Cette thèse porte sur la question du lecteur dans trois textes de Rétif de la Bretonne : Le Paysan perverti (1775), Le Ménage parisien (1772) et Le Pornographe (1769). Malgré la diversité de son contenu et de sa structure, ce corpus a en commun de mettre en abyme la figure du lecteur. Bien que sollicité, souvent même à l’excès, le lecteur des trois textes entretient des relations très tendues avec l’auteur. Celui-ci s’emploie à conditionner l’exercice de la lecture tout en simulant de favoriser la liberté du lecteur. Ce rapport de force se déploie à plusieurs niveaux des ouvrages étudiés. Il est explicite à travers la figure du lecteur intradiégétique. Il est plus subtil et latent, en revanche, quand Rétif construit dans le texte l’image du lecteur « idéal ». Outre un attachement « viscéral » à l’oeuvre, nous décelons dans l’écriture romanesque rétivienne une conception moderne de la relation auteur/lecteur. « Inégal » dans sa production, « maladroit », « impertinent », Rétif a pourtant très tôt lancé une réflexion inédite sur le rôle du lecteur dans l’accomplissement du fait littéraire. Le lecteur y est, en effet, considéré comme l’émule de l’auteur : un copropriétaire potentiel, voire un propriétaire légitime de l’oeuvre dont dépend son devenir. Mais Rétif n’est pas pour autant prêt au partage, encore moins à être « dépossédé » de son oeuvre. Le tiraillement permanent de l’auteur transfigure ainsi l’expérience littéraire en une expérience humaine. / The thesis purports to investigate the ‘reader’ in three works by Rétif de la Bretonne which are: Le Paysan perverti (1775), Le Ménage parisien (1772) and Le Pornographe (1769). Though diverging in content and structure, the three works converge in the desire to inscribe the reader in the text. Although sought for, quite often in an exaggerated way, the reader in the three texts has an extremely tense relationship with the author who is committed to control the act of reading while pretending to leave the reader total freedom. This struggle for power is felt at various levels in the three texts examined; it is made overt through the figure of the intradiegetic reader but subtler when appealing to the figure of the ‘ideal reader’. Apart from the visceral tie to the text, we distinguish in the retivian novelistic discourse a modern conception of the author/reader relationship. Though ‘uneven’, ‘clumsy’ and ‘impertinent’, Rétif, early on, declared implicitly within his work a first-time vision of the role of the reader in the accomplishment of the literary act. The reader is in fact inscribed in the text as the emulator of the author: a potential and legitimate owner of the work on which depends his becoming. However, Rétif is not ready to surrender his authorship. The continual division of the author transfigures the literary experience into a human one.

La première naissance du roman de langue grecque a coïncidé avec l’avènement de l’Empire romain, dans un contexte de bouleversement des structures sociales où l’individu tendait à remplacer les valeurs collectives jusqu’alors incarnées par les grands héros épiques ou tragiques : les nombreux personnages de ce nouveau genre littéraire, soumis aux aléas de la Fortune et aux traits de l’Amour dans un monde qui les dépasse, en constituent un marqueur fort. Le récit s’organise désormais autour d’un couple de héros qui s’aiment, d’opposants qui veulent les séparer et d’adjuvants qui essaient de conjurer ceux-ci, sans compter tous les personnages secondaires. Presque disparu à partir du IVe siècle, le roman grec continue d’être lu mais sa production ne refait vraiment surface qu’au XIIe siècle, dans le contexte bien différent de la cour byzantine des Comnènes. Il s’agit alors d’œuvres écrites en langue savante par et pour une élite restreinte et lettrée. Si les topoi de l’ancien roman sont souvent repris (amour, épreuves, séparation, retrouvailles, polythéisme, etc.), des changements sont néanmoins notables sur la forme (versification) comme sur le fond (caractérisation). Les personnages, qui restent un élément constitutif du genre comme support de l’action, reflet d’un ethos, noyau de l’intrigue et vecteur de l’intérêt du lecteur dont ils sont une co-création, y sont moins nombreux mais plus approfondis, agissent moins mais parlent plus. Aussi, dans une perspective de littérature comparée, le propos de notre thèse vise à déterminer, en partant de la notion de mimésis, les procédés d’écriture onomastiques, ecphrastiques et rhétoriques mis en œuvre pour caractériser ces personnages, en tentant de dégager en quoi et pourquoi les personnages des romans byzantins correspondent ou diffèrent de leurs modèles antiques. Nous proposons enfin dans un second volume, avec les annexes et la bibliographie, une traduction des romans byzantins qui n’ont pas été récemment publiés en français. / The earliest birth of the novel in Greek language coincided with the advent of the Roman Empire, in a context of major changes in the social structures where the individual tended to replace collective