La figure du migrant est centrale dans l'œuvre de Salman Rushdie. Noyau d'un dispositif narratif, rhétorique, philosophique et métaphysique, elle organise une vision du monde orientée par ce qu'Edouard Glissant nomme le " nomadisme circulaire ". Dans ce monde baroque, instable et chancelant, le vacillement est maintenu par la convergence du centre et de la périphérie, qui deviennent deux formes du bord. Le transport est le nom que le grec donne à la métaphore : chez Salman Rushdie, c'est aussi le migrant. Figure de rhétorique, la métaphore relève d'un mode fondé sur la substitution et la rupture, d'après David Lodge, avec Jakobson. Inséparable de la métonymie, dont le mode est associé à la combinaison et la contiguïté, elle donne forme verbale et énergie à la puissance évocatrice et imaginatrice qui se manifeste dans les romans de Salman Rushdie. Cette énergie se fait véhicule d'un conatus centrifuge qui attire l'écriture vers les marges. Le bord s'inscrit dans la dialectique de la continuité et de la discontinuité en tant qu'il est commencement et fin. Il s'incarne dans le corps, dans divers lieux métaphoriques et poétiques, et dans des personnages appartenant tous à un entre-deux, à une réalité hybride qui favorise le basculement et le désordre. Cette thèse analysera dans quelle mesure les avatars du bord géographique, rhétorique et sémantique font prospérer une écriture génératrice d'une prolifération de sens et d'une poétique au cœur de laquelle la recherche de la " métaphore vive " [chère à Paul Ricoeur] participe d'un vertige des marges].

Juan Mayorga signe le retour en force du verbe dans la dramaturgie espagnole contemporaine. Cette thèse pense son œuvre comme une "carte du monde" qui reflète et interroge certaines facettes de la réalité à travers le prisme du langage. L'étude des scènes de langage et du langage de la scène fait appel aux théories de pragmatique du discours. Ensuite, les analyses de la théâtralité de la parole (la manière dont les mots prennent corps et sens sur scène et dans le monde) montrent que chez ce dramaturge, la puissance imageante de la parole est étroitement liée à la "faille" du discours. La "faille", qui occupe une place centrale dans l'œuvre de Juan Mayorga, souligne et relaye les limites du langage, ouvrant sur une scène dialectique, d'où on peut (le) penser autrement. Entre les mots, dans les "failles" du discours logique, surgit l'ineffable, c'est-à-dire le Réel au sens lacanien. La question de l'aporie du voir et du dire révèle la part décisive de l'absence et du manque dans la représentation : celle-ci relève d'un engagement dramaturgique et esthétique, mais aussi éthique. Choisir de faire de la scène une cartographie des "failles" du discours, des silences de l'histoire, et des absences du monde, c'est le fruit d'un parti pris. À travers le prisme d'un verbe dont nous relevons le caractère fragmentaire, c'est une manière de penser et d'interroger le monde qui apparaît. Ce travail puise dans les courants philosophiques qui (sous-)tendent l'écriture de Juan Mayorga : les thèses de Walter Benjamin sur l'histoire, les écrits de Ludwig Wittgenstein, Theodor Adorno, Giorgio Agamben et Jean-Luc Nancy, portant sur la dicibilité ou la représentablité de l'indicible, mais aussi l'ontologie contemporaine, en particulier la pensée de Jacques Derrida et de Sören Kierkegaard, qui détournent la logique dichotomique propre à la dialectique hégélienne. Le langage lui-même est créateur de relations dialectiques indépassables que le dramaturge met en scène à partir de tensions se multipliant à l'infini dans une esthétique du discontinu (dire/taire, montrer/cacher, montrer/dire, etc.). Cette thèse les met en lumière et en interroge les enjeux. À cet effet, la notion de "rhizome" de Gilles Deleuze et Félix Guattari, ainsi que celle de "scène invisible" (issue de la "critique des dispositifs"), fournissent des éléments théoriques de réflexion qui débouchent sur un même constat : le sens réside dans l'interruption. La thèse est un cheminement à travers l'œuvre de Juan Mayorga, dont il s'agit de découvrir entrées et sorties, s'engouffrant dans ses "failles", pour enfin s'arrêter sur des bifurcations, ramifications, ou nœuds - car en eux se cristallise la "scène". Au fil de son expérience théâtrale rhizhomatique et souterraine, le "spectalecteur" mayorguien est invité à être entre, à devenir animal (Deleuze et Guattari), et à interroger l'envers du décor.

