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The great novelist and poet Johann Wolfgang von Goethe (1749 – 1832) arguably made his most significant contribution to the artistic world with his literary masterpiece Faust I. Goethe’s love of music and melody is evident throughout all of Faust, particularly in the expressive poetry of the character of Gretchen, whose meaningful words gave inspiration to a variety of musical manifestations, especially in German Lied. This document serves as a performance guide for vocalists. It provides vital information on the setting and arrangement of the poetry within the musical settings, the background and significance of the composer and his works, and the organization of the music. The examination of each piece will involve assessment of musical phrasing, tessitura, and overall vocal complexity in eight German Lieder settings of Gretchen’s soliloquy “Ach neige, du Schmerzenreiche” from Goethe’s Faust. The suggestions within the investigations are based on examination of pedagogical practices as well as personal experience and discoveries made while singing and performing these pieces. Through an investigation of each piece, the singer will be able to attain a successful understanding of the framework and approach to the music and poetry, and thereby achieve awareness of accurate performance practice. This document examines in order of composition, the settings by Bettina von Arnim, Franz Schubert (including the completed fragment as arranged by Benjamin Britten), Conrad Kreutzer, Bernhard Klein, Johann Loewe, Robert Schumann, Hugo Wolf, and Fredric Joseph Kroll. Because this document serves to investigate only German Lieder settings, it will not examine the choral works of Hans Pfitzner, Antoni Radziwill, Julius Röntgen, Giuseppe Verdi’s Italian setting “Deh, pietoso, oh Addolorata,” nor Richard Wagner’s Melodram. This document will also very briefly discuss the lost and inaccessible settings of Gretchen’s prayer, including those of Carl Debrois van Bruyck, Edmund von Freyhold, Moritz Hauptmann, Justus Lecerf, Leopold Lenz, Louis Schlottmann, and Hans Sommer.

Im 18. Jahrhundert ist Jaroměřice eines der wichtigsten Musikzentren der böhmischen Länder. Das Schloßtheater führt importierte und heimische Opern der Wiener und neapolitanischen Richtung auf. Allerdings wissen wir nicht, ob man alle Opernpartituren, die für das Schloßmilieu erworben wurden, auch tatsächlich einstudiert und aufgeführt hat.

In meinem Beitrag werde ich mich hauptsächlich auf die italienische Oper in Ljubljana konzentrieren, obwohl auch deutsche Theatergruppen, die ich am Rande erwähnen werde, ebenfalls interessante Opernvorstellungen in dieser Zeit nach Ljubljana gebracht haben.

In den letzten Jahren hat die russische Musikwissenschaft die internationalen Ursprünge der russischen Musikkultur erneut zum Gegenstand ihres Interesses gemacht. Das betrifft insbesondere St. Petersburg, die \"europäischste\" Stadt Rußlands, die seit ihrer Gründung 1703 ausländische Mentalitäten gleichsam in sich aufsog.

Als Richard Wagner in Riga an seiner ersten großen Oper Rienzi arbeitete, war er der Ansicht, daß hier keine Möglichkeit bestehe, ein Bühnenwerk von solchen Anforderungen aufzuführen. Das Stadttheater, in dem von 1782 Opern- und Theatervorstellungen stattfanden, war seiner Meinung nach nicht geeignet, die "große tragische Oper", die zweifelsohne entscheidende Anklänge an die Große Oper Spontinis und Meyerbeers aufwies, aufzuführen. Lag es an der Räumlichkeit des Gebäudes oder spielten da andere Tatsachen ihre Rolle?

Der vorliegende Beitrag ist eine Skizze, die das bereits in der knappen Zeitspanne von 1881 bis etwa 1900 mehrfach wechselnde Verhältnis zwischen russischen und italienischen Operntruppen in Petersburg zu umreißen versucht.

Wenn es sich also bei diesem dritten Jahrhundertviertel auch um keine abgeschlossene Epoche handelt, so verspricht seine Betrachtung doch Aufschluß über die institutionellen Rahmenbedingungen einer entscheidenden musikgeschichtlichen Weichenstellung: Gab es vor 1750 noch kein einziges musikalisches Bühnenwerk in russischer Sprache, so bringt das folgende Vierteljahrhundert nicht nur den ersten russischen Operntypus überhaupt – die russifizierte \"opera seria\" –, sondern auch seine Überwindung zugunsten der russischen komischen Oper, die die Produktion der folgenden Jahrzehnte dominiert und im 19. Jahrhundert zur russischen Nationaloper führt.

Im 19. Jahrhundert hatte die Kultur in Polen die Aufgabe, die geistigen Traditionen zu festigen und dem Volk Kraft einzuflößen. Eine wichtige Rolle dabei spielte das Theater als Institution. Nach dem Novemberaufstand von 1831 blieb das Theater das einzige Zentrum der polnischen Kultur. Das Große Theater in Warschau übernahm gewisse Traditionen des früheren Nationaltheaters, das noch in der Regierungszeit des letzten polnischen Königs geschaffen wurde. Aber jetzt wurde es nicht mehr \"national\", sondern \"groß\" genannt.

Am Anfang des 20. Jahrhunderts zählte das Breslauer Stadttheater, obwohl mit nur einer kleinen Orchester-Besetzung ausgestattet, zu den bemerkenswerten europäischen Opernbühnen. Es war aufgeschlossen für musikalische Novitäten. Als Beweis dafür sind u.a. die Breslauer Premieren Salome (1906) von Richard Strauss, L\''Orfeo (1913) von Claudio Monteverdi und die Uraufführung der Oper Eros und Psyche (1917) von Ludomir Różycki zu nennen.