Le lecteur-spectateur, à la fois au centre et à l'extérieur de tout ce qu'il peut lire et voir, se retrouve au coeur d'une représentation qui est autant la sienne que celle de l'auteur.

Pas de résumé

Le roman négro-africain de dénonciation que nous appelons " roman subversif " et que d'aucuns insèrent dans la catégorie dite roman de la rupture, en tant que macro-acte de langage, comporte bien une visée illocutoire subversive. Cela est vrai même si le discours littéraire négro-africain d'après les indépendances, à l'instar de tout discours, reste contraint, c'est-à-dire en grande partie déterminé par le contexte sociopolitique, mais également le champ littéraire francophone où entrent en concurrence divers " positionnements " et " postures " d'auteurs. Nous montrons dans ce travail que cette visée qui est une entreprise de dévoilement des dérives des nouveaux régimes politiques et/ou religieux, résultante de l'intrication du contexte non verbal négro-africain et de l'intérieur des romans, et qui se traduit par la construction littéraire de divers ethos individuels et collectifs, peut s'étudier, entre autres, au moyen de la méthode d'analyse du discours. En reliant extérieu r et intérieur du texte littéraire, ce qui écarte l'immanence structuraliste, nous abordons le roman négro-africain d'après les indépendance comme un dispositif d'énonciation dont le centre déictique et modal est le garant du discours, à savoir le narrateur principal qui est le plus souvent " homodiégétique " dans notre corpus à l'exception de Perpétue où il est " extradiégétique ". Ainsi, la thèse ruine la conception romantique qui distingue le moi social de l'écrivain et le moi créateur. Nous considérons donc que les romans de notre corpus sont des activités sociales s'insérant dans les pratiques discursives d'une société, ce qui consacre définitivement la relation texte et société en mettant en branle des notions de la problématique de l'énonciation à grande portée socioculturelle comme la " scénographie ", la " scène générique ", la " scène validée ", la " paratopie ", etc. Nous confirmons donc la possibilité d'un enrichissement des approches de la littéraire négro-afric aine considérant l'histoire littéraire composée de trois entités séparées (l' " homme ", l' " uvre " et le " milieu ") et qui sont restées plus ou moins classiques, c'est-à-dire thématiques, souvent sociologiques. En recourant systématiquement aux outils de la linguistique de l'énonciation, de la pragmatique, de la linguistique textuelle, de l'argumentation, de la linguistique interactionniste, etc., nous appliquons à quelques romans négro-africains d'après les indépendances et à plusieurs séquences textuelles que nous avons sélectionnées et tirées de ce corpus, la méthode de l'analyse du discours telle qu'elle est théorisée dans la sphère européenne par des chercheurs tels que Dominique Maingueneau et Patrick Chareaudeau, mais également d'autres qui ont développé des problématiques linguistiques proches ou similaires : Jean Michel Adam, Ruth Amossy, Emile Benveniste, Catherine Kerbrat-Orecchioni, Oswald Ducrot, etc., pour ne citer que ceux-là. L'étude de la polyphonie pour la détermination des voix en présence dans les romans nous conduit à l'étude, d'une part, de la double énonciation qui se traduit par les dialogues en tant que modalité narrative où plusieurs énonciateurs sont mis en scène, de l'autre, de tous les types de discours rapporté, mais également de la manifestation verbale du peuple négro-africain. Ces voix définissent des identités énonciatives, celles des camps opposés, à savoir le pouvoir politique et/ou religieux et les opposants qui sont sans cesse en conflit dans les romans. Bannissant l' " authenticité " qui était la visée des conceptions identitaires négro-africaines comme la Négritude, les auteurs du corpus utilisent le discours rapporté et la double énonciation non pour restituer la réalité crue, comme dans le roman à thèse, mais pour dénoncer en dictant, en creux, au lecteur modèle ce qu'il faut penser ou croire. La tourmente politique et/ou religieuse est décriée par la présentation au lecteur de " patrons discursif " et d'un code langagier qui s'insérèrent dans l' " interdiscours " et qui montrent différents ethos populaires ou individuels fonctionnant comme des repoussoirs utilisés pour la dénonciation. Le lecteur modèle arrive à produire l'effet discursif attaché aux textes par l'activité d'" incorporation " de ces ethos qui se manifestent par une certaine corporalité et une vocalité précise.Mots clés :Énonciation, polyphonie, " scène d'énonciation ", genre, dialogue, interaction, argumentation, " posture ", " paratopie ", ethos, discours, texte, contexte.

