Jag har utforskat vad som händer med mitt spel när jag spegelvänder mitt trumset och således tvingas börja om från början. Ursprunget till arbetet är strävan att hitta och forma ett alldeles eget sound och viljan att bryta ny mark genom att leta efter nya lösningar på gamla problem. Övningen sträckte sig över tre månader och dokumenterades med en inspelning av 6 olika referenskomp i början och i slutet. Parallellt med övningen förde jag en övningsdagbok där jag kontinuerligt analyserade mitt spel och reflekterade över min utveckling. Resultaten av arbetet visar inte bara på en förbättring av mitt vänstervända spel utan även på utveckling av koordinationen i sin helhet såväl som kreativiteten överlag.

<p>Text, bild, medverkande och repertoar om examenskonsert och stilanalysarbete finns i dokumentet.</p><p>Repertoar: Vals av Joel Böhlén; Polska av Joel Böhlén; Polska efter Spelgulle, Borgsjö;  Polska från Haverö; Frustration av Sandra Arvman; Myr av Sven Ahlbäck; Adventslåten av Gustaf Jernberg; Polonesse ur Ludvig Olssons notbok; STorpolska från Liden; Kålbölepolskan efter Ellika Frisell; Bancolåten efter Sven Ahlbäck; Polska efter Per Jonas Lång, Haverö; Polska efter Pål Nilsson, Jämtland; Polska efter Per Danielsson, Jämtland; Polska efter Isak Isaksson, Haverö; Polska efter Jonk JOnas, Haverö; Ekot över Djuphorten, Polska av Evert Dvärby, Haverö; Behåvningslåten av Evert Dvärby, Haverö; Bryggarvalsen efter Anders Bryggarn Ohlsson; Medverkande: Villads Hoffman, Cittern; Petter Ferneman, Dragspel; Mårten Hillbom, Slagverk; Uno Dvärby, Kontrabas; Agnes Darelid, Trombon; Hannes Junestav, Trombon; Lars Ullberg, Trombon; Leon Falk, Trombon; Gusten Brodin, Fiol</p>

Som frilansande musiker är det viktigt att kunna spela korrekt, men det är även viktigt att ha kunskapen och de konstnärliga verktygen att kunna förstärka låtars karaktärer med hjälp av olika sound. Därför har jag, under mitt sista år på musikhögskolan, fördjupat mig inom just gitarrsound. I detta arbete har jag experimenterat med effektpedaler och skapat en mängd olika gitarrsound som jag tycker är inspirerande och användbara i flera olika genrer. Sedan har jag skrivit sex låtar med dessa gitarrsound som inspirationskälla och även låtit den inspirationen påverka mitt arrangemang av respektive låt. Arbetet demonstrerar jag med ljudinspelningar. Först låtarna i sin helhet och sedan utvalda klipp från låtarna för tydlighetens skull. Mitt arbete har fått mig att utvecklas både som låtskrivare och musiker. Denna metod har inspirerat mig till att utforska nya genrer och har stimulerat min kreativitet till att gå nya vägar i mitt låtskrivande.

No description available.

No description available.

Im Jahr 2017 feierte der Leipziger Opernchor sein 200-jähriges Jubiläum. Aus diesem Anlass gab es ein Festkonzert und es erschien eine Festschrift. Der vorliegende Beitrag ergänzt den Teil der Festschrift, in dem es um das erste Jahrhundert des Opernchors geht, also die Zeit von 1817 bis zum Ersten Weltkrieg. Nach einem kurzen historischen Überblick wird hier zusätzliches Archivmaterial vorgestellt, das in dem Buch nur am Rande erwähnt werden konnte. Im Zentrum steht die wirtschaftliche Lage von Chorsängerinnen und -sängern im 19. und frühen 20. Jahrhundert.

Ausgehend vom dominanten Komponistenverband der DDR beschäftigt sich die vorliegende Studie mit der Szene zeitgenössischer Musik in den Bezirken Halle und Magdeburg zur Zeit der DDR. Umfangreiche Recherchen in Archiven, Analysen von Kompositionen und Gesprächen mit Zeitzeugen off enbaren, dass die musikalische „Provinz“ nicht nur Einschränkungen bot. Gerade die Abgeschiedenheit im Vergleich zu Zentren wie Berlin, Leipzig und Dresden führte zu ästhetischen „Nischen“, in denen sich diff erenzierte Ausprägungen zeitgenössischen Komponierens – jenseits Doktrin des sanktionierten sozialistischen Realismus – entwickeln konnten. Zu dieser Pluralität trugen nicht nur die Komponisten selbst, sondern auch spezifi sche Intentionen der Interpreten und Rezipienten bei.