values until then embodied in the great epic or tragic heroes. The numerous characters of this new literary genre, subjected to Fortune’s vicissitudes and to Eros’s arrows in a world that overwhelms them, represent a strong marker. From then on, the narrative has been organized around a couple of heroes in love, of opponents wanting to separate them and helpers trying to undermine the will of the latter, not to mention all the minor characters. The production of Greek novels sank in the 4th century, though they were still read, to only re-emerge really in the 12th century, in a very different context: the Byzantine court of the Komnenoi, under the form of literary works written in scholarly language by and for a restricted learned elite. Even if the topoi of the ancient novel are often reused (love and lost love reunions, hardships, polytheism, etc.), changes were nevertheless notable on the form (versification) as well as on the substance (characterization). The characters, who remain a constituent element of the genre as agents of the action, reflection of an ethos, core of the plot and vectors of the interest of the reader, by whom they are co-created, are fewer but deeper, they act less but speak more. Thus, from a perspective of compared literature and in the light of the notion of mimesis, our thesis aims at determining the onomastic, ekphrastic and rhetorical writing processes implemented in the crafting of these characters by trying to highlight how and why the characters of the Byzantine novels match or differ from their antique models. In a second volume, for the Byzantine novels with no recent translation into French published yet, we finally propose a personal translation, together with appendices and bibliography.

La présente étude revient sur le concept de théâtralité souvent employé à propos du Satyricon pour tenter d’enpréciser les manifestations et les modalités. Car derrière l’apparente simplicité du terme et la banalisation de sonemploi à propos de cette oeuvre, se cache une pluralité de procédés. La théâtralité du Satyricon revêt trois formes.Elle se définit spontanément comme la réutilisation de codes propres aux genres dramatiques comiques auxquelsPétrone emprunte situations, thématiques et procédés linguistiques. Cette théâtralité première est complexifiéepar son ancrage dans un univers narratif orienté, dont les préoccupations recoupent celles du genre satirique. Lerecours à des éléments théâtraux dessine les contours d’une société excessive et inauthentique, et se voit doncfiltrée par le topos du monde décadent : cette théâtralité seconde devient le moyen d’exprimer l’outrance desindividus et de leurs comportements. Et c’est précisément parce que dans le monde du Satyricon les valeurstraditionnelles sont caduques que la littérature classique est obsolète. S’ouvre alors la voie à une théâtralitétroisième, intrinsèquement liée à la parodie. Elle est principalement portée par la voix du narrateur, chez qui lapratique excessive de la déclamation a entraîné une projection systématique dans un au-Delà fictionnel. Lafracture existant désormais entre la réalité et sa perception a une double conséquence : d’une part toutes lessituations du quotidien s’assimilent à des représentations de scènes littéraires de référence ; d’autre part elledéconstruit la littérature traditionnelle en en exhibant les clichés. Cette théâtralité permet à Pétrone de renouvelerla littérature et de jeter les bases du genre romanesque. / The present study reexamines on the concept of theatricality often used about the Satyrica to try to specifyappearances and methods. For behind the visible simplicity of the term and the everyday acceptance of its use inrelation to this work, there hides a plurality of processes. The theatricality of the Satyrica takes on three forms. Itdefines itself spontaneously as the re-Use of codes particular to the funny dramatic genres from which Petroniusborrows situations, themes and linguistic processes. This first theatricality is complicated by its anchoring in adirected narrative universe, whose concerns it shares with those of the satiric genre. The falling back on theatricalelements outlines an excessive and inauthentic society, and thus sees itself filtered by the decadent world topos.And it is exactly because in the world of the Satyrica the traditional values are null and void that classicalliterature is obsolete. The way is then opens to the third theatricality, intrinsically connected to parody. It ismainly carried by the voice of the narrator, to whom the excessive practice of declamation entailed a systematicprojection to a fictional otherworld. The fracture existing from now on between reality and its perception has adouble consequence: on the one hand all the situations of everyday life can be reduced to representations ofliterary reference scenes ; on the other hand it deconstructs the traditional literature through clichés. Thistheatricality allows Petronius to renew literature and to lay the foundations for the novelistic genre.