Au XIXe siècle, différents genres du prétoire apparaissent pour représenter les procès, devenus publics avec la Révolution. À partir de 1825 avec le premier quotidien judiciaire, la Gazette des tribunaux, cette médiatisation du tribunal ne cesse de prendre de l'importance, aussi bien dans les journaux politiques que plus tard dans la presse bon marché et en 1887 leSyndicat de la Presse Judiciaire est fondé. Le genre journalistique repose sur deux prototypes : le grand compte rendu sténographique pour la cour d'assises et la petite chronique comique pour les débats de police correctionnelle. Non dépourvu de potentialités littéraires, celles-ci sont développées au cours du siècle dans des avatars de l'article venantenrichir sa poétique. Une presse spécialisée non quotidienne avec des titres comme L'Audience (1839) ou Le Tribunal illustré (1879) se révèle particulièrement innovante. De plus l'influence d'autres genres se fait sentir : la " cause célèbre du jour " désigne la chaîne médiatique entre fait divers et compte rendu qui se forme lors de procès retentissants, la" nouvelle chronique judiciaire " des années 1880 naît au confluent du compte rendu et du reportage, tandis que des rubriques comme les " souvenirs judiciaires " oscillent entre histoire et fiction. Enfin la rencontre des trois champs, littéraire, médiatique et judiciaire entraîne la création de " fictions du prétoire ", prenant à la fois le procès pour objet et structure. On retrouve celles-ci dans différents domaines, la littérature panoramique, le roman mais aussi le théâtre.

L'Œuvre en prose à laquelle aspire Paul Valéry a pour fin de réunir la beauté, qui dépend de la sensation, avec la vérité que la pensée poursuit. Comment respecter cette quête du vrai en créant une belle œuvre ? Dans la présente étude, il nous a semblé important de préciser que l'objet de la recherche de Valéry est de représenter activement la pensée dans l'esprit du lecteur, et non de lui rapporter les résultats de ses réflexions à travers une simple description. Il existe une différence marquée entre ces deux formes d'écriture : la deuxième est faite dans le but de transmettre des idées déjà abouties, et manque, selon Valéry, d'une prise de conscience de la vraie possibilité du langage. Le premier type d'écriture est supérieur à description. Le travail et la problématique de l'auteur, comment écrire, sont en effet alors élargis à la question de comment évoquer les idées chez le lecteur, et même comment les contrôler. L'écrivain, qui règne ordinairement sur le papier, envahit jusqu'à l'imaginaire du lecteur. Cette intention n'est pas une affaire vague et éphémère : il s'agit d'une théorie valérienne, et ensuite, d'une tentative de mise en pratique de celle-ci. Ce que Valéry cherche est d'ordonner les mouvements intérieurs avec clarté et logique. Pour atteindre ce but, la création d'un nouveau langage est un chantier de la réflexion valéryenne.

Les liens entre politique et littérature africaine semblent si tenus, si forts qu'ils cristallisent les problématiques et les évolutions du champ artistique. Pour Mongo Beti, le rapport est essentiel ; selon Alain Mabanckou, cette proximité relève d'une possibilité. Entre ces générations, se joue le passage d'une esthétique de la déconnexion à un régime de l'interdépendance ; les prosateurs se concentrant sur l'utilité de la forme au profit du sens. La politique de la littérature épouse ainsi les contours du monde, et son entrée dans l'ère de la Relation.

Dans ce travail nous souhaitons démontrer que le Journalisme et la Littérature sont des activités qui se confondent, qui se complémentent et qui, souvent, échangent leur statut. Ceci parce que tous deux travaillent avec deux éléments inhérents à la parole écrite, le réel et le fictionnel. Tandis que la littérature assume librement la subjectivité et le caractère fictionnel propres au texte, le journalisme tend presque toujours à les nier. Nous tenterons donc de trouver les éléments fictionnels présents dans le texte journalistique et réels dans le littéraire, démontrant ainsi qu'à divers moments depuis l'apparition du journalisme au Brésil, des écrivains-journalistes ont utilisé l'espace réservé au fictionnel pour dire ce qui - pour des raisons politiques, historiques, etc. - ne pouvait l'être dans l'espace réservé au réel, en même temps qu'ils osaient, dans les journaux, orner la réalité de manière à la rendre plus séductrice et vendeuse, la rendant ainsi plus fictive. Le thème soulève des questions telles que : Littérature et Journalisme échangent-ils de place quand cela leur convient ? La suppression de certains faits et la censure rendent-elles ou non les articles journalistiques essentiellement subjectifs ? Jusqu'à quel point la littérature peut-elle traduire la réalité ? Quelle est la limite entre réalité et fiction dans les livres et dans les journaux ?

Raymond Queneau s'intéresse au mythe, comme bien d'autres écrivains. Mais quel est le rapport qu'il entretient avec cet imaginaire collectif ? Notre propos est d'examiner la particularité des idées de Queneau sur le mythe, dans tous les sens du terme. Il est question d'abord d'observer ce que signifie le " mythe " pour Queneau, en considérant comment ses relations avec les surréalistes et Georges Bataille l'ont sensibilisé aux sciences humaines et sociales en vogue au début du XXe siècle, et en étudiant sa lecture de Nietzsche et Joyce qui réfléchissent sur le mythe et la littérature. La réécriture des mythologies anciennes, gréco-romaine et biblique en particulier, dans l'œuvre de Queneau est également analysée, sans oublier celle de la mythologie gnostique, inextricablement liée chez lui à la philosophie hégélienne, et surtout à l'idée de " la fin de l'histoire ". La notion de "mythologie moderne ", discutable pour certains, est tout de même envisagée pour tenter de savoir pourquoi le personnage de Zazie et le Paris décrit par Queneau ont acquis une telle popularité dans le grand public. À la lumière de ces examens, Queneau apparaît comme un écrivain toujours fasciné par cette forme de récit, saturée de symboles, structurée par une tension oppositionnelle, organisée par une construction circulaire, contenant une logique sous-jacente, qui nourrit, tout en gardant l'anonymat, l'imaginaire collectif.