Seit dem Fall des Eisernen Vorhangs, der Europa über vierzig Jahre lang geteilt hat, wird vielerorts nicht nur in der Ukraine und in Deutschland ein Zusammenwachsen des alten Kontinents erwartet und erhofft. Die Kunst erscheint als ein probates Mittel dafür, gibt es doch von der Architektur bis zur Musik unübersehbare historische Zusammenhänge, die sich mit den Verschiebungen zwischen Alt- und Neueuropa entwickelt haben. Doch abgesehen von einer kurzfristigen Aufmerksamkeit für den Begriff ‚Mitteleuropa‘ in den 1990er Jahren hat sich im deutschsprachigen Raum leider kein breiteres öffentliches oder wissenschaftliches Interesse an der Kultur des östlichen Europa bemerkbar gemacht. Erschreckend ist vielmehr die Beobachtung, dass alte Vorurteile allenthalben bemüht werden und den Kontakt systematisch behindern oder gar unterbinden. Insbesondere in der Musikwissenschaft, die sich mit der Kunst beschäftigt, die ihren gesellschaftlichen Anspruch von der Behauptung ableitet, dass sie eine allgemeinverständliche Sprache sei, bei der „alle Menschen Brüder“ werden, hat sich seit der ernüchternden Bestandsaufnahme des Jahres 1992 keine Änderung abgezeichnet. Im gesamten deutschen Musikleben ist vielmehr zu beobachten, dass die Sympathie, die osteuropäischen Musikern in Zeiten des Kalten Krieges entgegengebracht wurde, sich in scharfe Abgrenzung gewandelt hat. Im Zusammenhang mit der Tagung aus dem Jahre 2006, die dieser Band dokumentiert, ist auch ein Konzert mit dem Mitteldeutschen Rundfunk veranstaltet worden. Die Kommentare, die von Kulturverantwortlichen im Anschluss daran geäußert wurden, waren von einer intellektuellen Arroganz gekennzeichnet, die an schlimmste Zeiten rassistisch motivierter Überlegenheitsphantasien erinnerte. Die Musik ist immer noch ein Medium, bei dem tief verankerte Vorurteile und Ängste zum Vorschein kommen, die nur zu leicht mit blumiger ästhetischer Argumentation vernebelt werden können. Hier wird ein Weltkrieg der Nationalkulturen fortgesetzt, wie wir ihn im 20. Jahrhundert voll ausgebildet finden, und der sich von der Vorstellung durch Kunst höher gebildeter Menschen zu einem sozialdarwinistisch begründeten Herrschaftsanspruch entwickelt hat. Weite Teile deutscher Musikwissenschaft spielen hier eine unrühmliche Vorreiterrolle, erinnert sei an Vladimir Karbusickys treffende Kritik an Hans Heinrich Eggebrecht, die er formulierte, lange bevor enthüllt wurde, dass Eggebrecht während des Zweiten Weltkriegs zu einer in Kriegsverbrechen verstrickten Einheit gehörte. Selbst vehemente Kritiker nationalsozialistischer Verflechtungen deutscher Musikwissenschaftler wie Albrecht Riethmüller bringen für die Eigenheiten der Musikgeschichte im östlichen Europa kein Verständnis auf. Da wundert es kaum noch, dass Informationen über die Musikgeschichte im östlichen Europa, speziell zu ukrainischer Musik, in deutscher (oder englischer) Sprache Mangelware sind. Der vorliegenden Band möchte ein Signal der Hoffnung aussenden, dass die reiche und interessante ukrainische Musikkultur das deutsche Auditorium beeindrucken und faszinieren möge, bildet sie doch einen wichtigen Teil europäischer Musikkultur in Vergangenheit und Gegenwart.

In this study, I have composed music using different methods to find out how to write more effectively and further develop as a songwriter. I then performed the songs during a concert in order to show the result of my process. Methods include setting aside time in my day for songwriting as regularly as possible, writing music inspired by other songwriters’ music and composing under time pressure. I have documented my process throughout to keep track of my experience. Finally, I present and explain which methods were deemed the most pivotal throughout the process. / <p>Emma Jansson - sång/gitarr</p><p>Ella Cronberg - sång</p><p>Viktor Spasov - gitarr</p><p>Evelina Arvidsson Eklind - bas</p><p>Per Lindberg - trummor</p><p>Setlist:</p><p>Police Sketch</p><p>Millionaire</p><p>Never Been in Love Before</p><p>All the Time</p><p>Run me Over</p><p>Sickly Sweet</p><p>Fun</p><p>Dog on a Leash</p><p>Weirdo</p><p>Kompositör: Emma Jansson</p>

Musikforskaren Nicholas Cook skriver i sin bok “Music: A Very Short Introduction” (2000) om den västerländska notationens funktioner. Han menar att notationen är en så pass stor del av vår musikaliska förståelse och en så integrerad del av hur vi i väst skapar, tänker på och föreställer oss musik att den är omöjlig att bortse från (även i den musik som skapas utan att någonsin noteras). I detta arbete har jag därför valt att undersöka hur notationen inverkar på min instuderingsprocess, ett framförande, den klingande musiken samt den västerländska bilden av musik.   Jag har undersökt detta genom att instudera och framföra utvalda delar av Mozarts flöjtkonsert i G-dur med begränsad tillgång till konsertens notation. I resultatdelen redogör jag för hur denna typ av instuderingsprocess hjälpt mig att känna mig mer fri i mitt musicerande.   I beskrivningen av hur den västerländska bilden av musik påverkas av notation har jag även använt mig av en lingvistisk teori kallad Sapir–Whorf-hypotesen. Hypotesen är uppkallad efter Benjamin Lee Whorf och Edward Sapir och berör hur vårt språk förhåller sig till och påverkar våra tankar, och i förlängning av det, hur vi uppfattar vår verklighet. Jag redogör för hur jag upplever att denna teori även går att applicera på den västerländska notationens förhållande till den klingande musiken och hur detta är bidragande i skapandet av den västerländska musikkulturen och den västerländska bilden av musik. Arbetet har hjälpt mig att definiera mina tankar kring notationen på ett tydligare sätt och i förlängningen resulterat i att jag känner mig tryggare i mitt eget musicerande. / <p>Inspelning 21/1 2022</p><p>Delar av:</p><p></p><p>W.A Mozart, Flöjtkonsert i G-dur, KV 313 </p><p>1. Allegro maestoso </p><p>2. Adagio ma non troppo </p><p></p><p>Vid flygeln:</p><p>Asuka Nakamura </p>