Une double dynamique traverse l'œuvre de Mongo Beti, et ce dès 1953 et ses débuts en littérature : en premier lieu, un engagement inflexible, intransigeant, que l'écrivain brandit comme un signe identificateur de son esthétique romanesque et de son action citoyenne. En second lieu, un courant d'échanges souvent fructueux s'instaure entre " prose latérale " (écrits journalistiques et politiques, essais, pamphlets) et production fictionnelle. Autant dire que l'homme et l'œuvre, pour reprendre une formule désuète, sont indissociablement liés et que les combats de l'un trouve toujours un écho et une transposition, plus ou moins distanciée selon les périodes, dans l'autre. Dans le sillage de Sartre et fidèle en cela à la volonté affichée par les promoteurs de la revue Les Temps modernes, Beti refuse le silence du clerc. Et si trahison il y a, elle se niche, selon lui, dans le refus obstiné de dire l'injustice criante et les manquements aux droits de l'homme. C'est cette ligne de conduite idéologique et scripturaire qui unit tous les ouvrages de Mongo Beti, de la " chronique coloniale " aux " romans d'un retour au pays natal " que ce travail souhaite mettre en évidence, tout en s'interrogeant sur les limites et les tensions qu'engendre une telle posture. Mais, parce qu'il n'est pas un propagandiste appointé mettant son œuvre au service d'une cause qui la transcenderait, Beti évite le piège du roman à thèse - même si certains textes, ceux du " cycle Dzewatama " en particulier, témoignent d'un didactisme pesant - et livre une œuvre qui est avant tout le témoignage passionné et ironique sur plus de soixante-dix ans de l'histoire, souvent douloureuse et tragique, parfois drolatique, de l'Afrique.

Les puritains interdisaient généralement de s'exprimer dans un style imagé et exigeaient que la Bible soit interprétée littéralement. Bunyan, écrivain puritain lui aussi, était en revanche en faveur de l'expression spirituelle et de la métaphorisation du texte biblique, convaincu que ce style était celui des Écritures. Cette thèse propose d'étudier ce paradoxe en essayant de comprendre la raison de cette crainte à l'égard des images littéraires, de la part des puritains, et la raison de leur utilisation par Bunyan, notamment dans " The Pilgrim's Progress ". La première partie examine la relation des puritains à la Bible dans trois chapitres. Le premier chapitre traite de la position des puritains face à l'Église Établie et la monarchie. Le deuxième chapitre analyse l'autorité de la Bible chez les écrivains puritains. Le troisième chapitre retrace les étapes scripturaires que Bunyan a traversées, avant et après sa conversion. La deuxième partie, composée de trois chapitres, étudie l'importance de l'image littéraire chez Bunyan. Le premier chapitre traite de la définition du terme " image " pour dissiper la confusion entre celui-ci et les autres figures du style. Il propose aussi au lecteur un bref historique de l'image littéraire et plastique depuis l'Antiquité jusqu'à l'époque de Bunyan, et des débats théologiques que le mot " image " a suscité. Le deuxième chapitre analyse comment et pourquoi l'auteur s'est servi de l'image comme support pédagogique dans l'édification de ses coreligionnaires. Le troisième chapitre traite des matériaux qu'il utilisa pour construire ces images dans " The Pilgrim's Progress ". Enfin, la troisième partie analyse en détail deux images bibliques, le chemin et le lion, que Bunyan utilise dans " The Pilgrim's Progress ". Elle explique les nuances de ces images, leurs origines bibliques, et leur portée théologique, le tout dans le cadre de la foi protestante et puritaine qui était celle de Bunyan.