L'époque romantique a vu se développer un vaste mouvement d'intérêt pour l'Espagne, donnant lieu à de nombreux voyages dans la Péninsule, mais aussi à une intense activité de traductions, d'imitations, d'adaptations, qui ont contribué à familiariser les lecteurs français avec le patrimoine intellectuel et artistique de l'Espagne. L'espagnolisme romantique a exploré pratiquement tous les secteurs et toutes les manifestations de la vie espagnole. Certains l'ont fait avec un bonheur d'écriture indéniable, soit qu'ils décrivent les provinces du pays, soit qu'ils se penchent sur les figures typiques de la mythologie littéraire, soit qu'ils s'éblouissent de la beauté de ses monuments et de l'exceptionnelle richesse de ces trésors d'art. Les travaux d'érudition n'ont pas manqué, notamment avec Mérimée et Damas-Hinard. Dans l'ensemble, toutefois, l'approche romantique de l'Espagne a suscité des réserves, de la part surtout d'écrivains espagnols, qui lui ont reproché sa recherche du clinquant, masquant ainsi les réalités profondes du pays. À travers l'analyse des œuvres dont certaines n'avaient guère sollicité l'attention de la critique, le présent travail s'efforce de dresser un bilan de l'espagnolisme romantique français, de façon à en faire ressortir les réels mérites mais a en montrer également les insuffisances et les faiblesses. L'image romantique de l'Espagne apparaît, au total, comme une image datée, tant en raison d'une propension immodérée à la couleur locale et au pittoresque superficiel que parce qu'une véritable conscience historique a fait trop souvent défaut à la plupart de ces écrivains, qui ont projeté leurs passions, leurs préjugés, leurs positions idéologiques sur leur perception de l'Espagne.

De fortes contraintes juridiques, morales et coutumières pesaient sur les femmes de la fin du " long " 18ème siècle en Grande Bretagne. Les écrits féminins s'en ressentaient autant du point de vue des stratégies littéraires que de l'intrigue. Pour contourner les interdits et les tabous dont l'écriture féminine devait tenir compte, certaines romancières eurent recours à une satire ingénieuse qui ridiculisait les travers d'une société qui leur interdisait le sens critique. L'étude du contexte permet de faire la lumière sur le pourquoi et le comment de leurs stratégies satiriques. C'était l'époque des Lumières anglaises et écossaises, du début de la Révolution Industrielle et de la formation des classes moyennes. L'économie s'épanouissait et requérait une première " consommation de masse ". Synecdoques de la femme à vendre ou qui cherche à l'être, l'objet et l'argent sont les deux aspects d'analyse critique qui sous-tendent la structure de ce travail. La théorie de la re-création esthétique à la réception de Wolfgang Iser sert à souligner l'écart de réception possible entre le lecteur d'alors et celui de nos jours, et ensuite à susciter, investigations dans le contexte à l'appui, une émotion nouvelle à la lecture de ces ouvrages vieux de deux siècles. La théorie de la consommation de Baudrillard est choisie parce qu'elle facilite une compréhension de certains comportements autour de l'objet de personnages satirisés dans les romans.

Entre 1759 et 1822, Diderot, Rétif de la Bretonne et Fourier coopèrent à distance et sur le mode de la fiction à la formation d'une utopie sexuelle libérale. Les " êtres de fiction " (Souriau/Latour) qu'ils mettent en scène expérimentent dans l'espace, dans des décors merveilleux ou dans une campagne réenchantée par une humeur gaillarde, des relations sexuelles utopiques. Ces relations tissent un " nouveau monde amoureux " qu'on peut qualifier de " libéral " par le soin accordé aux goûts de chacun-e, la générosité à l'égard des déshérité-e-s de l'amour et la pluralité de ses formes d'association. Notre enquête dégage ainsi un nouveau type de coopération, indissociablement littéraire et intellectuelle, entre des auteurs et des textes d'époques différentes, qui pouvaient ne se connaître que de loin, mais qui s'avèrent consonner de près : une même ouverture cosmique, un éthos sexuel commun, une semblable gaieté fictionnelle se traduisent par la formation d'une utopie sexuelle et textuelle convergente. La texture de cette utopie conduit notre enquête à emprunter aux études littéraires, pour l'analyse du merveilleux et de la gaieté notamment, ainsi qu'aux études philosophiques, pour l'analyse de la pensée sexuelle - mais surtout aux deux à la fois, car ce sont les " êtres de fiction " délégués par Diderot, Rétif et Fourier qui façonnent cette pensée et lui confèrent son originalité utopique.